Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 34 страниц)

То, что Сэндберг только замкнулся, а не порвал окончательно со своим демократическим и боевым прошлым, показывает любовное внимание, с которым он собирал народные песни и баллады для своего сборника "Мешок американских песен".

Третий из поэтов "Большой пятерки" – Эдгар Ли Мастерс – известен как автор одной книги: "Антология Спун-Ривер".

Трудно сейчас полностью оценить значение и общественный резонанс этой книги. Задолго до Мастерса, еще в конце XIX века, Э. А. Робинсон написал ряд сатирических портретов обитателей провинциального городка Тильбюри-Таун, но тонкие, психологически заостренные, типизированные образы Ричарда Кори, Минивера Чиви и других современников не скоро дошли до сознания американской читающей публики. О них вспомнили уже после успеха "Антологии Спун-Ривер". Книга Мастерса пришлась больше ко времени. Ее появление совпало с крахом демократических иллюзий "мелкого человека". Казалось, что найдена форма большой сюиты перекликающихся биографий или галереи портретов, которые должны были на первых порах заменить синтетическую картину современности. Казалось, что с помощью ее можно было охватить все многообразие американской действительности, не обращаясь к традиционной форме многотомного романа.

Конечно, сама по себе "Антология" была лишь толчком, но, очевидно, почва была настолько подготовлена, что, как только распахнулись перед читателем ворота кладбища Спун-Ривер, американская литература покрылась сетью всякого рода кладбищ: кладбище Уайнсбург, Огайо – Шервуда Андерсона, кладбище главных улиц Гофер-Прери и Зенитов – в романах Синклера Льюиса и позднее аналогичные кладбищенские галереи биографических этюдов Теодора Драйзера, кладбище контор Уолл-стрита – Натана Аша, кладбище писательских репутаций в памфлете "Деньги пишут" Эптона Синклера, а еще позднее кладбище "погибшего поколения" – Э. Хемингуэя.

"Антология Спун-Ривер" имела в Америке успех, неслыханный для поэтического произведения. За три года она разошлась пятидесятитысячным тиражом, о ней были написаны десятки статей, хвалебных и поносящих. Ее сравнивали с "Человеческой комедией" Бальзака, с эпопеей Золя, с романами Стриндберга, даже Достоевского. Ее называли по-разному. Но эта портретная галерея, этот альбом типов американской провинции по праву может быть назван "Американской комедией". Ее злобно критиковали как книгу плоскую, скучную и прежде всего безнравственную. Она была переведена на немецкий, французский, итальянский, испанский, шведский, датский языки. Книга Мастерса была сигналом того, что и у рядового американца раскрылись глаза, что он понял внутреннюю лживость тех демагогических мифов, на которых покоилась американская действительность. Были взяты под сомнение и прочность бытового уклада, и незыблемость моральных устоев, и "совершенство американского государственного строя", и "непогрешимость его законов":

ХОУД ПЭТТ

Здесь я лежу возле гробницы

Старого Билла Пирсола,

Который разбогател, торгуя с индейцами, а потом

Использовал закон о банкротстве,

После чего стал вдвое богаче.

А я, устав от труда и нищеты

И видя, как богатеют Билл Пирсол и прочие,

Однажды ночью ограбил проезжего у Прокторс-Гроув,

Причем убил его невзначай,

За что был судим и повешен.

Для меня это тоже было банкротство.

Так, каждый по-своему испытав на себе силу закона,

Мирно спим мы бок о бок.

ГАРРИ УИЛМАНС

Мне только что исполнилось двадцать один,

Когда Генри Фиппс, попечитель воскресной школы,

Произнес речь в Оперном зале Биндла.

"Честь знамени должна быть ограждена, – сказал он,

Все равно, оскорбит ли его варварское племя Тагалога

Или могучая европейская держава".

И мы криками приветствовали его речь и знамя,

Которым размахивал оратор,

И я пошел на войну, вопреки воле отца,

И следовал за знаменем, пока его не водрузили

Над нашим лагерем на рисовых полях близ Манилы,

И мы криками приветствовали его.

