Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 34 страниц)

Можно сказать, что в работе переводчиков над "Дон-Жуаном" Байрона не создано было ни "поэтического", ни "художественного" перевода, ни надежного филологического перевода в прозе, образец которого, например, дал М. Морозов для "Отелло" Шекспира. Поэтому такое внимание привлек полный перевод этого произведения, выполненный Георгием Шенгели. Вот как Г. Шенгели сам определяет свою задачу и как оценивает достигнутые результаты:

"Мысль об этом переводе зародилась у меня давно. Прошли годы... Чтобы подойти к этой работе во всеоружии, я предпринял, – теперь признаюсь в этом, – ученическую работу в виде перевода всех поэм Байрона... Я перевел 13 поэм, объемом около 14 000 строк, перевел в полную силу, работая над каждой так, как если бы это была моя любимая вещь. Переводы эти вышли в двухтомном издании (Гослитиздат, 1940), и отзывы серьезной критики и отклики читателей, от школьников до академиков, вполне удовлетворили мое переводческое самолюбие. Я отважился приступить к "Дон-Жуану"... "Миг вожделенный настал": любимая работа закончена; мечта многих лет – в меру сил моих – осуществлена.

Feci quod potui, faciant meliora potentes... 1

Георгий Шенгели" 2.

1 Сделал все, что мог, кто может, пусть сделает лучше (лат.).

2 Это высказывание и ниже перевод Г. Шенгели цитируются по отдельному изданию: Дж. Г. Байрон. Дон-Жуан. М., Гослитиздат, 1947.

Итак, эта работа – добровольно и сознательно выбранная, тщательно подготовленная и, что очень важно, любимая.

Нельзя пройти мимо ее положительных сторон. Это, во-первых, выбор достойного объекта и смелый почин человека, взявшего на свои плечи такую трудоемкую работу, которая останется поучительной вехой в истории переводов "Дон-Жуана", монументом Шенгели, если не Байрону.

Это, во-вторых, стремление приблизить перевод к оригиналу, дать более близкий, более точный по сравнению с существующими перевод. Переводчиком проявлено много изобретательности в решении внешних, технических казусов стихосложения. Есть и относительно удавшиеся переводчику частности. Так, лучше других переведены сцены в Испании, сцены на плоту, эпизоды скитаний, лондонские зарисовки, некоторые авторские отступления.

В заслугу Г. Шенгели надо поставить и заполнение мест, которые были вымараны царской цензурой или смазаны старыми переводчиками в силу ее требований. Некоторые из таких мест переданы Г. Шенгели довольно четко и энергично, например:

...Я – последний, кто желает

Войны; я крикнул бы, ее увидя: "стыд!"

Не будь я убежден, что мир от адской бездны

Лишь революция спасет рукой железной.

Оценив по заслугам большой труд, вложенный Г. Шенгели в перевод "Дон-Жуана", приходится, к сожалению, отметить, что не во всем труд этот дал положительные результаты. Текст неправильно прочитан, ошибочно трактован. Особенно заметно это в передаче реалистической основы поэмы. "Чайльд Гарольд", "Беппо" и особенно узловая поэма "Дон-Жуан" – это своего рода вехи на пути поэта к реализму. Путь этот был им далеко не завершен, но Байрон успел закрепить многое из того, что он чувствовал, знал и видел; он сумел показать и положение дел, и состояние умов, поспорить с живыми противниками, вывести многих людей современности. "Дон-Жуан", развивая и усиливая социальную тематику и сатирический блеск "Чайльд Гарольда" и "Бронзового века", сохраняет и легкую непринужденность "Беппо", его несколько разбросанную манеру, обилие отступлений и конкретных деталей. В "Дон-Жуане" Байроном все дано щедро до расточительности.

Г. Шенгели учел и передал много отдельных слов, им отмечено много трудностей, но не дано того, что стоит за этими словами, – не переданы мысли; трудности не преодолены, и текст разбавлен множеством ненужных слов от себя, – таким образом, до читателя не донесен идейно-художественный смысл и суть байроновского романа. Перевод этот порочен принципиально, по своим творческим предпосылкам, по методу.

