Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 34 страниц)

Под широким и звездным небом

Выройте могилу и положите меня.

Радостно я жил и радостно умер,

И охотно лег отдохнуть.

Вот что напишите в память обо мне:

Здесь он лежит, где хотел он лежать;

Домой вернулся моряк, домой вернулся он с моря,

И охотник вернулся с холмов.

(Подстрочный перевод)

Туземцы благоговейно охраняли холм. Они объявили его "табу" для охотников, чтобы птицы могли безбоязненно слетаться на могилу "Слагателя историй".

Почти все, что было здесь рассказано о жизни Стивенсона, можно проследить по целой серии его автобиографических произведений. Это прежде всего "Воспоминания и портреты" ("Memories and Portraits", 1888), затем "Злоключения юного Джона Никольсона" ("The Misadventures of John Nicholson", 1889), где нашли отражение его бурные студенческие годы и рискованные выходки, которые шокировали чопорное эдинбургское общество. Далее, это "Путешествие внутрь страны" ("An Inland Voyage", 1878), где описано путешествие, проделанное Стивенсоном и его другом по рекам и каналам Голландии, Бельгии и Франции, и "Странствия с ослом" ("Travels with a Donkey", 1879), описывающие скитания Стивенсона по Севеннам с вьючным осликом Модестиной. "Эмигрант-любитель" ("The Amateur Emigrant", книга издана посмертно в 1895 году) и "Через прерии" ("Across the Plains", 1892) рассказывают о впечатлениях и встречах его первой поездки через океан, а "Скваттеры Сильверадо" ("The Silverado Squatters", 1882) – о нескольких месяцах, проведенных с женой на заброшенном калифорнийском серебряном руднике. Наконец, книга "В южных морях" ("In the South Seas", 1900) сводит воедино его статьи и корреспонденции о скитаниях последних лет. Многочисленные, яркие и полные юмора письма Стивенсона представляют не только биографический, но и чисто литературный интерес, как блестящие образцы эпистолярного жанра.

2

Стивенсон рано осознал себя писателем. Он долго и упорно вырабатывал свои взгляды на назначение писателя и оттачивал свое литературное мастерство. "В детстве и в юности, – говорит он, – меня считали образцовым лентяем, но я все время был занят и поглощен своей целью: научиться писать. Я всегда держал в кармане две книги: одну я читал, в другой писал. Гуляя, я был занят тем, что подыскивал подходящие слова для того, что я видел. Так я и жил со словами".

Записная книжка у него была всегда с собою, материалами ее он пользовался и много лет спустя.

Первые из сохранившихся работ Стивенсона были написаны им в характерно английском жанре художественного очерка (essay). Именно в них складывались те взгляды на жизнь и искусство, которые позднее нашли художественное выражение в широко известных его беллетристических произведениях. Среди ранних очерков особенно показательны этюды об Уитмене и Торо.

В автобиографической записи Стивенсона о самом начале 70-х годов есть заметка: "Уитмен – гуманность... любовь к человечеству, чувство неравенства, оправдание искусства". Очерк об Уитмене был в основном написан Стивенсоном в 1873 году, в самую горячую для него пору творческого становления. Стивенсон приветствует в лице Уитмена литературу новой демократической страны и то, что сам Уитмен противопоставляет себя "феодальной литературе, литературе скорби". Стивенсон особенно ценит творчество Уитмена как литературу мужественную и бодрую, цель которой – облагородить народное сознание.