Но там были мухи и ядовитые змеи,

И там была гнилая вода,

И жестокий зной,

И протухшая, вонючая пища,

И запах ровика позади палаток,

Куда солдаты ходили оправляться.

И там были проститутки, зараженные сифилисом,

И всякое скотство – и наедине и друг с другом,

И ссоры, и ненависть, и разложение,

И дни в проклятьях, и ночи в страхе

Вплоть до самого часа атаки по гнилому болоту,

Вслед за знаменем,

Когда я упал с простреленным брюхом.

Теперь реет знамя над моей могилой в Спун-Ривер.

Знамя! Знамя!

ДЭЙЗИ ФРЭЗЕР

Кто скажет про редактора Уэдона,

Что он внес в городскую казну хоть цент из того,

Что получил за поддержку кандидатов на выборах;

Или за рекламирование консервной фабрики.

Чтобы залучить акционеров;

Или за сокрытие правды о банке

Накануне злостного банкротства?

Кто скажет про городского судью,

Что он помог кому-нибудь, кроме железной дороги

Или банкиров? А достопочтенный Пийт

и достопочтенный Сибли

Дали они хоть цент из того, что заработали своим молчаньем

Или поддакиваньем мнению тузов

При постройке водопровода?

А я, Дэйзи Фрэзер, которую сопровождали

По улицам смешки и улыбки,

И покашливанья, и возгласы: "Смотри, вот она",

Никогда не уходила из камеры судьи Арнетта,

Не внеся десяти долларов и судебные издержки

В школьный фонд Спун-Ривер.

Литература еще не способна была дать четкий анализ происходящего и наметить новые пути. И все же, несмотря на слепоту радикалов, поток радикально-демократических обличений, с которыми перекликалась книга Мастерса, сыграл свою положительную роль. Похоже было, что на теле американской демократии вскрылся злокачественный нарыв, который уже раз прорывался в конце XIX века в творчестве так называемых "разгребателей грязи", затем снова затянулся и снова лопнул, сигнализируя сепсис, стойкое отравление организма.

Не говоря уже о большом успехе "Антологии Спун-Ривер", влияние ее можно отметить также в творчестве Шервуда Андерсона, Драйзера, даже в серии бостонских портретов Т. С. Элиота.

Четвертый поэт "Большой пятерки" – Роберт Фрост – избрал своей основной темой быт и природу умирающей земли, приглушенные и скромные трагедии теснимой и разоряемой городом деревни Восточных штатов.

Фрост, как и Сэндберг, ближе других поэтов стоит к народу.

По форме, по спокойному течению традиционного белого стиха его лучшие вещи – это отголоски деревенской идиллии, столь привычной у английских поэтов-реалистов, но тон Фроста обычно таков, что их можно назвать только "трагическими идиллиями". "Одиночество, молчаливое медленное самоубийство, острые психические расстройства, неудачи" – вот что кроется за деревенскими идиллиями Фроста. Основной тон их – это угрюмый "ужас под сурдинку".

Наконец, последний из "Пятерки" – Вэчел Линдзи – шел своим своеобразным путем, он внес в американскую поэзию темы и ритмы негритянского фольклора и кипучей, шумливой американской жизни.

СИМОН ЛЕГРИ

(Негритянская проповедь)

Симон Легри был очень богат.

На полях лучший хлопок, при доме сад.

И резвые кони, и тучный скот,

И свора гончих у крепких ворот.

В кладовой у Легри чего только нет:

Колдовские книги, мешки монет

И кроличьи лапки – защита от бед.

И все-таки он пошел к черту.

На медных пуговицах сюртук,

Плеть в кармане кожаных брюк,

Бычья шея, и клинышком вниз

Бородки козлиной клок повис.

Как кровь рубашка, и страшный рык,

И в пасти зловонной единственный клык.

Он негра замучит, другому грозит

Такой у Симона был аппетит.

Работой морил он бедных людей,

Кулаком сокрушил он немало костей,

Был он, наверное, чародей,

И все-таки пошел к черту.

Иной раз ночью не снимал он сапог,

Чтоб за беглым спешить, чуть заслышит рог.