Г. Шенгели старается вместить в переводе даже не "почти все", а все без остатка. Все! Но как понимать это все? Все мелочи? Или все главное? Ведь при формальном подходе и стремлении передать все мелочи часто ускользает главное, зато набегает лишнее. В этом основная беда того количественного, процентного метода, которым пользуется Г. Шенгели.

Перевод "Дон-Жуана" Г. Шенгели "точен", но какой точностью? Не той ли, о которой говорит Тургенев в рецензии на перевод "Фауста" Вронченко: "...перевод г. Вронченко верен, но... какою верностью. Мы не чувствуем единой, глубокой общей связи между автором и переводчиком, но находим много связок, как бы ниток, которыми каждое слово русского "Фауста" пришито к соответствующему немецкому слову. В ином случае, даже самая рабская верность – неверна... Г-н Вронченко большей частью переводил слова... одни слова – и поневоле скажешь:

Все есть... одной безделки нет:

Духовная их связь уж улетела".

Мало того, что многие обороты перевода Г. Шенгели неловки и тяжелы, они зачастую вовсе непонятны. Это – продолжение все той же антиреалистической (и антидемократической) линии, которая обосновывается примерно так: "Не понято мною, – значит, непонятно у автора и должно быть непонятно читателю". В результате строфы иной раз превращаются в своеобразные ребусы:

Вдруг будет выкопан Георг Четвертый! – Тут

Все выпучат глаза на новом том Востоке:

Чем сыт был зверь такой?! (Он измельчает люд:

Мир вырождается, когда приходят сроки:

Ведь размножение весьма тяжелый труд,

Все тот же матерьял, и те же все истоки,

Но и мельчает все. Пожалуй, человек

Лишь гробовой червяк, что гложет мертвый Век.) 1

1 Подчеркнуто здесь и в дальнейших стихотворных цитатах мною.

Прочитав это, "Вы растеряетесь в вопросах изумленных" 1: теснота и косноязычие здесь обессмысливают текст. "В изумленье канув", читатель прочтет про то, как

1 В кавычках даны выражения из перевода Шенгели.

Лекарством дьявольским выплевывали глотки

Мушкетов град пилюль: кровь гнать взамен мочи.

Он найдет в переводе великое множество других случаев того, что Белинский называл "синтаксической какографией".

Шенгели стремится передать текст с точностью до последнего звука и буквы, до последней точки. Конечно, случается, что и точка полна смысла, но у него это просто характерный для всего перевода снобизм точности. В предисловии, например, переводчик отмечает как особое достижение: "тмезис со словом warble я передал, рифмуя "аллюр-пращур-бравур...ных". Словом: пусть пострадает слух, но да сохранится точка. И все равно точность этим не достигается, потому что мнимо точный в формальных мелочах перевод Г. Шенгели неверен в главном. Страстные выпады Байрона против тирании, лицемерия и ханжества, осмеяние идеалистической философии и т. д. в переводе смазаны, социальный смысл романа искажен. Так, например, блестяще изложенная, но простая мысль Байрона о том, что епископ Беркли в своей философии превращает вселенную в сплошной вселенский эготизм, в передаче Шенгели становится сплошной абракадаброй:

Что за открытие! Вселенье эготизма

Во всю вселенную! Мир идеала – мы.

Но эта мысль (клянусь! мир о заклад!) не схизма.

Сомненье! Коль тебя сомненьем все умы

Чтут одинаково (сомнительно!), – ты призма

Для Света Истины, – не стой на страже тьмы:

Дай Spiritus мне пить (не спирт: здесь нет описки),

Хоть многим он стучит в виски – небесный виски.

Все слова и каламбуры в строфе сохранены, даже добавлен некий "Spiritus" и множество скобок и восклицательных знаков. Но разве это стихи? И главное, разве это ясное выражение байроновского острого выпада против идеалиста-мракобеса? Протокольная, жестокая "точность" перевода Г. Шенгели напоминает дотошность судебного исполнителя, который ведет инвентарную опись всего домашнего скарба, а не истинного достояния поэта. Такая "точность" обесценивает полноту перевода, потому что она неудобопонятна и ненадежна. Перевод Г. Шенгели нельзя цитировать без риска попасть впросак. Так, например, те, кто многократно цитировал строки: "Я камни научу искусству мятежа! Убийству деспотов!" – не замечают того, что в переводе получается двусмысленность. Ведь даже и при просторном шестистопнике из-за напряженной и неловкой расстановки слов выходит, что Байрон будто бы собирается камни научить искусству мятежа, а деспотов – убийству.