"Многие из нас, – говорит Стивенсон, – ведут такую жизнь, которую сами непременно осудили бы, если бы способны были оглянуться на нее". Общественная функция поэта, продолжает Стивенсон, это "тяжелая задача пробудить в этих людях сознание, заставить их понять, чем живут и они сами, и другие". Стивенсона привлекает бодрый оптимизм Уитмена, его приветствие всем, "у кого получается", его осуждение тех, кто беспричинно стонет и обескураживает других. "Смелая и страшная поэзия сетований Иова породила слишком много мелких подражателей. Но то возвышающее, что есть в грандиозном, теряется в мелочах, симфония, переложенная для фортепиано, звучит нудной истерикой... "Литература скорби", как называет ее Уитмен.... Это унизительное и болезненное явление. Молодые джентльмены с годовым доходом в триста – четыреста фунтов презирают с высоты своей грусти всех закаленных и мужественных людей, которые осмеливаются замолвить слово в защиту жизни... Плохой услугой было бы прививать такого рода культуру народу, который в большинстве своем состоит из неискушенных, но бодрых людей. Когда мы посылаем наших поэтиков взирать на пахарей и учиться у них мудрости, нам надо подумать и о том, что вынесут из этой встречи пахари... не лучше ли предоставить им жить по-своему, а не учить их слезливости? Лучше им обойтись без животворящих лучей культуры, если культура эта несет лишь усталые сомнения и расслабляющий сентиментализм...

Будем, по мере сил, учить народ радости и не будем забывать при этом, что уроки эти должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество, по мере того как будет исчезать в них суррогат мужества безразличие".

"Однако, – продолжает Стивенсон, – Уитмен не ограничивается радужными сторонами жизни, он говорит о зле и горе как о чем-то почти желанном; так старый морской волк радовался, завидев на горизонте мачты вражеского корабля... Уитмен бодрит наш дух примерами героически выполненного долга и самопожертвования, но в то же время способен растрогать нас, показывая людей, нуждающихся в помощи и поддержке. Он умеет заставить наши сердца биться сильнее, воспевая подвиги, он пробуждает в них негодование, рассказывая о затравленном рабе, вызывает краску стыда, когда говорит о пьяной проститутке... Самый почтенный человек, читая Уитмена, не может не ощущать укора совести, ни одному павшему и отверженному человеку не отказано в его книгах в ласковом и ободряющем привете".

Оказывается, что из всего написанного Уитменом, может быть, больше всего волнует Стивенсона дневник или своего рода газета, которую составлял Уитмен в военных госпиталях гражданской войны 1861-1864 годов, – "эти затрепанные и засаленные тетрадки маленького формата, сложенные из листа бумаги и скрепленные булавкой", которые Уитмен наспех заполнял у постели раненых и в пылу только что пережитых событий.

"Едва ли это литература с точки зрения пуриста. Уитмен не обрабатывал этих заметок, но в них то и дело проступает верно схваченная человеческая черта, звучат последние слова умирающего солдата, встречается черновик письма, которое написал Уитмен его домашним, или деловая запись. Все это сжато, бьет прямо в цель, написано без претензий на литературную красивость – и все проникнуто истинным чувством, дает представление о настоящей жизни и показывает нам человека, любить которого великая честь для всех нас".

Этюд об Уитмене Стивенсон писал долго и напечатал только в 1879 году, после многих переработок. Первоначальная восторженная редакция при этом сильно поблекла под давлением очень недоброжелательной оценки Уитмена, свойственной редакторам, издателям и публике того времени. Об этом горько сожалел сам Стивенсон. В "Критическом предисловии" к сборнику "Люди и книги", куда вошел этюд, Стивенсон говорит об Уитмене, уже не считаясь с мнением "миссис Гренди", то есть мещанской публики и критики. Развивая мысль этюда о том, что "по заслугам оценить Уитмена может только тот, кто дорос до правильного понимания его слабостей", Стивенсон говорит теперь: "Недостатки Уитмена немногочисленны и мелки по сравнению с его поразительными заслугами". Стивенсон выражает сожаление, что когда он в своем этюде сделал попытку показать Уитмена в свете, приемлемом для миссис Гренди, то Уитмен невольно предстал как некий бык в посудной лавке... "Попытка согласовать мое уважение и любовь к автору и оставаться понятным публике, которая отказывалась признать его заслуги, внесла в мою работу тон, недопустимый для человека моего калибра по отношению к такому великану, как Уитмен", а это отношение в более поздней статье 1887 года "О книгах, которые повлияли на меня" определено так: "Листья травы" – это книга, которая для меня перевернула весь мир, сдунула и унесла паутину тысячи чопорных и ханжеских иллюзий, опрокинула ковчег лжи, вновь утвердила меня на твердом основании простых и мужественных добродетелей".