И все-таки пошел к черту.

Насмерть замученный Дядя Том

В последний свой миг молился о нем

И, умирая, вознесся от зла

Туда, где Ева в блаженстве жила.

А Симон Легри стоял внизу

И, злобствуя, скалил единственный зуб.

И пошел в ад к черту.

Пробежал поспешно пустым двором,

Вошел в свой большой, богатый дом

И буркнул: "Подох – и наплевать".

Пес навстречу ему, стал хвостом вилять,

Он пса отшвырнул и взял фонарь,

Дернул кольцо, нащупал ступень,

Спустился в погреб, сдвинул ларь,

И пошел в ад к черту.

Фонарь погас, он швырнул его прочь.

Симон Легри спускался всю ночь.

Симон Легри спускался весь день

В ад, в ад, к черту.

Наконец дошел он до адских ворот,

В аду половина умерших живет.

В аду на троне сам Вельзевул

Грыз ветчинную кость и громко рыгнул.

А Симон Легри, заносчив и горд,

Ему крикнул: "Здравствуйте, мистер Черт!

Как видно, в яствах вы знаете толк.

С костью такой не управится волк,

А у вас вон какой хруст и щелк.

Позвольте ж и мне присесть к столу

Отведать огонь и марсалу,

Кровь и кипящую смолу".

И Сатана сказал Легри:

"Мне нравятся, Симон, речи твои.

Садись и со мною трон раздели

И давай пировать и резвиться".

И сидят они рядом, зубами скрипят,

Бранятся отчаянно и вопят.

Они в кости играют и карты тасуют,

И перед Симоном Черт пасует.

А Симон Легри, нагл и груб,

Ест огонь и пьет марсалу,

Кровь и кипящую смолу

В аду с мистером Чертом;

В аду с мистером Чертом;

В аду с мистером Чертом.

Вэчел Линдзи был страстный проповедник красоты, темпераментный политический поэт, откликавшийся на политическую злобу дня искренними, но наивными восхвалениями или проклятиями. Этот американский Честертон видел красоту и спасение от всех зол в возврате к идиллии мелкобуржуазной деревни. Свои сатиры и проклятия он направлял против дельцов и капиталистов, изуродовавших и разграбивших землю. Неспособный стать пророком, он сошел на роль шута, но в конце концов не вынес этой роли и покончил с собой.

* * *

Тогда как все поэты "Большой пятерки", при всем различии их стиля и мировоззрения, были связаны с Америкой и ее народом, имажизм был чужеземной прививкой на чахлом дереве американского модернизма. Быть может, дедушкой его, в известном смысле, и можно назвать американца Эдгара По, но ведь и само влияние По пришло в Америку через французских символистов и декадентов. Из сплава теорий символистов и парнасцев с практикой французских декадентов XX века на почве увлечения экзотическим примитивом и формальной изощренностью и возникло движение имажистов. Кадры имажизма пополнялись из космополитической среды литературных эстетов, которые считали своей родиной одинаково Бостон, Лондон и прежде всего – Париж. Даже организационно американский имажизм одно время ориентировался на Лондон и на союз с английскими модернистами. Имажизм выражал декадентские устремления американских эстетов и выявил себя как движение глубоко упадочное, носившее в себе ферменты собственного разложения.

Тенденции, породившие имажизм, у американских поэтов назревали давно. Время от времени, еще с XIX века, появлялись отдельные стихотворения (Эмили Дикинсон, Стивен Крэйн), которые имажисты могли бы считать своими стихами. Однако вплоть до 1914 года все эти тенденции оставались неоформленными.

Очередная вспышка декадентских течений в искусстве, вызванная обострением кризиса капиталистической культуры, сказалась в предвоенные годы по-разному, но повсюду. Зарождался футуризм в Италии, унанимизм во Франции, вортицизм в Англии. К 1914 году это брожение поэзии докатилось и до Америки.

