Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 34 страниц)

Светлые, яркие краски и мрачный колорит, стройные периоды и бессвязный бред – для всего этого Диккенс находит на своей языковой палитре соответствующие тона и оттенки.

Чтобы верно передать все это на другом языке, нужна точность, но точность верно понятая, такая, которая передавала бы и юмор, и негодование, и лиризм, и сатиру.

Диккенс, переведенный на русский язык, становится частью и достоянием советской литературной продукции. В книгах этого великого писателя-реалиста наш читатель ищет пример мастерского владения языком. Книги Диккенса потому отчасти и являются реалистическими, что его язык в основном свободен от псевдоромантической мишуры и натуралистического мусора. Вот почему и по-русски книги Диккенса не могут быть полноценно воспроизведены манерным, дурным, нереалистическим языком.

Русские переводы Диккенса имеют свою длинную историю. Одним из первых стал переводить Диккенса на русский язык его современник Иринарх Введенский. Он "загреб первый жар", ухватил в Диккенсе самую суть, передал живую интонацию, характерность, юмор, динамику писателя, заставил русского читателя полюбить Диккенса. Переводы Введенского во многих отношениях являются тем, что Белинский называл "поэтическим переводом". Но уж такая у Введенского была широкая натура – "что в печи, все на стол мечи". И он стал угощать читателя "подовыми пирогами" и застольными песнями собственного изготовления. Голос у него был сильный, но необработанный, хохот оглушительный, "подовые пироги" неудобоваримые, а отсебятины перевода были порой навязчивы и несносны.

Потом пришла другая крайность. Диккенса стали излагать как бог на душу положит переводчики-ремесленники конца XIX века, самым типичным из которых был Ранцов. В их переводах Диккенс был несколько причесан и приглажен, но неузнаваемо сер и нестерпимо пространен и скучен.

Уже в советское время за Диккенса взялись переводчики-формалисты и их эпигоны – сторонники "формально-точного" перевода. Чем можно восхищаться и чему нельзя учиться у Введенского, – кажется, ясно. Чему нельзя учиться и чего надо всячески избегать у Ранцова, – кажется, тоже ясно. Но вот с формалистами и буквалистами дело обстоит сложнее. Прикрываясь стремлением дать "точный" перевод, они проявили много эрудиции и энергии в обоснование своих принципов и догм, но творчески не оправдали своих деклараций уже потому, что подход их к переводу произведений Диккенса был заведомо порочен, и практические результаты не могли быть удовлетворительны.

Не считая нескольких переизданий старых переводов, в советское время, вплоть до 1950 года (когда вышли переводы "Лавки древностей" и "Мартина Чезлвита", сделанные Н. А. Волжиной и Н. Л. Дарузес с иных переводческих позиций), переводы Диккенса сосредоточены были в одних руках и осуществлялись под руководством Е. Ланна. Сюда относятся, кроме вышедшего в 1933 году в издании "Academia" перевода "Посмертных записок Пиквикского клуба" и последних переизданий "Николаса Никльби" (1948) и "Домби и сына" (1950), еще два романа: "Оливер Твист" и "Холодный дом", а также том повестей и рассказов. Первые три романа переиздавались по шесть-семь раз, а "Пиквик", "Твист", "Никльби" и "Повести" вошли в собрание сочинений Диккенса, начатое, но затем прерванное Детгизом. Эти переводы Диккенса представляют большое поле для наблюдений и выводов, тем более интересное, что, какая бы фамилия переводчика ни стояла на титульном листе этих переводов, на деле все они выполнены по редакторским установкам Е. Ланна и по его методу. Примечательно и то, что текст их с начала 30-х годов и до сего времени в основном не подвергся изменениям.

В данной статье приводятся для единообразия и удобства сравнения примеры из первого и последних по времени выхода и переиздания переводов Диккенса под редакцией Е. Ланна, чтобы показать, что налицо не просто случайные, преходящие ошибки или заблуждения, а ведущий принцип почти двадцатилетней переводческой работы. Однако всюду, где приведены цитаты из переводов и статей Е. Ланна, за этим принципом стоит гораздо более широкое явление, а именно – практика переводчиков-буквалистов вообще.

