Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 34 страниц)

А вот послушайте перевод "Белой луны" Верлена:

La lune blanche

Luit dans les bois;

De chaque branche

Part une voix,

Sous la ramee...

О, bien-aimee...

И месяц белый

В лесу горит,

И зов несмелый

С ветвей летит,

Нас достигая...

О, дорогая!

Кто это перевел? Сладкозвучный Фет? Нет, якобы немузыкальный, суховатый Брюсов, в 1911 году. Для сравнения вспомним, как звучал перевод тех же строк у соратников Брюсова по символизму. Вот перевод Ф. Сологуба, примерно тех же лет (1908):

Белая луна

Сеет свет над лесом,

Звонкая слышна

Под его навесом

Песня соловья...

Милая моя! 1

А вот как перевел те же строки один из второстепенных поэтов-символистов – Эллис:

Над лесом бледная луна

Плывет, сиянье проливая,

На каждой ветви замирая,

Несется песня, чуть слышна...

О, дорогая, дорогая! 2

1 В 1923 году Сологуб издал новый перевод, ритмом и некоторыми частностями напоминающий перевод Брюсова:

Ночной луною

Бледны леса,

И под листвою

Все голоса

Несутся, тая...

О, дорогая...

2 "Иммортели", вып. II, 1904, стр. 14. Перевод Эллиса любезно указан Э. С. Азнауровой.

Так практика опровергает или подтверждает традиционную, сложившуюся репутацию. Брюсов сознательно, в ущерб певучести, добивался внешней схожести с оригиналом. То же самое можно сказать и о других переводчиках этого толка, у которых, наряду с хорошими, поэтичными строчками и удачным переводом целых стихотворений, то и дело спотыкаешься о сознательную какофонию.

Так что, критикуя перевод, приходится учитывать противоречия переводчика и оценивать результаты в каждом конкретном случае по делам его, не ограничиваясь предвзятым мнением и, с другой стороны, не поддаваясь обаянию большого имени поэта – скажем, ходячему суждению о Фете как о мастере полутонов.

А вот другой аналогичный случай. М. Лозинский в одном из выступлений призывал переводчиков "приневолить себя к послушанию и смирению" перед подлинником. В некоторых кругах, готовых объявить безликость переводчика величайшим его достоинством, М. Лозинский вообще снискал себе репутацию "безликого Протея перевода", и на этом основании его готовы столкнуть лбом с переводчиками другого, своевольного типа. Да полно, так ли это? Противоречия бывают не только между антиподами, но и у самих антиподов. Изучать приходится не только высказанное credo, не только традиционную репутацию, но и живое противоречие между теорией и практикой. И при этом не сглаживать все виды противоречий, а обострять их до полного выявления и тем самым снятия.

Ведь сам М. Лозинский явно соединял смирение с поэтической свободой и по временам давал волю своей творческой индивидуальности. Он был вовсе не равнодушный ко всему летописец Пимен, а весьма резвый и строптивый схимник. Даже и стремясь превратить "дальние святыни в чеканное пламя", он не раз обнаруживал, что вериги схимника не прирастают к телу, их можно и сбросить. "Послушание и смирение!" Да, но перед кем он смиряется, а перед кем и не клонит выи.

Прикрываясь мнимым смирением перед чудовищно неправильным языком Челлини, Лозинский на самом деле проявил величайшее своеволие по отношению к русскому языку 1.

1 Нарочито экспериментальную стилизацию этого перевода интересно сравнить с анонимным переводом 1848 года, очень незатейливо передающим язык подлинника, но зато уже подернутым патиной столетней давности, которая пленяет сегодняшнего читателя своей ненадуманной, естественной архаичностью. Для каждого переводчика поучительна огромная самоотверженная работа М. Лозинского над подготовкой к переводу Челлини, но сейчас речь идет о результатах.

Но если даже считать, что он смирился перед чудищем Челлини, зато он дал себе волю и в "Кола Брюньоне" и в "Собаке на сене". Да, он смирился перед духом отца Гамлета и Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в тяжелые языковые доспехи, которые впору были скорее мужественному отцу Гамлета. Да, он смирился перед суровой торжественностью "Божественной комедии", но – увы! – в угоду велелепию он сам смирил и осерьезнил живой, народный, новый для своего времени итальянский язык Данте, запечатав его для простого смертного семью печатями своей учености.

Трудно скинуть со счетов дань, приносимую Лозинским тиранической форме, которая, по его собственным словам, "требует жертв" и часто получала их от него в виде следования эквилинеарности, напряженного и связанного синтаксиса и т. п.