В 1914 году Эзра Паунд составил первую имажистскую антологию "Des imagistes". В ней было представлено одиннадцать поэтов (среди них англичане: Ричард Олдингтон, Ф. С. Флинт, Джеймс Джойс, Форд Мэдокс Форд; американцы: Эзра Паунд, Эми Лоуэлл, Уильям Карлос Уильямс и другие). Вскоре Паунд отошел от этой группы и присоединился к чисто английской группе футуристов (вортицистов). Сближение с реакционными теориями итальянских футуристов в дальнейшем обусловило близость Эзры Паунда к реакционным писателям Англии и США. Вслед за Эзрой Паундом имажистов скоро покинул и Уильям Карлос Уильямс, перешедший на более крайние формалистические позиции сборников "Прочие" ("Others"). Руководство движением перешло к Эми Лоуэлл, которая выпустила три альманаха ("Some Imagist Poets" – 1915-1916-1917). В них печатались "столпы" имажизма – три американца: Эми Лоуэлл, Хилда Дулитл, Джон Гулд Флетчер – и три англичанина: Флинт, Ричард Олдингтон и Дейвид Лоренс. (Последние двое известны у нас главным образом как романисты.)

В спорах вокруг имажизма приняли участие почти все крупные поэты Америки и Англии. Это был своеобразный и единственный для своего времени дискуссионный клуб поэтов Америки, который оставил глубокий след в американской поэзии XX века.

Главные теоретики имажизма (Э. Лоуэлл, Флетчер) вскоре оказались в плену у интуитивистских течений французского символизма и декадентства, а через Эзру Паунда до известной степени восприняли формалистическое штукарство футуризма английского и итальянского. Имажистов пленяла тонкая нюансировка, игра ритмами, свободные метры мастеров французского символизма, их захлестывала волна декадентских теорий.

Имажистам свойственна беспредметная, крайне узкая субъективистская тематика, скачкообразное, прихотливое течение образа, преувеличенное внимание к формальным моментам. Именно оно вызвало типичный для интуитивистов примат абстрактной эмоции и изощренной формы над полновесной поэтической мыслью.

Большинство имажистов усвоило высокую поэтическую культуру, но многим из них не о чем было писать. А сосредоточившись на передаче непосредственного впечатления, можно было устраниться от разрешения задач мнимо неразрешимых или чуждых. Чем дальше, тем все чаще многие из имажистов, например Флетчер или Эми Лоуэлл, довольствовались отделкой изолированной детали, возводя это в самоцель. Однако отдельные блестящие вспышки красок, гибкая и выразительная смена темпов, богатейшая звуковая игра – все это давало лишь расколотые и чаще всего зрительные образы. Полновесному творчеству мешала присущая имажистам бедность поэтической эмоции и мысли, надуманность и рассудочность воображения. Сказалось общее для декадентов влияние интуитивизма, заложенного в основу их творчества. Многие из стихов имажистов, их "полифоническая проза" и особенно продукция их продолжателей сближаются со школой бесконтрольного "потока сознания".

Когда некоторые из имажистов, как, например, Эми Лоуэлл, в поисках простоты обратились к народному творчеству, тогда со всей остротой обнаружилась их беспочвенность. Опыты Лоуэлл остались барским опрощением, изысканной стилизацией под примитив, любованием китайской, японской, полинезийской экзотикой.

Крайне извилист путь некоторых других крупных поэтов-имажистов, основоположников этого течения. Джон Гулд Флетчер, яркий и неустойчивый художник, от импрессионистических по замыслу и образам, но четких по языку "Излучений" кидается в крайности безоглядной игры звучаниями и образами "Цветовых симфоний", а позднее, в циклах "Стихи об Аризоне", "Вниз по Миссисипи", в поэме "Клиппера" возвращается к лаконизму и конкретности.

Так же резки колебания и у Уильяма Карлоса Уильямса, который, считая имажизм слишком консервативным, порвал с ним и доходил до вызывающих формальных экспериментов, а затем одно время писал четкие и простые стихи и прозаические произведения.