В разбираемом случае редакторский авторитет Е. Ланна зиждется на его многолетней работе по изданию русских переводов Диккенса, на весьма спорной по методу и языку книге о Диккенсе, на его собственных писательских вкусах, сказавшихся в стиле его исторических романов о старой Англии, на его критических "эссеях", наконец, на всем круге изучаемых и редактируемых им авторов.

В редакторской и переводческой деятельности Е. Ланна есть свои положительные стороны: инициатива и почин; точность, когда она не переходит в буквализм; кропотливый подготовительный анализ текста, при котором отмечены, хотя и не преодолены, многие трудности; наконец, большая работа по очистке от всяких вольностей, присущих старым переводам. В переводах Е. Ланна удались некоторые гротескные фигуры, вроде Джингля. Очень тщательно проработаны подробности бытовой стороны, снабженные основательными комментариями. По всем книгам проведена одна, последовательная точка зрения.

Но все это хорошо, пока не начнешь вглядываться и вслушиваться в язык перевода. Тогда начинаются сомнения и возникает вопрос: да что же стремится передать и что передает по-русски этот перевод Диккенса? Ответ найти нетрудно. Е. Ланн аргументирует каждую мелочь в своих переводах на базе принципа "технологической точности", которую он сначала пропагандировал молодежи в статье "Стиль раннего Диккенса" 1, а затем подробно изложил в статье "Стиль раннего Диккенса и перевод "Посмертных записок Пиквикского клуба" 2. Ответ, данный в этой статье, гласит: "Основной задачей... являлось ознакомление читателя со стилем Диккенса" 3.

1 "Литературная учеба", 1937, № 2.

2 "Литературный критик", 1939, № 1.

3 Там же, стр. 171.

Итак – стиль. Но что есть стиль?

Обращаясь к трудам советских языковедов, мы находим в них указание на то, что следует различать, с одной стороны, строй языка автора как отражение в нем норм общелитературного национального языка, на котором он пишет, а с другой стороны – индивидуальный художественный стиль данного автора как систему выражения его мировоззрения.

Не надо забывать, что если следует, конечно, изучать оба эти стиля, то при художественном переводе передан может и должен быть в основном лишь последний, то есть индивидуально-художественный стиль автора. Знание переводчиком строевых и грамматических элементов чужого языка необходимо, оно помогает уяснить смысл текста, однако воспроизводить в художественном переводе формы чужого языка вовсе не обязательно, а то и вредно. Зато индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора.

Как же понимает стиль Е. Ланн? Систематического определения он, правда, не дает, но по отдельным и очень категорическим формулировкам можно представить себе его концепцию стиля.

Е. Ланн требует "с особой тщательностью воспроизводить конструктивную сторону стиля в пределах синтаксической эластичности современного нам русского языка" 1, который он предлагает тем самым растягивать, как резину. Он отмечает "склонность Диккенса к некоторым особым стилистическим приемам" 2: параллелизмам, анафоре, инверсии и т. д. Он считает необходимым "сохранить специфику английских конвенциональных норм" 3.

"Когда мы говорим о мастерстве Диккенса, – заявляет он, – мы, прежде всего, имеем в виду запас его идиом, жаргонизмов, каламбуров и близких каламбуру тропов" 4.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 163.

2 Там же, стр. 159.

3 Там же, стр. 170.

4 "Литературная учеба", 1937, № 2, стр. 114.

Способом практического воплощения стиля Е. Ланн считает "точность перевода" как "совокупность приемов обработки материала" – и тут же конкретизирует свои положения: "Применяя этот прием, мы категорически откажемся от истолкования (иначе разжевывания) тех неясностей, какие могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы знаем, что эти элементы... входят в состав стиля, а "приемы точности" перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает писательский стиль" 1. Сомнительно, однако, можно ли таким "ключом" открыть советскому читателю дверь к настоящему пониманию Диккенса.

Правда, это написано Е. Ланном не сегодня и не подкреплено новыми декларациями, всю безнадежность которых он, должно быть, сейчас и сам понимает, однако ни в одной из многочисленных дискуссий и нигде в своей творческой практике он не обнаружил еще желания столь же категорически отказаться от этой точки зрения. А можно ли считать изжитыми взгляды, которые человек до сих пор осуществляет на практике как принцип в действии? Будь все эти высказывания минувших лет только отвлеченным и забытым теоретизированием, это было бы еще с полбеды, но они продолжают оставаться почвой, на которой вырастают серьезные недостатки многих изданий и переизданий романов Диккенса в Москве, Ленинграде, Минске, Риге и других городах.