Но так же бесцельно было бы, в частности, подсчитывать у Лозинского процент торжественности, породившей "Гамлета", и процент хорошего "озорства", породившего "Собаку на сене", как бесцельно было высчитывать процент положительных и отрицательных героев в литературе. Ведь иначе дело свелось бы и в переводе к механическому подсчету процента использования переводчиком соответствий, тогда как суть вопроса в единственном (на обозримом участке) и в данных условиях практически неповторимом (вследствие фактора времени, наслоения восприятий и пр.) комплексе элементов, вернее, их сплаве.

И одним из характерных признаков индивидуальности переводчика можно, условно говоря, считать как раз накал тока, сплавляющий воедино все эти элементы.

Следовательно, вопрос этот требует сугубо индивидуального подхода. Поспешные обобщения тут опасны уже потому, что в пределах даже одной творческой индивидуальности вмещается столько труднообъяснимого, неожиданно противоречивого, а подчас и парадоксального, требующего всякий раз конкретного рассмотрения.

Можно, конечно, спорить, правильно ли поставлена цель и достигнута ли она переводчиком. Но оценивать стилистические достижения и неудачи опять-таки приходится с точки зрения закона, самим переводчиком себе положенного. Точно так же можно соглашаться и не соглашаться с выбором стилевой манеры, но ошибочно было бы воспринимать и судить перевод романтической сказки по канонам, скажем, натуралистической поэтики. А вот смешение задач и стилей, – если такого гротескного задания нет в самом подлиннике, – это момент, который следует внимательно взвесить и ответить хотя бы себе на вопрос, в духе или не в духе подлинника произведены те или иные литературные замены.

И приходится повторить, что, при всем уважении к индивидуальности переводчика, успех перевода зависит от степени передачи оригинала. Поэтому очень важно ставить задачи критики исторически: как анализ последовательных подступов к оригиналу.

Критик своей оценкой должен помочь переводчику выявить свою творческую личность, а читателю критик должен помочь правильно воспринять работу не только автора, но и переводчика.

5. ЧИТАТЕЛЬ И ПЕРЕВОДНАЯ КНИГА

Замыкающий цепь вопрос о читателе и переводной книге не только возвращает нас к проблеме авторского замысла и его доведения до читателя, но и сам по себе настолько мало изучен, что здесь приходится пока ограничиться самой общей его постановкой. Вопрос этот сложен хотя бы потому, что переводимое произведение живет иногда веками, и живет двойной, раздельной жизнью: как подлинник и как ряд последовательных его переводов. И у каждого из них своя особая читательская судьба, еще очень слабо изученная в еще не написанной истории перевода.

В идеале перевод должен организовывать наше восприятие вокруг переводной книги так, как подлинник организовывал вокруг себя восприятие своего читателя. Однако учесть это трудно.

Подлинник – это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века. Самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник.

Есть произведения настолько содержательные и многосторонние, что и полсотни переводов не могут исчерпать их глубину и мастерство: вспомним "Гамлета", "Фауста", "Слово о полку Игореве". Но зато есть произведения, которые при мало-мальски удачном первом переводе уже не стоит переводить второй раз до тех пор, пока от времени не устареет, не обветшает самый языковой материал перевода.

Есть переводы, остающиеся чужеземным, оранжерейным цветком: вспомним старый, современный подлиннику перевод "Тристрама Шенди" Стерна, или "Озорные сказки" Бальзака в переводе Ф. Сологуба, или те же записки Бенвенуто Челлини в переводе М. Л. Лозинского. И есть переводы, в полную силу работающие на воспринявшую их литературу, переводы, ставшие не только ее фактом, но и действенным фактором: вспомним Беранже в переводе Курочкина, "Гамлета" в переводе Кронеберга, Бёрнса в переводе Маршака.

Именно такие переводы оправдывают тяжелую, иногда неблагодарную, но и увлекательную работу настоящего мастера переводной литературы.

1959

Предмет обязывает

Изучение взаимосвязей и взаимодействия литератур не самоцель, а средство познания данной литературы, данного автора и той роли, которую они играют в мировом литературном и общеисторическом процессе.

Конечно, при этом рассмотрению подлежат многие отдельные оценки, а расчистке – многие предвзятые формулы, иной раз приводящие к необоснованным "общим умозаключениям". Однако, как мне кажется, недостаточно ограничиваться изложением и сортировкой, критикой и толкованием, а также обобщением вторичного материала. Тем более что далеко не всякая декларация подтверждается практикой художественного творчества.