Пример с Уитменом очень показателен. Уже в ранней работе оглядка на буржуазного читателя привела Стивенсона к горькому признанию: "Такая осторожность несет в себе собственную кару: вместе с преувеличением жертвуешь и частицей правды".

Любовь к Уитмену Стивенсон пронес через всю свою жизнь. Его близкие вспоминают, как в последние дни на Самоа Стивенсон с увлечением читал, воодушевляя всех слушателей, стихи Уитмена.

В 1879 году, в наиболее бурный и страстный период жизни, ожидая в Сан-Франциско окончания бракоразводного процесса миссис Осборн, Стивенсон обращается к тому, кого он назвал "учителем Уитмена", – к Генри Торо. "Торо, – по словам Стивенсона, – явственно шепчет то, о чем оглушительно грохочет Уитмен". Вслушиваясь в этот шепот, Стивенсон и восхищается Торо и одновременно осуждает его аскетическую замкнутость, его постоянные "нет", его устранение от жизненных бурь. Стивенсон начинает неосновательно подозревать Торо в том, что тот "с холодной жестокостью ищет добра и с болезненным упорством добивается здоровья". Пуританин, вегетарианец, говорит он о Торо, и заявляет, что "настоящее здоровье обходится без диеты". Ему становится чужд человек, который для того, чтобы стать счастливым, подавляет в себе общечеловеческие чувства и привычки и тем самым отчуждает себя от людей. Это напоминает Стивенсону курильщика опиума. "Мы хотим от человека, чтобы он мог грудью встретить жизненные испытания, не чуждался мужской работы и сохранял при этом первоначальное и чистое наслаждение жизнью".

Словом, единственным пороком этого безупречного человека Стивенсон считает недостаток человечности, своеобразный эпикуреизм свободной бедности, наслаждение отказом. Сочувствие и помощь людям из принятого на себя долга, а не из внутренней необходимости.

Только когда Стивенсон дошел до отношения Торо к рабству, до поведения его в деле Джона Брауна, все его домыслы и построения повисли в воздухе, и он, по существу говоря, оборвал свою статью, когда ему лишь краешком стал раскрываться настоящий Торо. Это была первая из тех вещей, которые Стивенсон не дотянул. И все же он сам считал ее "одной из лучших своих статей". Может быть, потому, что она подвела его к порогу истины. Он сам понял, что нельзя оценивать человека только через его книги.

И когда Стивенсон смог поближе ознакомиться с обликом Торо и научился читать книги через человека, он понял ошибочность своей односторонней оценки. В "Критическом предисловии" к сборнику "Люди и книги" он отдает должное Торо. "Этот чистый духом, узкий мыслью, солнечно-аскетический Торо для меня обаятелен", – говорит Стивенсон, поняв, что Торо замкнулся в Уолден-Понде не только для самоусовершенствования, но и для того, чтобы по-своему служить человечеству. Стивенсон понял, что этот мудрец и отшельник был "горячим работником, душой и телом преданным тому благородному движению, которое, если бы нациям было доступно искупление, во многом искупило бы вину рабства...". "Сюда шел беглый раб, отсюда он выходил на дорогу к свободе". С другой стороны, ознакомившись ближе с жизнью Торо, Стивенсон понял, что его мнимый холодок – это маска на лице глубоко переживающего и страдающего человека. Стивенсон увидел в Торо "менее последовательного, чем ему раньше казалось, писателя, но более благородного человека".