И невольно вспоминаются несколько упрощенные, но понятные строки перевода Козлова о том же Беркли, которые без промаха цитировались многими критиками идеализма:

Епископ Берклей был такого мненья,

Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд

Опровергать то странное ученье

(Его и мудрецы-то не поймут!) 1

1 Здесь и ниже перевод Козлова цитируется по изданию: "Дон-Жуан". "Всемирная литература". П.-М., Госиздат, 1923.

Особенно ясно видно искажение Георгием Шенгели смысла байроновской поэмы в том, как воспроизвел переводчик образ Суворова.

Известно отношение Байрона к России и к русским. Об этом говорил и Пушкин: "Байрон много читал и расспрашивал о России. Он, кажется, любил ее и хорошо знал ее новейшую историю". Это, в частности, сказывается и в главах 7-й и 8-й "Дон-Жуана", которые посвящены славе русского оружия – штурму Измаила, полководцу Суворову. Но присмотримся, как Суворов и его солдаты поданы в переводе Г. Шенгели. После двух-трех парадных строф читаем про Суворова:

Он, воюя,

Как олдермен – мозги, кровь обожал парную.

Любой обозный ждал, в волненье чуть дыша,

Когда же грабежом украсится атака?

И все лишь потому, что старичок чудной,

В рубашку нарядясь, решил вести их в бой.

Тут повернулся он и русским языком,

Весьма классическим, вновь начал в грудь солдата

Вдувать желанье битв, венчанных грабежом.

Суворов в этот час, вновь командиром взводным,

В рубашке, сняв мундир, калмыков обучал,

Их совершенствуя в искусстве благородном

Убийства. Он острил, дурачился, кричал

На рохль и увальней. Философом природным,

От грязи – глины он людской не отличал

И максиму внушал, что смерть на поле боя,

Подобно пенсии, должна манить героя.

...А русский острячок

Средь пепла, как Нерон, сумел сложить стишок!

...по вкусу ей (Екатерине. – И. К.) стишок пришелся глупый

Суворова, что смог в коротенький куплет

Вложить известие, что где-то грудой трупы

Лежат, – чем заменил полдюжины газет.

Затем ей, женщине, приятно было щупы

Сломить у дрожи той, цепляющей хребет,

Когда вообразим убийств разгул кромешный,

Что повод дал вождю для выходки потешной.

Если присмотреться к этим и многим другим аналогичным местам текста, то получается какая-то странная, неприглядная картина. Суворов – это какой-то экзотический "Сьюарру". а отсюда и все прочие его качества: "любовник войны", "двуликая особь", "старичок чудной", "старичок, весьма криклив и скор", "русский острячок", написавший "глупый стишок" или "романс игривого пошиба". А русские солдаты, суворовские чудо-богатыри – это "свирепые солдафоны", "привыкшие убивать и женщин и детей", или "егеря... испуганные превыше всех приличий", или "орлы кутузовские", при штурме Измаила "жавшиеся друг к другу в уголках"...

Люди, не читавшие подлинника, спросят: но, может быть, это так и у Байрона? Нет, даже когда подобно, это не так! А здесь важен каждый оттенок. Есть, например, у Байрона обозный, с замиранием сердца ожидающий "опасности и добычи", или солдаты, жаждущие "денег и завоеваний", но нет "грабежом украшенной атаки", нет солдафонов и трусов егерей и, главное, нет того, чтобы Суворов "вдувал желанье битв, венчанных грабежом". Где у Байрона "убийств разгул кромешный"? Нет у него ни "двуликой особи", ни "парной крови", ни "романса игривого пошиба", ни "острячка", ни "глупого стишка". Что же, оскудели возможности русского языка или нет в нем для характеристики Суворова таких слов, как шутник, балагур, прибаутка?