У Флетчера, у Уильямса мы видим хоть временные прорывы к действительности; у прочих столпов имажизма нет и подобных просветов. Тогда как Флетчер и Уильямс хотя бы в отдельных вещах отходили от эстетской доктрины имажизма, до конца верными ей остались – в теории, но отнюдь не в крайне пестрой практике – Эми Лоуэлл и всецело – "последняя из имажистов" Хилда Дулитл, оцепеневшая в своей замкнутой, интимной лирике.

Для обеих поэтесс характерна узкая индивидуалистическая тематика и преломление действительности сквозь эстетскую призму античных образов у Дулитл или всякого рода стилизаций у Лоуэлл.

Более поздние эпигоны американского модернизма, следуя примеру своего предтечи Эзры Паунда, заняли крайние позиции. Даже самые одаренные из них скатились то, как Каммингс, от реалистической прозы к беспредметному штукарству, то, как Марианна Мур, к надуманной сухости и формальным вывертам. Внешняя изощренность их творчества только подчеркивает поэтический нигилизм и декадентство этих эпигонов.

Быстро оформившаяся группа имажистов скоро распалась после выхода в 1917 году последней антологии. Правда, в 1930 году появилась еще одна "посмертная" антология, под редакцией Форда Мэдокса Форда. В нее вошли стихи Олдингтона, Хилды Дулитл, Флетчера, Флинта, Джойса, Форда Мэдокса Форда, умерших к тому времени Эми Лоуэлл и Дэвида Лоренса; но составлена она была по преимуществу из старых стихов. В годы кризиса имажизм уступил место еще более крайним течениям литературного распада. Уже в самом начале 20-х годов было ясно, что роль имажизма, одной из промежуточных ступеней разложения американской поэзии, кончена. Антология 1930 года была лишь запоздалой панихидой по имажизму.

* * *

Империалистическая война, кинувшая сотни тысяч американцев в Европу, разоблачившая лживость американской жизни, породившая волну человеконенавистничества и репрессий против всякого свободомыслия, оказалась крахом последних иллюзий. Она разбила последние остатки успокоенности и уверенности в будущем. Она породила новый взрыв пессимистических настроений. Послевоенный пессимизм нашел свое отражение и в творчестве младших поэтов этого периода, принадлежавших к послевоенному поколению "полых людей", или, по другой терминологии, к "погибшему поколению".

Пути этого поколения ясно видны на примере трех поэтов.

Первый из поэтов отчаяния – Т. С. Элиот – типичный интеллигент, человек, впитавший многовековую культуру больших городов и вконец изверившийся в ней. В молодости, в свой американский период, еще будучи студентом Гарвардского университета, Элиот прошел этап критического нигилизма. Тогда он безжалостно издевался над окружавшими его бессильными бостонскими интеллигентами, обобщив их в собирательном образе некоего Альфреда Пруфрока. Лейтмотив Пруфрока – растерянное:

Но как же мне начать?

И как осмелюсь я?

В своей исповеди Пруфрок так характеризует себя:

Я не пророк – я раб тягучих буден;

Решений час и миг я упустил...

Основное в Пруфроке – его нерешительность и рефлексия. Но он даже не Гамлет, он просто новый Полоний:

Я не принц Гамлет. Нет! И не могу им быть;

Я лишь придворный, рядовой статист

В явленьи проходном, вбегу на свист

И принцу дам совет; всегда я тут как тут:

Почтителен, услужлив, незаметен;

Велеречивый, въедливый, тупой,

Нравоучительных рассказчик сплетен,

Слегка по временам смешной,

По временам почти что шут.

Следующим шагом Элиота было признание краха всех надежд и чаяний своего поколения, этих "полых людей", сущность которых он определил так:

Мы – полые люди

Трухой набитые люди

И жмемся друг к другу

Наш череп соломой хрустит;

И полою грудью

Мы шепчем друг другу

И шепот без смысла шуршит

Как ветра шелест в траве

Как шорох в разбитом стекле

Где возится мышь без опаски.

Образ без формы, призрак без краски,

Сила в оковах, порыв без движенья;

Вы, не моргнув перешедшие

В царство смерти, вспомяните нас

Не как души гибель обретшие

Своей волей, а просто

Как полых людей

Трухой набитых людей.