Уже самая постановка Е. Ланном вопроса о стиле заставляет насторожиться. Стиль для Е. Ланна не средство художественного выражения определенного мировоззрения, а совокупность мелких, раздробленных приемов. Он идет не от целостного понимания автора, а от формальных частностей; не от проблемы характерной речи Диккенса, а от его идиом, вульгаризмов, а также "искажений, которые нужно донести до нашего читателя" 2, не от проблемы эмоциональной выразительности Диккенса, а от анафор, инверсий, параллелизмов, повторяемых и неповторяемых эпитетов и прочих фигур квинтильяновой риторики; не от проблемы диккенсовского юмора, а от каламбуров, исковерканных слов, рабски скопированных шуток и т. п.; не от попытки творческого прочтения Диккенса, а от категорического отказа как-либо растолковывать то, что непонятно, а то просто и не понято переводчиком у автора.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.

2 Там же, стр. 169.

Переводчик на каждом шагу призывает во имя стиля к точности, передающей подлинник слово в слово. Точность! Точность! Стиль! Стиль! Все это обращается у буквалиста в слова! слова! слова!

Точность и стиль, безусловно, вещи хорошие. При переводе забывать о них не надо. Но нельзя точность подменять наивным формализмом буквальной передачи слов, а стиль – буквальной передачей языкового строя, обращая и то и другое в фетиш, который заслоняет и социальный, и человеческий, и всякий другой смысл. Вместо того чтобы переводить книги Диккенса как явления социальной жизни во всем ее гибком многообразии и движении, вместо стиля, понятого не от буквы, а от целого, стиля как конкретного выражения всей идейно-художественной сущности произведения, буквализм пытается подставить произвольно понятые, статичные, абстрактные, разрозненные стилистические признаки, и, передавая приемом формальной точности некие надуманные нормы, он дает лишь точный гипсовый слепок с переводимого произведения.

Переводчик диккенсовского юмора совершенно не чувствует, что, по его же наблюдению, "искаженное слово несет комическую функцию" 1 и может поразить неловкого бумерангометателя. Он совершенно серьезно вещает как бы в свое оправдание: "Допустимость субститута вполне оправдана, ибо сохраняет общую внутреннюю форму двух идиотизмов" 2. Но, сохранив все идиотизмы, подставив все субституты, вытравьте из Диккенса человеческие чувства, смех, негодование, – и что останется от его книг? Некая сухая их оболочка. А зачем тогда советскому читателю такой Диккенс? Однако читатель получал его именно в таком виде почти двадцать лет.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 166.

2 Там же.

Творчество Диккенса представлено в таких переводах как сумма отдельных слов, в лучшем случае – фраз, но советского читателя интересуют не слова, а творчество Диккенса в целом. В переводах представлена сумма "конвенциональных норм" и конструкций чужого языка, которые настолько гипнотизируют переводчика, что он и других призывает вслушиваться в музыку чужой речи. Однако советского читателя может интересовать прежде всего не просто языковая ограниченность писателя, грамматические и стилистические нормы и особенности, свойственные только английскому языку и по существу непереводимые, но то художественное мастерство, с которым Диккенс отбирает и использует возможности своего языка для достижения больших творческих целей. В указанных переводах представлена сумма приемов, которыми механически сцеплены все эти слова и конструкции. Однако советского читателя может интересовать не просто структурный костяк, но живая, художественная ткань произведений Диккенса.

Носителями и выразителями стиля в переводах буквалистов являются по преимуществу гротескные персонажи и экзотический реквизит. Это сумма внешних черт бытового и, чаще всего, судебного характера Переводчик скрупулезно прослеживает казуистику судебной процедуры и сложную иерархию пунктуально дифференцированных судебных должностей, которые и переводятся, согласно "конвенциональным нормам и номенклатуре английской юриспруденции", как: бенчеры, аттерни, барристеры, солиситоры, сардженты, плидеры, спешел плидеры, прокторы, скривенеры и прочие английские крючкотворы, которым доверяется защита местного колорита.