В ряде мест кое-что переводчиком примышлено. Например, слова о Суворове как об одном из вождей, "что населяли ад героями и в мир несли с любой победой мрак и отчаянье". У Байрона нет ни "мира", ни "любой" победы, ни "мрака и отчаянья", а просто утверждается, что Суворов "повергал в печаль" (завоеванные) провинцию или королевство.

Ряд мест дан переводчиком в произвольной и недопустимой трактовке, например вместо:

And cared as little for his army's loss

(So that their efforts should at length prevail)

или как у Козлова:

Суворов, чтобы выиграть сраженье,

Не пожалел бы армии своей,

у Шенгели стоит:

Он погибать своим предоставлял войскам

(Лишь бы они ему победу одержали).

Это – о полководце, который, ведя солдат в бой, сам делил с ними опасности и под Кинбурном и в Альпах! Что-то непохоже на Суворова.

Переводчиком всюду подчеркнута снисходительная, уничижительная интонация, причем смакуется эстетский, гурманский привкус ложной экзотики, которая к тому же подчеркнута весьма странным в устах Суворова обращением на "вы" ко всем, вплоть до любого солдата.

Байрон ужасается кровавым развалинам Измаила, но общее уважительное отношение к Суворову – не просто случайное чувство поэта, оно закономерно. И в этом Байрон является выразителем современного состояния умов. Для тогдашнего англичанина победитель французов в Италии Суворов мог представляться страшилищем, но уж во всяком случае не объектом насмешек. Тенденция к оскорбительному снижению этого образа характерна скорее не для Байрона, а именно для смертельно перепуганных итальянской кампанией французов.

Сам Г. Шенгели, защищая на совещании переводчиков свою трактовку ряда мест в "Дон-Жуане", подкреплял это ссылками не на текст Байрона, а на французский подстрочный прозаический перевод Бенжамена Лароша. Исходя из этого и многих данных текста, можно предположить, что и в неверной трактовке переводом Г. Шенгели Суворова повинен скорее всего Ларош. Конечно, переводчик, при необходимости, волен привлекать для проверки и подстрочник, но зачем в русском переводе английского поэта оставаться в плену французских представлений и даже идти дальше их в искажении образа Суворова? Г. Шенгели переносит из примечания в текст и хитроумно воспроизводит каламбур о Нее, о Веллингтоне, но совсем не задумывается над тем, чтобы должным образом перевести то, что относится к Суворову.

Г. Шенгели, переводя "Дон-Жуана", читал не только Бенжамена Лароша. Он читал и старый перевод П. Козлова, который, по собственному признанию, все время держал "перед глазами и сверял его строка за строкой". С Козловым Г. Шенгели запальчиво полемизирует в послесловии и азартно соперничает в тексте, как будто цель у него не в том, чтобы передать Байрона, а в том, чтобы перещеголять Козлова.

Перевод Козлова далек от совершенства. Однако, не одобряя "свободы рук", которую Козлов применяет для упрощения своей задачи, нельзя одобрить "свободу рук" в отяжелении подлинника у Шенгели.

Вот вторая строфа VIII песни в переводе Г. Шенгели:

Готово все – огонь и сталь, и люди: в ход

Пустить их, страшные орудья разрушенья,

И армия, как лев из логова, идет,

Напрягши мускулы, на дело истребленья.

Людскою гидрою, ползущей из болот,

Чтоб гибель изрыгать в извилистом движенье,

Скользит, и каждая глава ее – герой;

А срубят, – через миг взамен встает второй.

У Байрона основной образ строфы – это лев, выходящий на охоту из логовища, второй, дополнительный – гидра, мифическое многоголовое чудовище, символ неистребимости.

У Шенгели, который и в данном случае переводит слово за слово, в общем смысл не искажен, но гидра вползает в самую сердцевину строфы и, расположившись там рядом со львом, тем самым ослабляет основной образ.