Первый этап в творчестве Элиота кончился поэмой "Полые люди". Еще недавно в своем "Гиппопотаме" он издевался над верой и церковью. Теперь он хочет поверить. Молитва скептика, вера нигилиста сковывает его, отбрасывает тень на всякую попытку активно преодолеть отчаяние, отнимает всякую надежду на спасение. Жизнь – бессмысленное и бесцельное круженье в предутренний час в бесплодной пустыне:

Мы кружимся среди агав

Среди агав среди агав.

Мы кружимся среди агав

В пять часов на рассвете.

И кончается все не космическим взрывом, а истерическим взвизгом:

Вот как кончается свет

Вот как кончается свет

Вот как кончается свет

Только не взрывом а взвизгом.

Эта позиция грозила Элиоту неминуемым крахом, и в своих судорожных поисках он избирает новый тупик крайнего консерватизма. Вчерашний скептик, сатирик и нигилист бежит в Англию, становится католиком и монархистом.

Начинается окостенение на позициях "классицизм в искусстве, роялизм в политике, англо-католицизм в религии" (формула самого Элиота). Тогда как критический скепсис первого периода творчества Элиота, вплоть до его "Полых людей" (1925), роднит Элиота со многими поэтами американского "погибшего поколения", – анализ его перехода к "англо-католицизму, роялизму, классицизму" и сближения с английскими фашистами увел бы нас к описанию специфических условий Англии, то есть той страны, с которой уже всецело связано творчество Элиота второго периода. О нем целесообразнее говорить в другой связи, тем более что как поэт он почти замолк.

Элиот видел тлен и лживость буржуазной культуры, но он был в плену у нее:

О да, я знаю их, я знаю наизусть:

Приемы, ужины... я сам причастен к ним немножко,

Я мерил жизнь, как бром, кофейной ложкой,

Я знал слова медоточивых уст

И как забыть, что скажут все друзья?

И как осмелюсь я?

("Любовная песня Альфреда Пруфрока")

"Как осмелюсь я порвать с нею?" И Элиот не осмелился.

Второй из поэтов отчаяния – Робинсон Джефферс – нашел в себе силу стряхнуть шелуху буржуазной культуры, которая так явственно проступает в сатирах Элиота. Джефферс сознает трагизм и обреченность культуры, с которой он кровно связан, и, напряженно вглядываясь в грядущий ужас и смерть, он испытывает экстатическую радость уничтожения и небытия.

"В то время, как Америка стынет в изложнице пошлости", Джефферс уходит в свой калифорнийский затвор, чтобы там отшельником, наедине с природой, преодолевать отчаяние средствами искусства. Он ищет мнимое и временное успокоение в голом мастерстве и безнадежном пессимизме.

Наконец, третий – Мак-Лиш – долгое время идет тем же путем скептика и нигилиста. Навязчивые темы его творчества – это конец света, ночь, смерть, сомнение Гамлета и Эйнштейна, наконец, поиски сильного человека, конквистадора. От героев прошлого Мак-Лиш обращается и к героям современности. Сначала он искал их среди правящих классов. Он настойчиво требовал от них ответа и гарантии спасения. "Америка, – писал он в одной из своих статей, – требует от своих правителей такой концепции капитализма, которой человек мог бы поверить, которую человек мог бы противопоставить в своем сознании другой и уже не иллюзорной концепции". Ответом послужило углубление кризиса. Тогда, не находя ни опоры, ни героя, Мак-Лиш попытался сам осмыслить положение и пошел путем своих новых друзей, путем раннего Сэндберга, путем многих идущих к революции интеллигентов. В 1935 году он написал пьесу "Кризис" ("Panic"; американцы очень неохотно пользуются термином "кри~ зис" и стараются заменять его словом "паника" – биржевая паника). Когда пьеса вызвала недоумение его вчерашних читателей и почитателей, Мак-Лиш отдал ее на суд людей, уже нашедших новые пути, и, встретив резкую критику революционной печати и товарищески протянутую руку, решительно повернул "к тем, кто говорит: товарищ".