Но настолько ли уж важна для советского читателя Диккенса вся эта судебная казуистика Линкенс-Инна, чтобы начисто заслонять всю диккенсовскую Англию, как, впрочем, заслоняет ее и подчеркнутая в переводе галерея гротескных персонажей, и пунктуально, до последней слезинки воспроизведенная сентиментальность, столь любезная слезливым современникам Диккенса, но лишь разжижающая для нас его лиризм и человечность.

Разве советский читатель ищет в реалистических произведениях Диккенса только внешний экзотический реквизит, юридические казусы, галерею монстров?

Когда переводчик для передачи превратно понятого стиля подсчитывает все слова, фразы, грамматические конструкции, формальные приемы, бытовые детали – словом, все до последней точки – и, оставаясь в рамках, или, вернее, в тисках, той же языковой интонации, того же чужого звучания, не растолковывая и не опуская ни одного слова, повторяя то же слово ровно столько раз, сколько оно встречается в подлиннике, точно переносит все это на кальку и даже делает макет, – тогда читатель воочию убеждается, что в сумме все это не дает по-русски живого произведения Диккенса. Переводчик идет не от целого, а от слова, от буквы, от стилистических фигур старинной риторики и поэтики, даже от грамматических форм английского языка, переводит с протокольной точностью, но разве судейскими протоколами ограничивается творчество Диккенса? Е. Ланн обозначает это заманчивым ярлыком "технологическая точность" или "формальный принцип точности перевода" 1. Но по существу говоря, это если не формализм, то, во всяком случае, буквализм, своего рода формально точный подстрочник.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.

Между тем при художественном переводе, соблюдая всяческую точность, плодотворнее исходить все же не от изолированного словесного знака и строя чужого языка, а из речевого выражения мысли автора; не из слов и форм, изображающих предмет или описывающих действие, а из самого предмета и действия, каким его видит автор и каким его должен представить себе переводчик.

Если индивидуально-художественный стиль автора, в отличие от его языкового строя, это система художественных средств, выражающих его мировоззрение, то и отправляться переводчику надо от всего идейно-художественного единства произведения, устанавливая, какими языковыми художественными средствами может быть передано своеобразие авторского мастерства.

При переводе произведений Диккенса нужно особенно заботиться о выразительной передаче эмоциональной стороны его творчества. В переводе надо равноценно передать то, как им воплощены в языке социальное негодование (элементы сатиры), сочувствие угнетенным и обездоленным (его "труднейшее искусство любви к людям"), юмор, внимание к человеку (осязательные характеристики), поэтичность и лиризм, общая эмоциональная приподнятость, которая сплавляет в единое целое длиннейшие периоды.

Буквализм любит точность, поэтому попробуем разобраться (на нескольких примерах), к чему же приводят на практике его нормы и догмы.

В дальнейшем я сознательно не касаюсь тех ошибок, которые носят характер недосмотров (а и таких очень много), но разбираю лишь те принципиальные ошибки, которые сам переводчик, очевидно, считает правильным, последовательным осуществлением своих принципов.

Во-первых, бросается в глаза, что в переводах неизменно смешиваются моменты языковые и стилистические. Это смешение начинается уже с перевода отдельных слов. Когда художественная ткань нарушена и разорвана в клочья, когда переводятся отдельные слова, – не мудрено, что возникает наивный буквализм фактографической точности, которая, переходя в свою противоположность, приводит к неточности художественной и даже терминологической. Так, sweet – значит сладкий; и вот уже в переводах произведений Диккенса в садике выращивают сладкий горошек (sweet-pea), а не душистый горошек. Таким же образом возникают выражения: пароксизм поклонов, летаргический юноша, симметрическое телосложение, я дьявольский негодяй, публичная карьера, медицинский джентльмен. Так в этих переводах пьют тень маленького стаканчика, наливают в чернильницу глоток чернил, сидят в ортодоксально спортивном стиле и т. п. Читая все это, вспоминаешь замечание Пушкина: "Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона".