И в этой двойной оценке, одинаково в осуждении и в признании, как в зеркале, виден облик самого Стивенсона.

3

Позднее тема устранения от жизни проходит в нескольких рассказах-притчах. В "Вилле с мельницы" ("Will o'the Mill") Стивенсон, показывая тщету самоограничения и ухода от жизни, не может заглушить собственной резиньяции инвалида. В "Сокровище Франшара" ("The Treasure of Franchard") он говорит, что дело не в сокровище, а в самом человеке. Проповедник умеренности, получив в свои руки богатство, становится расточителем, но его проповедь оказала свое действие на его маленького воспитанника, который осуществляет мораль не на словах, а на деле, похищая губительное сокровище у человека, не способного разумно им воспользоваться. Обреченный на постоянное самоограничение, при котором каждое творческое усилие отнимало у него большой кусок жизни, но не довольствуясь безнадежностью бальзаковской "Шагреневой кожи", Стивенсон создает наивный полинезийский вариант этой темы. Его притча "Бес из бутылки" ("The Bottle Imp", 1893) – это апофеоз любви и самопожертвования, спасающих от адских мук простодушного Кива и его жену Кокуа.

В 1881 году, на пороге своей литературной славы, Стивенсон пишет программную статью "Этика литературной профессии" ("The Morality of the Profession of Letters"). Он говорит об этой профессии: "Вот работа, достойная человека и достойная того, чтобы ее делать как следует". Он заявляет, что долг писателя "защищать угнетенных и защищать правду". Отмечая роль искусства в формировании народного языка, ума и характера, он утверждает, что писатель "может принести большое добро и причинить большой вред". Предмет литературы он считает делом далеко не безразличным: "Есть разряд явлений, которые всегда нужнее других. Именно этими явлениями и должна прежде всего заниматься литература".

В противовес приходо-расходной автобиографии Троллопа или ходовому в Англии суждению, что "литература– это вещь интересная для читателя и выгодная для автора", по мнению Стивенсона, литература – это занятие "интересное для писателя" и "полезное для человечества". Признавая слабость и неустойчивость отличительными признаками современных ему литературных вкусов, он говорил: "Когда нам станет лучше и мы вновь обретем равновесие духа, мы обратимся к серьезному творчеству, но сейчас нам нужно лекарство". А одним из видов добра, приносимого искусством, и лучшим лекарством Стивенсон считал радость: "Я считаю, что литература должна давать людям радость". Между тем натуралисты (Гиссинг, Мур и другие) лечили, как гомеопаты, – подобное подобным. Горе и мерзость жизни – показом еще большего горя и мерзости. Сильных это поднимало на борьбу, а слабых угнетало и обескураживало еще больше.

Стивенсон всегда считал, что писатель, не забывая о горе и зле и побуждая нас к их искоренению, в то же время должен говорить о добром, здоровом и прекрасном в жизни. Он должен "говорить о мудрых и добрых людях прошлого, чтобы воздействовать на нас их примером, но говорить о них правдиво и сдержанно, не замалчивая их недостатков, чтобы мы не отчаялись в себе и не судили слишком строго окружающих". Он хочет лечить от пессимизма непохожестью, контрастом: "Роман должен действовать на нервы, как перемена воздуха на усталое тело". Где искать эту радость и облегчение? "Мое отношение к жизни по существу комедийно и романтически комедийно..." "Как вам это понравится" для меня самое притягательное произведение нашей литературы, за ней следует "Буря" и "Двенадцатая ночь". Вот это в моем представлении и поэзия и правда... Комедия, которая, затрагивая ужас жизни, сохраняет красоту... смотрит на мир не одним глазом сострадания, но обоими глазами – сострадания и радости". И Стивенсон неоднократно повторяет слова Торо: "Какое право имею жаловаться я, не устающий восхищаться? "