Как поступает Козлов? Строя строфу в целом, он выдвигает в первую же строку образ льва, а гидру оставляет в самом конце в ее основной функции лишь как образ взаимозаменяемости:

Как вышедший из логовища лев,

Шла армия в безмолвии суровом.

Она ждала (до крепости успев

Добраться незаметно, под покровом

Глубокой тьмы), чтоб пушек грозный рев

Ей подал знак к атаке. Строем новым

Бесстрашно замещая павший строй,

Людская гидра вступит в смертный бой.

А ведь строфа с гидрой – не худшая у Шенгели, это не из того множества строф его перевода, где просто непонятно, о чем идет речь, – тут хотя бы все слова Байрона переведены довольно благополучно. И все же, как и в ряде других случаев, это оказывается мало даже по сравнению с Козловым.

Вместо невразумительного изложения Г. Шенгели того, как

...Довольно коротка

Была депеша та, что к берегам Дуная

Примчалась: князь приказ "взять штурмом Измаил"

Любовнику войны – Суворову – вручил!

(причем неизвестно, какой "князь" "вручает" Суворову приказ или депешу), у Козлова стоит:

Назначен был вождем всех русских сил

Любимец битв и враг интриг и споров

Фельдмаршал, знаменитый князь Суворов.

(с сохранением байроновского Field-marshal, утерянного Шенгели во всем образе).

Вот центральная строфа о Суворове:

Суворов начеку все время был; притом

Учил и наблюдал, приказывал, смеялся.

Шутил и взвешивал, всех убеждая в том,

Что чудом из чудес он не напрасно звался.

Да, полудемоном, героем и шутом,

Молясь, уча, громя и руша, – он являлся

Двуликой особью: он Марс и Мом – один,

А перед штурмом был – в мундире арлекин.

Здесь кроме чисто грамматической неувязки с падежами и со сказуемым "являлся", которое относится к "полудемону" и к "особи", кроме словесного мусора, вроде "двуликой особи", лишнего "притом" и т. д., важнее всего то, что в рифму, на смысловой удар, выдвинуты "шут" и "арлекин", чего нет у Байрона, и выходит, что Суворов казался чудом, а был арлекином. Козлов выдвигает на рифму слова "герой" и "чудо", а "арлекина" оставляет лишь как сравнение, и вот что у него получается:

Молясь, остря, весь преданный причудам,

То ловкий шут, то демон, то герой,

Суворов был необъяснимым чудом.

За всем следя, он план готовил свой

И ничего не оставлял под спудом.

Как арлекин, носясь перед толпой,

Он мир дивил то шуткой, то погромом,

И был сегодня Марсом, завтра – Момом.

Вместо "грубых тех, свирепых солдафонов, привыкших убивать и женщин и детей", у Козлова – "в солдатах, хоть война их приучила к кровавым схваткам, дрогнули сердца". Вместо "егерей... испуганных превыше всех приличий", находим у Козлова "егерей, расстроенных кровавою борьбою", со старым значением слова "расстроенный", то есть "сломавших строй".

Шенгели заставляет волонтера восклицать:

Москву за доллар я отдам, коль не сумею

Себе и вам добыть Георгия на шею!

вместо стоящего у Байрона: "Ставлю Москву против доллара" или вместо естественно напрашивающегося обобщения:

Бьюсь с вами об заклад, что я сумею

Нам заслужить Георгия на шею.

Козлов это место не осилил, но он был последовательней; по его собственным словам:

Он частностям не придавал значенья,

Была б лишь цель достигнута верней.

Вот и приходится спросить Г. Шенгели: зачем же бранить Козлова за то, что он в меру своих сил осуществлял на деле как раз ту самую функциональную передачу, которую декларирует, но редко осуществляет сам Шенгели.

Из всего этого не следует, что надо было перепечатывать перевод Козлова. Вовсе нет! Все сказанное выше – это ни в коем случае не призыв назад, к Козлову, а наоборот – призыв вперед, к полноценному переводу Байрона.