Кроме откровенного буквализма здесь сказывается пренебрежение к степени выразительности слов в разных языках и отрыв применяемой формы слова от функции его в нашем языке. По-английски pathetic – разменная монета. Англичанин может сказать: патетически (то есть жалостно, уныло) свисающие усы. По-русски это слово служит для особых, подчеркнутых случаев. А в разбираемых переводах Диккенса на каждом шагу мы встречаем: патетические прощания, патетическую юдоль скорби и т. п.

Или вот, например, в "Домби" читаем: "Через минуту ее мать с девическим смехом – скелет Клеопатры – приподнимается на постели. Задерните розовые занавески! Еще что-то кроме ветра и облаков летит по неисповедимым путям. Задерните плотно розовые занавески!"

Но если заглянуть в английский подлинник, то видишь, что это совершенно излишне. Там стоит: "Her mother with her girlish laugh, and the skeleton of the Cleopatra manner, rises in her bed", – и значит это, что здесь говорится о ее кокетливом смехе и манерах как отголоске былой обольстительности этой местной Клеопатры. Кроме явного буквализма в этом переводе характерно намеренно резкое введение гротескного "скелета".

Дело не ограничивается буквальным переводом отдельных слов, рабски копируются целые выражения. А ведь художественный перевод должен передать смысл произведения во всех его идейных и художественных оттенках, а не только случайное, часто непереводимое по своей идиоматичности словесное выражение. Еще Пушкин писал: "Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами" 1, то есть не могут быть переведены буквально. Нечего говорить уже о таких чисто английских выражениях, как how do you do или yes, oh, yes, которые, конечно, не передаются нелепо звучавшими бы по-русски: как вы делаете? или да, о, да! Английское I am all but glad, конечно, не может быть передано как я есмь все, кроме рад. Но даже по сравнению с этими невероятными ошибками в переводе художественного произведения недопустимы невыразительно звучащие в контексте реплики вроде: Так меня зовут, сэр! – ответил юноша. Или неизменное богу известно на месте английского god knows; Боль и страх, боль и страх для меня, как живого, так и мертвого!; Тишина! (Silence!) как призыв к порядку; Я бы решительно сказал, что миля будет и т. п.

1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. M.-Л., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 498.

В разбираемых переводах на каждом шагу механически воспроизводятся по-русски особенности английского языка. При этом, например, временные придаточные предложения попадают по-русски в конец фразы, на совершенно неподходящее для них ударное место, чем нарушается последовательность и связность мысли. Так, например, в переводе романа Диккенса "Домби и сын" на стр. 202 читаем: "При совершении обряда кузен Феникс приходит в уныние, отмечая, что в подобных случаях человек, собственно говоря, поневоле задумывается о том, что силы ему изменяют; и слезы навертываются у него на глазах, когда все уже кончено" – что, собственно, означает: "На похоронах кузен Феникс печален и замечает, что именно в таких случаях человек, собственно говоря, и задумывается о том, что стареет; а когда гроб опускают в могилу, на глаза его навертываются самые настоящие слезы".

Из рабского следования английским языковым конструкциям возникают несвойственные русскому языку причастные формы, как, например, в такой "хвостатой" фразе: Ее взгляд высокомерно упал на него, стоявшего в дверях, где к тому же, как и в ряде других случаев, не учтен обычный для английского языка перенос эпитета в наречие, при котором в данном случае по-русски требуется скорее высокомерный взгляд.

Во всех этих и во многих последующих примерах видно, насколько не осмыслена переводчиком функция того или иного выразительного средства; как механически переносятся смысловые и эмоциональные ударения оригинала на то же слово русского текста, хотя бы оно и не выполняло той же функции; как в точности копируется английская расстановка слов в такой, например, фразе: Процессия подвигалась медленно и величественно вперед, где медленно и величественно разбивает единое словосочетание – процессия подвигалась вперед, – вместо того чтобы определять его.