Конечно, была в этом и доля ущербного оптимизма. Восхищение силой, свойственное слабым. Где было в конце XIX века искать радость и силу шекспировских комедий? Приходилось мириться с суррогатами: "Когда я смятен духом, занимательные вымыслы – вот мое прибежище... и тот, кто сочиняет их, для меня врачеватель души". Инвалид, которому закрыт был путь к деятельной жизни, он восторгается Гюго и Дюма, этими гигантами раблезианской складки, мощными работягами, чуть ли не сверхлюдьми. Он способен ребячески восхищаться рассказами о том, как Дюма и в самый лютый мороз обливается потом, как Гюго ест устрицы целиком, в раковине, и апельсины вместе с кожурой, как Бальзак сутками не отрывается от своей рукописи.

Стивенсон считал романтику неискоренимой потребностью человека. Он стремился писать такие книги, которые можно было бы рассказывать у походного костра или на томительной вахте, он стремился давать характеры четкие, яркие, жизненные, которые не забудешь всю жизнь, как не забудешь друга.

Это определило его выбор друзей, и в творчество Стивенсона, вместе с темой моря, авантюры, действия, вошли шотландцы горных кланов, моряки, "джентльмены искатели приключений" и "джентльмены искатели богатств". Он обратился к родной шотландской старине и к экзотике южных морей.

Но в то же время Стивенсон вменяет в обязанность писателю "правдивое изложение и добросовестное толкование", он считает, что надо говорить правду, как ее видишь, "иначе можно быть хуже, чем аморальным, можно быть неправдивым", и что "правда, высказанная человеку, не может повредить ему".

Правду, и только правду, но всю ли правду говорит Стивенсон? На примере со статьей об Уитмене обнаруживаются уступки Стивенсона вкусам миссис Гренди, и это не исключение. Так, например, Стивенсон обходил изображение любви и в объяснение этому уже в конце жизни писал: "До сих пор я сторонился сантиментов, а теперь предстоит попробовать. О боже! Конечно, Мередиту это по плечу, как было по плечу и Шекспиру", но, продолжает он, "при всей своей романтичности – я реалист и прозаик, – и фанатичный приверженец простейших физических состояний, просто и ощутимо выраженных, – отсюда и мои беды. Описывать любовь в том же духе, в каком я писал, например, усталость Дэвида Бальфура во время его скитаний по верескам, да это, мой дорогой сэр, было бы грубо – нестерпимо грубо! А с другой стороны, как же подслащивать?"

Требования искренности и полной правдивости, того, что так ценил Стивенсон у французских реалистов, приводили его к столкновению с предрассудками и предубеждениями английских буржуа. Островные фарисеи объявили безнравственными даже его "Сокровище Франшара" и "Бухту Фалеза". И Стивенсон, не желая подслащивать, выбирал чисто авантюрные темы, писал романы без героинь.

4

Стивенсон не выработал стройной эстетической системы, да и не стремился к этому. В его этюде "Фонтенебло" можно найти раздраженные выпады против "интеллигентных буржуа", которые готовы прожужжать все уши художнику, твердя о высоких целях и моральной роли искусства. Но не надо забывать отношения Стивенсона к лицемерной морали, что сказалось хотя бы в "Сокровище Франшара". Он считал, что "нет хорошей книги без морали", но, добавлял он, "мир широк и широка мораль". Он готов был объявить "Молль Флендерс" – "более здоровым и благочестивым чтением, чем путеводители по законченному эгоизму Мэтью Арнольда".

Стивенсон защищал в искусстве свободное проявление той морали, которую художник сам для себя выстрадал, но он ни в коем случае не хотел быть проповедником мещанской морали.

Он неоднократно декларировал свою "любовь к словам", свою "любовь к форме", но ведь он считал, "что вещь, сделанная плохо, плохая вещь во всех отношениях". Красота, формальное совершенство – это были для Стивенсона способы, которыми искусство могло приносить добро. "Услаждать – значит служить", – говорил он, а доставить эстетическое наслаждение может только настоящее, неподдельное, совершенное искусство. Отсюда, вслед за французами, Стивенсон так высоко ставил качество, с профессиональной честностью оттачивал свое мастерство.