В "Дон-Жуане" Байрон много и довольно смело шутит. Почти всегда это мимолетная, легкая, непринужденная, искристая шутка, полная блеска и нередко сатирически заостренная. Из всех видов байроновской шутки и языковой игры Г. Шенгели уделяет особое внимание каламбуру, оговаривая это в послесловии. Между тем как раз каламбур более других элементов шутки подчинен внутренним законам языка, трудно поддается передаче в переводе и требует от переводчика подлинно творческого подхода. Пушкин чувствовал эту тонкую разницу между остроумием и острословием, сказав, что переведенное острословие – плоскость.

Г. Шенгели говорит: "Я утверждаю, что всякая игра слов переводима или допускает равноценный субститут". Г. Шенгели много потрудился над передачей шутки, но, к сожалению, в неверном направлении. Следуя своему обыкновению переводить все и еще что-то, Шенгели не довольствуется каламбурами, имеющимися в тексте, и включает в октавы даже шуточные примечания Байрона, строя новые каламбуры о маршале Нее, о "маркой саже", и т. п. Но как обстоит дело с каламбурами Байрона, которые у Шенгели "субституируются игрой понятий"? Вот некоторые из типических примеров:

Едва лишь первый блеск иль брезг, верней сказать,

Забрезжил в комнате...

С них "мажут" при пальбе, по ним же "мазу" нет,

И кровь размазанных багрит их парапет.

Но, побывав юнцом в далеких знойных странах,

Где жизнью риск, не иск, лихая Страсть влечет.

И много Вертеров безвременно преклонит

Свой лоб на смертный одр. Но – "флирт невинный" тут:

Ведь жажда пряного, пикантных блюд – не блуд!

Всякая шутка прежде всего должна быть смешна. Всякая языковая игра, особенно каламбуры, должна восприниматься непосредственно и сразу в единстве смысла и звучания. Языковая и реальная основа каламбура и словесной игры с фонетическим искажением должна быть понятна без всяких комментариев, иначе, если читателю неизвестно, что обыгрывается, ему не смешно, – значит, нет и шутки, а налицо лишь еще один случай "невоспринимаемой игры слов". Пока не будет найдена переводчиком сразу и до конца воспринимаемая передача шутки, приходится соблюдать меру и осмотрительность, чтобы не получилось дешевого зубоскальства. А в переводе Г. Шенгели сатирический блеск Байрона обращается в напряженное и вымученное "острословие". Непринужденная шутливость Байрона огрублена. О женщинах Байрон будто бы говорит (и не раз) в терминах скаковой конюшни:

Изящна, замужем и – двадцатитрехлетка.

Героини Байрона будто бы:

Красивы свыше сил во всех своих статьях...

(очевидно, имеются в виду стати).

Не щадит Шенгели и стариков:

...в океан

За неликвидностью (стар очень) сброшен. Близким

Манимый выкупом, наш мудрый старикан...

и даже самого Байрона, которого он заставляет принимать на свой счет излюбленное словечко переводчика "охочий":

Был у него талант: с ним ренегат (как vates

Да irritabilis к тому ж) не будет спать,

Пока не выклянчит в журнале ("так уж, кстати-с")

Рецензийку (мы все пред публикой блистать

Охочи). Впрочем, стоп. Где я? Гляжу, попятясь...

То же словечко "охочий" употреблено и для характеристики отца Жуана, который: "Был погулять охоч, коль бес овладевал им"; и дона Альфонзо, "весьма охочего" до каких-то пустяков, которых его лишала супруга; и охочих демагогов; и Екатерины Второй, "до всяких благ охочей"; и всех влюбленных, "охочих до риска и неохочих".

А это лишь один из многих случаев чрезмерного пристрастия переводчика к полюбившемуся ему слову.

С манерным подмигиванием обыгрываются в переводе и вольные словечки Байрона. Например, whore – "блудница" – дано в переводе то как "бл...удница", а то и как "б-дь".

"В поэтических шалостях, грация – великое дело, потому что без нее эти шалости могут показаться отвратительными", – сказал еще Белинский.

И не только отвратительными, но и вредными, потому что, вольно или невольно, они смыкаются с реакционной английской традицией трактовки Байрона, которая снижает его до уровня нереспектабельного поэта-озорника, позорящего английскую литературу, легковесного острослова, способного на нелепицу и болтовню, до смысла которой не стоит и добираться. Но разве таков настоящий Байрон? Разве таким воспринимают его советские переводчики, разве таким его должен знать советский читатель?