Казалось бы, при том внимании, которое переводчик уделяет параллелизмам, анафоре, инверсии и прочим фигурам, можно было ожидать тщательной передачи того, ради чего все эти приемы вводятся, – передачи периода. Но период – это сложное построение, которое держится не просто склейкой или сшивкой, это слаженная фраза, и ее нельзя передать на другом языке механическим копированием отдельных частей. Иногда, даже в простейших случаях периода, утрата темпа лишает его динамики и художественного смысла. Вот, например, в переводе "Записок Пиквикского клуба" читаем: "Конюхи и форейторы пустились бегом (куда?), мелькали фонари (когда?), люди бегали взад и вперед; копыта лошадей застучали по плохо вымощенному двору; с грохотом выкатилась карета из сарая (сама?), все шумели и суетились... Карету выкатили, лошадей впрягли, форейторы вскочили на них, путешественники влезли в карету".

Английский текст передан технологически точно, но беда в том, что лошади кажутся деревянными, форейторы манекенами, карета игрушечной. Все точно, все на месте, но это напоминает бег на месте, а ведь у Диккенса пиквикисты спешат в погоню за Джинглем. Но переводчик, путаясь в глагольных формах и повторах, не видит того, что стоит за английской фразой и что ощутил Иринарх Введенский. В одном издании его перевода находим: "Засуетились ямщики, взад и вперед забегали мальчишки, засверкали фонари и застучали лошадиные копыта по широкому двору... Дружно выкатили карету, мигом впрягли лошадей, бойко вскочили возницы на козлы, и путники поспешно уселись на свои места". "Все шумели и суетились", – слово в слово переводит Е. Ланн, а мы ему не верим, потому что слова эти не вызывают у читателя ощущения спешки и остаются только ремаркой, без которой свободно обходится Введенский. Он взамен искусственных инверсий играет на глагольных формах, на четырех введенных им наречиях: дружно, мигом, бойко, поспешно – и, передав самую функцию диккенсовской инверсии, вызывает у читателя нужное ощущение напряженной спешки, за что простятся переводчику и неуместные "ямщики".

Этот пример показывает границу между механической, формальной точностью и внутренне обоснованной точностью перевода.

А вот еще один период: "Не трудясь осведомляться, показался ли Николасу следующий день состоящим из полагающегося ему числа часов надлежащей длительности, можно отметить, что для сторон, непосредственно заинтересованных, он пролетел с удивительной быстротой, в результате чего мисс Питоукер, проснувшись утром в спальне мисс Снивелличчи, заявила, что ничего не убедит ее в том, что это тот самый день, при свете коего должна произойти перемена в ее жизни" 1.

В этом псевдодиккенсовском периоде есть "полагающееся ему число" отрезков "надлежащей длительности", но, увы! для читателя он не "пролетает с удивительной быстротой", а тянется с несвойственной Диккенсу вялостью.

А подобных периодов в разбираемых переводах очень много.

Коренная беда таких переводов в том, что переводятся отдельные куски фразы, но нет плавного развития мысли из фразы в фразу, текучести, живого ритма. Мертвые паузы дробят фразы, переведенные как замкнутые единицы. Сплошь и рядом при этом смещается и нарушается даже смысл, например: "Каркер посмотрел на картину, – это был портрет женщины, похожей на Эдит, – как на живое существо, со злобным, беззвучным смехом, вызванным, казалось, ею, но, в сущности, это было осмеяние великого человека, который, ничего не подозревая, стоял рядом с ним" 2. Получается: существо со злобным смехом.

"О, если бы мог он увидеть или видел так, как другие, – слабого худенького мальчика наверху, следившего в сумерках серьезными глазами за волнами и облаками и прижимавшегося к окну своей клетки, где он был одинок, когда мимо пролетали птицы, словно он хотел последовать их примеру и улететь!" 3

1 Ч. Диккенс. Николас Никльби. М., Гослитиздат, 1950, стр. 365.

2 Ч. Диккенс. Домби и сын, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 209.

3 Там же, т. I, стр. 225.

О, если бы переводчик видел так, как автор, то, что он тут переводит, он никогда не написал бы этой фразы!

На одном из совещаний был приведен весьма показательный пример полной неспособности переводчика увидеть то, что стоит за словами. Для наглядности приведем сначала буквальный подстрочный перевод одного абзаца из "Николаса Никльби": "Я не мог бы расстаться с вами, чтобы уйти в какой бы то ни было дом на земле, – ответил Смайк, пожимая ему руку, – кроме одного, кроме одного. Мне не доведется быть старым; но если бы ваша рука положила меня в могилу, и я мог бы подумать, прежде чем умру, что вы иногда будете приходить на нее с одной из ваших добрых улыбок, в летний день, когда все кругом будет живым, – а не мертвым, как я, – я мог бы уйти в этот дом почти без слез".