Отсюда его упреки Вальтеру Скотту, которому "не хватало терпения описывать все то, что он видел", и Бальзаку, который "ничего не хочет оставить неразвитым и тонет во множестве кричащих и неслаженных деталей...". "Когда Бальзак дает волю своему темпераменту – как он хорош и силен! И все-таки где простота и ясность?"

Так вырастает и складывается художественная манера Стивенсона, далеко не всегда стройная и последовательная. Его любимым изречением было уитменовское: "Я себе противоречу? Ну что ж – противоречу!" Он считал, что художник должен создавать произведения искусства именно из противоречий жизни: "Есть свое время для танцев и свое время для плача, время быть грубым или чувствительным, аскетичным или чувственным; и если бы нашелся человек, который в своем произведении сочетал бы все эти крайности, каждую на своем месте и в верной пропорции, – это произведение стало бы шедевром этики столько же, сколько и искусства".

Романтик, пришедший на смену реализма, он романтическое искусство понимал очень широко, относя к нему и Робинзона Крузо и эпос. "Подлинное романтическое искусство, – говорил он, – претворяет все. Оно охватывает самые отвлеченные абстракции идеального, оно не отказывается и от самого земного реализма. Робинзон Крузо настолько же реалистичен, насколько и романтичен; обе эти стороны в нем развиты максимально и ни одна из них не пострадала". И далее: "В высших достижениях литературы драматическое и живописное, назидательное и романтическое живут совместно, по общему для них закону. Ситуации оживлены страстями. Страсти овеществлены через ситуацию. Ничто не существует раздельно, все неразрывно слито. Таково высокое искусство... Таков эпос и то немногое из прозы, что обладает эпической значительностью".

5

Внешний мир показан у него осязаемо. Романтика иногда предстает в реалистическом облачении, как романтика реально воспринятой вещи. Часто с детской непосредственностью он оживляет и поэтизирует самые простые вещи. Вот то, что в своем стихотворении он называет "Мои сокровища":

Те орехи, что в красной коробке лежат,

Где я прячу моих оловянных солдат,

Были собраны летом: их няня и я

Отыскали близ моря, в лесу у ручья.

А вот этот свисток (как он звонко свистит!)

Нами вырезан в поле у старых ракит;

Я и няня моим перочинным ножом

Из тростинки его мастерили вдвоем.

Этот камень большой с разноцветной каймой

Я едва дотащил, весь иззябнув, домой;

Было так далеко, что шагов и не счесть...

Что отец ни тверди, а в нем золото есть!

Но что лучше всего, что как царь меж вещей,

И что вряд ли найдется у многих детей,

Стамеска! – у ней рукоять, лезвие...

Настоящий столяр подарил мне ее!

(Перевод В. Брюсова)

Часто вещь (карта) была зерном, из которого возникали такие произведения, как "Остров сокровищ". Часто ситуация служила источником фабульного развития. Обстоятельства вызывали определенные действия. "Гений места и времени" предъявлял свои требования: "Некоторые тенистые сады вопиют об убийстве, некоторые заброшенные дома взывают о призраках; некоторые мели и рифы как бы нарочно приспособлены для кораблекрушения", – говорит Стивенсон, а один из его героев замечает: "Некоторые чемоданы приспособлены для сокрытия трупа".

Считая своим уделом фабульный роман и новеллу, Стивенсон неоднократно оживлял поразившую его воображение обстановку или ситуацию приличествующим месту событием. "Насколько мне известно, – говорил Стивенсон своему биографу Грэхему Бальфуру, – есть три, и только три способа написать рассказ. Можно взять фабулу и приспособить к ней характер, можно взять характер и выбрать события и обстоятельства, развивающие его, или, наконец, можно взять лишь определенную атмосферу и выразить ее через людей и действия. Вот, например, мои "Веселые ребята". Их я начал лишь с ощущением одного из островов западной Шотландии и постепенно развертывал рассказ, для того чтобы выразить то впечатление, которое навсегда произвело на меня это побережье".