Особо следует остановиться на языке перевода. Язык Байрона – это богатый, образный, страстный язык пламенной мысли. При всей его шутливой непринужденности он чужд всякой расхлябанности, туманности и неоправданных новшеств. Байрон привлекает материал отовсюду, берет свое везде, где только находит, но все слагаемые его языка пронизаны и сплавлены воедино поэтической, вольнолюбивой мыслью. Язык Байрона – острое и действенное оружие литературной полемики и политической борьбы, явление яркое и для своего времени прогрессивное.

Язык перевода Г. Шенгели не передает языкового богатства Байрона и в то же время не только не обогащает, но засоряет русский язык, с внутренними законами которого переводчик не считается.

Стих Байрона, поскольку это допускает английский язык, благозвучен. Текст перевода сплошь и рядом режет слух, "и эти скрежеты, да в стиховом размере" часто привнесены переводчиком или подчеркнуты им.

Тяжелым грузом чужого звучания и затемненного смысла загромождает перевод пристрастие Г. Шенгели к иностранным словам, притом к таким, в которых есть, "так сказать, свое таинственное... э-э... недоумение" (Чехов). Тут "скимитары", "фибулы" Гайди, "бравуры бурные", "максимы", "цитаторы", "кланы кордебалетных нимф" и прочие "бомбазины". Короче говоря, словесный винегрет, где перемешаны и приправлены рифмой "дьюкессы" и "дюшесы", "пэрессы" и "деликатесы" и т. д. Если прибавить сюда: "Ордалии Жуана почище", то есть обилие чуждых конструкций, вроде "в нем было от солдата" и пр., то надо признать, что линия эта в переводе проводится последовательно.

Обогащение языка – длительный, органический процесс, каждое чужое слово проходит в нем проверку временем, и едва ли попытка Г. Шенгели насильственно навязать языку слова, ему не свойственные, чем-нибудь обогатит язык. Из целой пригоршни накиданных им без разбора чужеязычных слов нет почти ничего, что имеет право удержаться в языке, почти все это – шелуха чужих слов, только засоряющая язык.

Как и всякий поэт, Байрон, переведенный на русский язык, становится достоянием русского поэтического языка. А если это так, то следует помнить слова Ломоносова: "Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить" 1.

1 "Русские писатели о литературном труде", т. 1. Л. "Советский писатель", 1954, стр. 32.

На фоне общего иноязычия перевода в нем пестрят изысканные славянизмы: "так возрастал Жуан", "рудомет", "скудель", "плеча" (множественное число), "криле голубине", "Шестоднёв"; а рядом – такие разговорные слова и сверхсовременные прозаизмы: "мальцы", "персональный опыт", "убойная техника" и т. д.

Переводчик заставляет читателя гулять глазами "впродоль" унылых стен дворца Сент-Джемского и смежных с ним "геенн"; заглядывать "внутрь пакету", дивиться "распутнице двуснастной" или "любовнику-веролому" и т. п. – то есть с разных концов собранным элементам "вульгарной литературности".

А наряду со всем этим – любование доморощенной "блатной музыкой". Характерный пример такого воровского жаргона:

Он парня знатного и смелого притом

Спровадил в гроб, – и где былая слава ныне?

Кто "стенку" вел в бою отважнее, чем Том?

Кто мог смелей бузить в обжорке иль в "малине"?

Колпачить "фрайеров"? Пускай шпики кругом,

Кто "бимборы" срывал так ловко с каждой "дыни",

Кто с черноглазою марухой Салли был

Галантереен столь, шикозен, клёв и мил.

Чуть не в каждой строфе перевода – насилие над лексикой и грамматическим строем русской речи. Читатель на каждой странице видит, как "умом аттическим блистала сплошь она", "или другое что", как, например:

Наитончайшую так он честил чадру,

Какую видели на свадебном пиру.

Читатель видит, как "дом тонул в скандале", он узнает с удивлением, что Дон-Жуан "болезнь невесть какую сцапал" и "что шансы есть, пол-на-пол, больному в гроб сойти" и т. п.