Мы не просто историки, но историки художественной литературы. Предмет исследования обязывает. Для определения литературных связей надо прежде всего уяснить, что именно взаимосвязано. Затем установить в этом материале то свое, без чего и взаимодействовать нечему. И, наконец, четко уяснить соответствующие критерии и метод изучения.

В "Философских тетрадях" В. И. Ленин отмечал мысль Гегеля о том, что методом данной науки "может быть лишь природа содержания" 1, по-видимому соглашаясь в данном случае с автором. "...Разве характер самого предмета, писал Маркс, – не должен оказывать никакого, даже самого ничтожного, влияния на исследование?.. И разве способ исследования не должен изменяться вместе с предметом?". 2 Вспомним неоднократно высказывавшуюся Марксом мысль, что художественное произведение нельзя свести к необходимому, но далеко не достаточному для понимания искусства логическому костяку.

1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 79.

2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 7-8.

Когда анализируешь научный или публицистический текст, важнее всего проследить само развитие идей, но когда рассматриваются художественные произведения, надо исходить из конкретного образного выражения этих идей. И, установив содержание входящих в жидкость солей, каждую каплю этого брызжущего потока изучать так, чтобы она заиграла всеми цветами радуги.

Конечно, дело совсем не в том, чтобы, например, критическое исследование о стихах писать в стихах, как это делали Буало и Лоуэлл, или вместо четкого анализа сочинять "критические произведения искусства" в виде отточенных или расплывчатых эссе в духе Уайльда и пр. И не в том, чтобы, ограничиваясь рассмотрением языковой формы, сводить всю словесно-образную сложность произведения к анализу языкового "первоэлемента", что явно недостаточно, так как произведение воздействует всеми своими элементами одновременно.

Дело прежде всего в том, чтобы, учитывая специфику предмета, не ограничиваться оперированием цитатами и декларациями, а на конкретном анализе текста раскрывать всеобъемлющее воздействие художественного произведения в единстве его формы и содержания. Иначе, вороша горы статей и высказываний, исследователь рискует пройти мимо самой литературы, изготовить рагу без самого зайца.

Конечно, прежде всего надо установить масштабные рамки, основные критерии, большие объекты изучения. Однако нередко из однородных условий, из аналогичного стремления определенным образом отразить их возникают отдельные сопоставимые явления, которые, как мне кажется, тоже должны подвергаться анализу, потому что они зачастую подготовляют самую возможность взаимопонимания очень далеких людей, а такое взаимопонимание – это основа всяких, и особенно плодотворных, взаимосвязей.

При этом необходим учет всех элементов. Например, взаимопониманию иногда мешает известная зашифрованность текста. Некоторым нынешним, и особенно иностранным, читателям могут показаться туманными, загадочными, даже мистичными иные стихи Блока. А для современника Блока, старого петербуржца Корнея Чуковского, – они абсолютно ясны до последней детали, потому что он видит за ними реальную действительность, из которой они возникли, потому что он понимает, как эти стихи вписываются в общую картину петербургской жизни того времени. Это его культурно-бытовой ключ к Блоку.

Не менее необходим в иных случаях надежный языковой ключ для оценки удельного веса определенных стилистических явлений. Так, например, в статьях о зарубежной литературе до сих пор встречается термин "поток сознания" как нечто одиозное. Грешащих этим писателей иногда по чисто формальному признаку механически приобщают к сонму декадентов-модернистов. Но всегда ли это формальная новинка европейского модернизма и вообще относится ли это только к современной литературе? Не считаясь с исследованиями лингвистов, одним из признаков состава преступления объявляют, например, "and sentences". Иногда это может быть и так. Но, например, в английском языке такие предложения возникают в живой, но запинающейся речи, где английское "and" соответствует нашему "э". А вне пределов английского языка и вообще вне языковых закономерностей необходимо учитывать также образно-стилистическую функцию и ее ключ. Скажем, такое нанизывание – это свойство не только разговорной речи, но и, например, развитого, расчлененного, но единого по напору мысли периода у Льва Толстого:

"Он и хотел произвести республику в России, он хотел быть и Наполеоном, он хотел быть и философом, и хотел залпом выпить на окне бутылку рому, он хотел быть тактиком, победителем Наполеона, он хотел и переродить порочный род человеческий и самого довести себя до совершенства, он хотел и учредить школы и больницы и отпустить на волю крестьян и, вместо всего этого, он был богатый муж неверной жены..." 1

Аналогичным нагнетением Толстой пользуется, чтобы подчеркнуть гневную, обличительную интонацию:

"И крики и шутки, и драки и музыка, и табак и вино, и вино и табак, и музыка с вечера до рассвета. И только утром освобождение и тяжелый сон. И так каждый день, всю неделю" 2.