СЛОВО К ТЕМ, КТО ГОВОРИТ: ТОВАРИЩ

Братство – не только по крови, конечно;

Но братом не стать, сказав – я твой брат;

Люди – братья по жизни и платят за это;

Голод и гнет – зародыши братства;

Унижение – корень великой любви;

Опасность – вот мать еще благородней.

Тот мне брат, кто со мною в окопах

Горе делил, невзгоды и гнев.

Почему фронтовик мне роднее, чем брат?

Потому, что мыслью мы оба шагнем через море

И снова станем юнцами, что бились

Под Суассоном, и Mo, и Верденом, и всюду.

Французский кларет и подкрашенные ресницы

Возвращают одиноким сорокалетним мужчинам

Их двадцатое лето и стальной запах смерти;

Вот что дороже всего в нашей жизни

Вспоминать с неизвестным тебе человеком

Пережитые годы опасностей и невзгод.

Так возникает из множества – поколенье,

Людская волна однокашников, однолеток;

У них общие мертвые, общие испытанья.

Неразделенный жизненный опыт

Умирает, словно насилованная любовь,

Или живет призрачной жизнью покойника;

Одиночка должен скрывать одиночество,

Как девушка скрывает позор, потому что

Не дело жить взаперти и страдать втихомолку.

Кто они – кровные братья по праву?

Горновые тех же домен, тех же вагранок,

Те, что харкали кровью в той же литейной;

Вместе сплавляли плоты в половодье;

Вместе дрались с полицией на площадях,

Усмехались в ответ на удары, на пытки;

Ветераны кораблей, экспедиций, заводов,

Бескорыстные открыватели континентов;

Те, что скрывались от преследований в Женеве;

Те, за кем охотились, и те, кто мстил за удары;

Те, что вместе бились, вместе работали:

У них на лице что-то общее, словно пароль.

Братство! Нет слова, которое сделало б братом.

Братство только смелый с бою берет

Ценою опасности, риска – и не иначе;

Братство в этом враждующем мире – богатый,

И редкий, и неоценимый дар жизни,

И его не получишь за слова и за вздохи.

* * *

Тяжким пессимизмом охвачены были даже такие обособленные в американских условиях ветви поэзии, как творчество хранительниц поэтического очага, интимных, замкнутых поэтесс. Их предшественницей и учителем была Эмили Дикинсон (1830-1886). При жизни она не печаталась. Первый сборник ее стихов появился в 1890 году, а широкую известность творчество ее получило лишь в 20-х годах нашего столетия, когда число опубликованных стихотворений Дикинсон дошло до восьмисот. К этому времени стало ясно, насколько ее сжатые, вдумчивые и сдержанно страстные стихи предвосхитили многие характерные черты, а иной раз и мысли современных американских поэтов. Напряженные и насыщенные, лаконичные и построенные на намеке, стихи ее останавливают внимание современного читателя своим целостным поэтическим мировоззрением, свежим и метким образом, свободным и своеобразным пользованием рифмой и ассонансом, своеобычным синтаксическим строем.

Поэтессы XX века – Хилда Дулитл, Эдна Миллэй, Элинор Уайли, Женевьева Таггард и другие – с формальной стороны консервативнее Дикинсон. Они пишут сонеты и традиционную любовную лирику (Миллэй), подражают английским лирикам XVII века (Уайли) или греческим образцам (Хилда Дулитл), но мироощущение всех этих поэтесс проникнуто все тем же пессимизмом.

Глубоко пессимистично и творчество большей части поэтической молодежи.

Многие из молодых поэтов, побывав на фронте и в Париже и вернувшись в Америку, долго не находили себе места. Они пополняли ряды литературной богемы и, эпатируя буржуа, зарабатывали мимолетную скандальную известность по кабачкам Гринич-Вилледжа и Монпарнаса. Некоторые из них брали в пример стоический пессимизм Джефферса и Мак-Лиша; другие, логически завершая линию Т. С. Элиота, замыкались в беспросветном пессимизме, кончали самоубийством (Харт Крэйн, Гарри Кросби). Наконец, у целой группы, называвшей себя "пролетариями искусства" (М. Каули, Исидор Шнейдер, Кенет Фиринг и другие), назревал внутренний перелом, который позднее, уже в годы кризиса, привел их к сближению с пролетарскими поэтами.