Подобные взгляды определили промежуточное положение Стивенсона и привели его к столкновению почти со всеми господствующими литературными течениями его времени. Прежде всего ополчился он на эпигонов реализма. Говоря о реализме, обычно думают о Бальзаке и Теккерее, но в понимании современников Стивенсона "реализм" – это был натурализм: "злость и грязь" Гиссинга или "романы о повседневной жизни" Троллопа с их "натуралистическим перенапряжением деталей", с их ползучей обыденщиной.

"Теперешний английский читатель, – говорит Стивенсон, – не понимаю почему, презирает описания дел и событий, он приберегает свое восхищение для позвякивания чайных ложечек и рассуждений пастора. Считают искусным писать роман без фабулы или, по крайней мере, с фабулой, по возможности, скучной". Такого реализма Стивенсон не хотел. Он не считал себя вправе предлагать камень вместо хлеба. Пародируя стиль писателей-натуралистов, он цитирует: "Роланд подходил к дому. У дома были зеленые двери и ставни. На верхней ступеньке была железная скоба для чистки обуви" – и добавляет: "К черту Роланда и железную скобу! "

Бесфабульным, бескостным и дробным был часто и аналитический роман Джорджа Мура, а также Генри Джеймса, к которому Стивенсон обращает свое "Скромное возражение" ("A Humble Remonstrance").

6

Стивенсон рано, уже в 80-х годах, и, может быть, в самом себе, почувствовал болезнь века еще до того, как она воплотилась в дряблость и упадочность английских декадентов. Однако пессимизм был чужд и враждебен Стивенсону, и он намеренно подчеркивает в своем творчестве пластическую ясность и провозглашает культ здоровья и силы.

С годами Стивенсон все больше освобождался от внешнего, все чаще говорил о "высшем достоинстве... значительной простоты", для достижения которой ему мало оказалось пятнадцати полноценных лет его литературной деятельности.

Разрозненные мысли об искусстве были рассеяны по многочисленным письмам и проблемным статьям, большая часть которых была позднее собрана в книгах: "Воспоминания и портреты" ("Memories and Portraits", 1888), "Этюды о литературном мастерстве" ("Essays in the Art of Writing", 1905) и др. Кроме того, он написал ряд монографических статей, собранных в книге "Люди и книги" ("Familiar Studies of Men and Books", 1882). В них он пишет об Уитмене, Торо, Сэмюеле Пэписе, Франсуа Вийоне, Шарле Орлеанском, Джоне Ноксе, о романах Гюго.

Стивенсон мог писать только о том, что страстно его волновало. Он так сживался с изучаемым автором, так цитировал, что через чужое раскрывал себя, а свое щедро отдавал во славу чужого. Он доверял хорошему и охотно поправлял себя в особом "Критическом предисловии", когда ему казалось, что он чего-нибудь недоглядел или был несправедлив. "Где вы не видите доброго, там лучше всего молчание", – говорил он. Он не был мыслителем или систематиком, зато его статьи заключают целую россыпь метких и тонких наблюдений, сомнений и догадок искреннего художника и сознательного мастера.