Была процитирована та же фраза в переводе А. В. Кривцовой (под редакцией Е. Ланна):

"Я не мог бы расстаться с вами ни для какого (буквализм) дома на земле, – ответил Смайк, пожимая ему руку, – кроме одного, кроме одного (буквальный повтор). Я никогда (буквализм) не буду стариком, и если бы ваши руки положили меня в могилу, и я знал бы перед смертью, что вы будете приходить и смотреть иногда на нее (на смерть?) с вашей доброй улыбкой, я мог бы в летнюю пору (смысловая ошибка), когда вокруг все живет, – а не мертво, как я, – я мог бы уйти в этот дом почти без слез".

Что же получается? Все отклонения от подстрочника только ухудшают текст Диккенса. Переводчик не дал себе труда представить ситуацию и все то, что стоит за буквой и словом. Эмоциональный смысл этой просьбы умирающего мальчика в том, что он хочет, чтобы его покровитель Николас еще долго-долго жил и приходил на его, Смайка, могилу, – этот эмоциональный смысл до неузнаваемости "уточнен" буквализмами и буквальными повторами, что к тому же приводит и к смысловой ошибке.

Теперь представьте, что все 912 страниц романа "Николас Никльби" переведены в том же духе. Что и говорить, унылая перспектива для читателя. Но, может быть, пресловутая точность не позволяет иных решений? Конечно, позволяет! Таких творчески точных решений может быть даже несколько. Вот один из возможных вариантов перевода того же абзаца: "На земле есть только один дом, куда я могу уйти от вас, – сказал Смайк, пожимая ему руку, только один. Мне не дожить до старости; но если вы своими руками положите меня в могилу и если, умирая, я буду знать, что когда-нибудь в теплый летний день, когда все кругом будет полно жизни, – все, кроме меня, – вы придете к моей могиле и взглянете на нее со всегдашней вашей ласковой улыбкой, – я уйду в этот дом почти без слез".

Может быть, в последнем переводе и есть какие-нибудь погрешности против точности, но, во всяком случае, меньше греха перед Диккенсом и перед нашим читателем. А ведь таких грехов сколько угодно не только в "Николасе Никльби", но и во всех подобных переводах Диккенса. Вот напоследок пример из романа "Домби и сын":

"И в то время как Флоренс, спящей в другой комнате, снятся сладкие сны, напоминающие ей в этом городе о прошлом, вновь воскресшем, – женщина, которая в суровой действительности заменяет собою на этой самой арене терпеливого мальчика, вновь восстанавливая связь – но совсем по-иному! – с гниением и смертью, распростерта здесь, бодрствующая и сетующая".

Вот и надо было в переводе построить фразу, восстанавливая связь, но по-русски! А то ведь по методу буквалистов переводят так: Улыбка, которая улыбкой не была, и вместо фразы, которая была фразой у Диккенса, ставят по-русски фразу, которая не есть фраза, а "фразу надо делать – в этом искусство" (А. Чехов), притом искусство не только автора оригинальных произведений, но и переводчика.

Однако и этим далеко не исчерпывается принципиальная путаница. В разбираемых переводах неизменно смешиваются нормы речи письменной и разговорной и фиксируется фонетическое произношение имен и понятий, иногда лишь затемняющее их смысловую письменную форму. Происходит отрыв от письменной традиции, закрепляющей большой запас накопленных ассоциаций. Как зовут по-человечески некую Мэрайю Лобс в "Записках Пиквикского клуба"? Для англичанина – точно так же, как Мэрайю Стюарт. Как зовут некоего Томеса? Для англосакса так же, как Томеса Гарди или Томеса Эдисона. В честь кого назван Линкенс Моньюмент? Для американца – в честь президента Линкена. Имя убитого Макбетом короля Дэнкена звучит для англичанина так же, как имя знаменитой танцовщицы Изидор Дэнкен. Но для русского читателя все это фонетические загадки, в которых мало кто узнает Марию Стюарт, президента Линкольна, Томаса Гарди, Айседору Дункан и т. п.