Американская критика с тревогой отмечала это положение и взывала к бодрости и оптимизму.

Когда один из начинающих поэтов – Поль Энгл – попытался в своей первой книге "Американская песня" (1934) еще раз и без достаточных на то оснований возродить Уитмена, он сейчас же, и без больших на то оснований, был объявлен критикой "национальным поэтом Америки".

Прошло три года, и вчерашний оптимист – уитменианец Энгл обманул ожидания критики. За это время, получив стипендию, он много ездил по Америке, работал в Оксфордском университете и в 1936 году выпустил книгу стихов "Сломите гнев сердца", полную отчаяния и безнадежности. Новоявленный "национальный поэт Америки" тоже стал пессимистом.

* * *

Если не считать перепевов народного песенного творчества и творчества поэтов-негров (негритянская поэзия заслуживает особого рассмотрения), то единственными живыми проблесками поэзии 20-х годов оказалось творчество немногочисленных еще в то время революционных поэтов, основоположников революционной поэзии, широко развернувшейся в Америке уже в годы кризиса.

Первыми достижениями нарождающейся революционной поэзии были песни Джо Хилла и широко поставленный поэтический отдел журнала "Массы".

Уже в военные годы журнал "Массы" стал центром, который вовлекал в свою орбиту таких писателей, как Сэндберг, Эптон Синклер, Джефферс. В этом смысле "Массы" сыграли свою положительную роль, хотя в журнале еще сильны были богемно-эстетские тенденции.

После спада первой революционной волны 1919 года "Массы", переименованные в "Liberator" ("Освободитель"), попали в руки эстетствующих ренегатов.

Журнал этот, занявший эстетско-богемные беспринципные позиции, мало чем отличался от многих журнальчиков того времени типа "Broom" ("Метла"), "Little Review" ("Маленькое обозрение") и пр. Однако в результате долгой борьбы группа сотрудников-революционеров во главе с Голдом и Фрименом отстояла журнал, который был реорганизован и вновь переименован. Журнал "New Masses" ("Новые массы") стал основным плацдармом развертывания мощного движения за революционную литературу. Позднее, в 1930-1931 годах, "Новые массы" и ряд родственных ему журналов сумели также организовать вокруг себя быстро революционизировавшуюся группу "Пролетариев искусства". "Пролетарии искусства" прошли свой путь вместе с рядом крупных американских писателей, которых уроки кризиса, хотя бы косвенное участие в стачечной борьбе (Патерсон, Гастония, Харлан), работа в МОПРе (дело Сакко и Ванцетти, Муни и Биллингса, узников Скотсборо) 1 и все растущее сознание обреченности капиталистического строя с каждым годом подталкивали к сближению с силами революции.

1 Творческим закреплением этого были: "Бостон" Синклера, десятки стихов о Сакко и Ванцетти (Миллэй и другие), пять романов о стачке в Гастонии, сборник "Говорят горняки Харлана" и другие произведения.

Уже в самое последнее время, на наших глазах сплотилось антифашистское движение среди писателей и сформировалась Ассоциация американских писателей. За последние пять-шесть лет в этот новый объединенный фронт вошли такие крупные силы, как Эптон Синклер, Теодор Драйзер, Мак-Лиш и другие.

* * *

Исключительную роль получил в новой американской поэзии крайне характерный для нее жанр литературного портрета. Это по большей части не служебное, статическое описание, это динамический портрет как самодовлеющая единица, это сжатая в несколько строк или развернутая в длинный монолог биография человека ("Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда"), хронограмма его поведения или законченный тип. Блестящие образцы такого динамического портрета дал Робинсон. Позднее Т. С. Элиот сумел дать обобщенные сатирические портреты безвольного интеллигента Пруфрока и представителя авантюрной богемы Суини; он же дал и коллективный портрет поколения "полых людей". Эдгар Ли Мастерс сумел из портретной галереи Среднего Запада создать монументальное обобщающее полотно американской провинции.