Ясный, отточенный, блестящий, местами афористичный язык его прозы скрывает то, как трудно давалась ему эта видимая легкость. На это потребовались долгие годы ученичества, десятилетия литературных опытов и примеривания к чужому мастерству. Журнальные статьи Стивенсон переписывал по семь-восемь раз. Незадолго до смерти он говорил, что на двадцать четыре страницы у него ушло три недели напряженного труда. А между тем собрание его сочинений обнимает до сорока томов. Львиная доля всего этого была написана за пятнадцать лет творческой зрелости. Умер Стивенсон на сорок пятом году, в том возрасте, в котором Дефо еще и не помышлял о Робинзоне Крузо, Конрад и Шервуд Андерсон едва начинали свою творческую деятельность, Вальтер Скотт не написал ни одного своего исторического романа и даже рано начавший Диккенс пяти последних романов, включая "Крошку Доррит". А к напечатанным вещам Стивенсона надо прибавить несметное количество начатых и задуманных романов, рассказов, очерков, биографических работ и пьес.

Тогда как в области художественного очерка Стивенсон уже в 70-х годах достиг законченного мастерства, его беллетристические произведения этих лет еще носят характер опытов и стилизаций. Однако каждую вещь Стивенсон окрашивает по-своему.

7

"Новые сказки Шехеразады" ("New Arabian Nights", 1882, написаны в 1878 году) по самому заглавию своему являются продолжением старой традиции фабульного рассказа. Это одновременно и попытка внести романтику в обыденную жизнь, и сатира на общество, изжившее себя и пытающееся вернуть вкус к жизни, играя с опасностью и смертью. В "Клубе самоубийц" ставкой азартной игры служит жизнь, а организатор клуба услужливо освобождает своих клиентов от излишних колебаний, связанных с расплатой, заставляя их убивать друг друга. В таком гротескном преломлении осуществляется провозглашенный Стивенсоном девиз: "Жить надо опасно". Вместе с тем явственно проглядывает ирония Стивенсона. Ироничен Лондон, принимающий очертания какого-то сказочного Багдада, где подвизается некий принц Флоризель – не то мудрый Гарун-аль-Рашид, восстанавливающий справедливость, не то косвенная пародия на Эдуарда принца Уэльского, как раз в те годы забавлявшегося инкогнито по столицам Европы, прежде чем стать королем Эдуардом VII.

Стилизации Стивенсона на темы французского средневековья также трактованы им по-своему. Таков его рассказ "Ночлег Франсуа Вийона" ("A Lodging for the Night"). В отличие от очерка о Вийоне, в котором Стивенсон, в угоду читателям, как и в очерке об Уитмене, снова жертвовал "частицей правды", в рассказе он раскрывает свое истинное отношение к беспутному поэту. Бродяга и преступник Вийон после ночи кутежа и убийств ищет ночлега в доме почтенного сеньора. Слово за слово у них разгорается спор, в котором Стивенсон как бы становится на сторону Вийона, когда тот говорит выгоняющему его хозяину: "Я украду две бараньи котлеты, да так, что никто и не проснется... А вы нагрянете с победными фанфарами, заберете всю овцу целиком, да еще прибьете в придачу... Спросите фермера, кого из нас он предпочтет, кого из нас он с проклятием вспоминает в бессонные зимние ночи?"

С фабульной стороны "Дом на дюнах" ("The Pavilion on the Links") – это рассказ о мести итальянцев, участников национально-освободительного движения, банкиру, с помощью злостного банкротства лишившему их денег, предназначенных на финансирование восстания. Это искренний, хотя и наивный вклад в те проявления сочувствия, которое вызвало в передовых кругах Англии (в частности, среди поэтов – от Байрона и Шелли до Суинберна) национально-освободительное движение в Италии. Революционеры 60-70-х годов представляются героям Стивенсона по старинке карбонариями, и действительно, они наряжены в широкополые шляпы и плащи каких-то благородных бандитов-мстителей. В эгоисте Норсморе совершается крутой перелом в байроническом духе от скучающего мизантропа к борцу за угнетенных. Свое, стивенсоновское, в частности стилистические достоинства повести, обнаруживается в явном соперничестве с Дефо, в скупом энергичном повествовании или зловещей картине Грэденской топи, на которой герой обнаруживает, подобно Робинзону, "следы" – в данном случае широкополую шляпу поглощенного песками итальянца.