Так вместо многокрасочного языка Байрона получается в переводе клочковатость, неустоявшаяся, ничем не объединенная языковая смесь. В этом сказывается и всеядность переводчика и ошибочный критерий отбора: здесь и засорение языка обветшавшей символистской лексикой, и гурманское пристрастие к дешевой экзотике и блатным словам, и неуместные в данном контексте неологизмы.

В большинстве случаев языковая пестрота вызвана прихотью переводчика, но иногда на это толкает его рифма. Рифма должна обогащать и заострять смысл, а не подчинять его своим капризам. В этом же переводе на каждом шагу – натяжки ради рифмы. За словом "контракт" следует концовка: "а это факт!" "Муза в плаче" рифмуется с "по-свинячьи", "свод драгоценных максим" вызывает рифму "такс им"; "сердца трепет!" – "крепит".

На фоне этого виртуозничания особенно странно выглядят такие натянутые рифмы, как: "на славу" – "Лау" (вместо "Лоу"); "Саламанка" – "Санхо-Панка" и т. п.

Обратимся к другой стороне перевода – к ритмической. "Дон-Жуан" написан Байроном пятистопным ямбом; Шенгели перевел поэму шестистопником. Отказ от прокрустова ложа так называемой эквиритмии (то есть от перевода строка в строку, стопа в стопу) бывает часто необходим и оправдан, но в данном случай отказ от пятистопника является напрасной жертвой.

Конечно, вместить все богатство "Дон-Жуана" в то же количество пятистопных стихов – задача трудная. Сам Шенгели говорит об этом категорически: "...русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен". Не спорим, может быть, и способен, но шестистопный перевод "Дон-Жуана", сделанный Г. Шенгели, этого не доказал. Расширенная площадь только в редких случаях используется по назначению, а гораздо чаще загромождена, так сказать, "упаковочным материалом".

Насколько вреден бывает этот "упаковочный материал", видно хотя бы из тех явных отсебятин, примеры которых приводились выше. Число их можно увеличивать до бесконечности.

Часто при этом ясно видно несоответствие стихотворной формы перевода содержанию; вот, например, сцена допроса Суворовым пленных:

...Старик

Любил, чтоб на вопрос ответ ему мгновенно

Был дан и коротко. Наш пленник это знал

И лаконически и четко отвечал.

Здесь многословное изложение противоречит не только манере Суворова и подлиннику, но самой мысли о краткости. Так и хочется перевести это обратно в пятистопник:

...Старик

Любил, чтобы ответ ему короткий

Давали сразу. Пленник это знал

И четко на вопросы отвечал.

Данный пример не исключение: из строфы в строфу пережевываются все те же "совсем", "вполне", "всецело", "к тому ж", "сплошь" – и все это "вновь и снова" по многу раз, как и прочая "трень-брень", "прочий трухлый сор" и "всякий вздор и вздорик".

Шенгели пишет, что хочет взять за образец легкость пушкинских октав и язык "Онегина": "Пушкин... дал мне образец того, как может шестистопный ямб... гнуться и переливаться в троесозвучиях октавы; общим же лексическим образцом был для меня язык "Онегина". Однако на практике перевод Шенгели явление регрессивное, тянущее нас назад, заставляющее вспоминать не Пушкина, а то "ложно-величавую" манеру Кукольника, то шевыревско-фетовское переводческое косноязычие, то бенедиктовскую галантерейность. На Бенедиктова (причем не на Бенедиктова – переводчика Шиллера, Байрона, Мицкевича и Барбье, а на канонического Бенедиктова – "певца кудрей") написано много злых пародий. Но, как это ни парадоксально, многие строки самого Бенедиктова звучат иной раз пародией на новый перевод "Дон-Жуана". Так, излюбленные слова Бенедиктова "безверец", "отчужденец" возрождаются у Шенгели в словах "крушенцы", "злец", "курчавец" и т. п. Бенедиктовским эпитетам "хвальный венец", "затворная тоска" соответствуют многие "отрывные слова" Г. Шенгели.