А кроме того, такое нанизывание обычного у того же Толстого как лирическое подчеркивание и обобщение самого важного:

"Все лучшие минуты жизни... И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, – и все это вдруг вспомнилось ему" 3. Прислушайтесь особенно к последнему "и", которое как будто вовсе и не обязательно.

Такое построение вообще свойственно повышенному тону эмоциональной лирической прозы:

"Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда" 4.

1 Л. H. Tолстой. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 802.

2 Там же, т. 32, стр. 11.

3 Там же, т. 10, стр. 158.

4 А. П. Чeхов. Собрание сочинений, т. 8. М., Гослитиздат, 1956, стр. 457.

К анализу таких предложений нужно подобрать ключ. Такая манера естественно возникает при непринужденном обмене впечатлениями между людьми, которые понимают друг друга с полуслова. Например, в письмах к близким, когда не надо сдерживать себя, подыскивать выражения и укладывать их в общепринятую форму, а можно свободно нанизывать приходящие в голову мысли.

"...Давай говорить о Риме, и как там было хорошо; когда ты отдохнешь, мы опять туда поедем. И мы поедем опять по дороге в Остию и будем видеть светлых букашек и больших быков и хороших мужичков в косматых панталонах. И вдали увидим горы, которые не то горы, не то облака, не то музыка, не то запах цветов. И услышим, как жаворонки поют, и как кричат ослы. И поедем по улицам, и там будет скверно пахнуть, а потом приедем к какой-нибудь церкви, и нас впустит живописный монах... и там мы сядем и будем смотреть в двери, в стенах, и увидим через них кипарисы и пинии... и мы пойдем опять ночью бегать по Piazza del popolo с завязанными глазами, а мраморные львы будут шуметь, шуметь фонтанами, и месяц выйдет из-за Monte Pincio. И будет так тепло, и будет пахнуть померанцами..." 1

1 А. К. Толстой. Собрание сочинений, т. IV. СПб., 1908, стр. 124-125.

Кто же это пишет? Современный автор, вспоминая об Италии? Может быть, Хемингуэй? Но ведь так могли писать и Герцен, и Боткин, и Александр Тургенев. Приведенный отрывок взят из письма Алексея Константиновича Толстого к жене.

И поэтому когда так же, в поисках непринужденной интонации и непосредственного общения с читателями, пишет в конце своей книги "Смерть после полудня", вспоминая об Испании, Хемингуэй, – это не воспринимается как нечто неожиданное.

"Я знаю, что сейчас много перемен, и меня это не огорчает. Ведь и я уже не тот. Мы все уйдем из этого мира, прежде чем он изменится слишком сильно, и если не случится нового потопа и после нас на севере все так же летом будет лить дождь, и соколы будут вить гнезда под куполом собора в Сантьяго де Кампостела и в Ла-Гранха, где мы учились действовать плащом на длинных тенистых дорожках, посыпанных гравием, и не все ли равно, бьют там еще фонтаны или нет. Но мы уже больше не будем возвращаться из Толедо в темноте, глотая дорожную пыль и запивая ее фундадором, и не повторится та неделя в Мадриде и все, что произошло той июльской ночью. Мы видели, как это ушло и еще многое уйдет на наших глазах..." 1. Лирическая проза Хемингуэя в данном случае ближе не к сумбуру модернизма, а к образцам прошлого. Недаром Хемингуэй так любит "Казаков" и сам мог бы твердить: "А горы..."

1 Э. Хемингуэй. Избранные произведения, т. II. М., 1959, стр. 194.

Но с другой стороны, форма внутреннего монолога придает этому отрывку характер как бы лирического письма к читателю. И здесь Хемингуэй уже прямо рассчитывает на понимание, на обостренное восприятие людей (своего поколения, которые обязательно поймут и лирический подтекст и недомолвки диалогов – словом, все то, что Хемингуэй строит как бы по Толстому и вместе с тем выражает свое совсем по-своему.

И вот мне кажется, что даже в тех случаях, когда нет видимой взаимосвязи и взаимодействия, может быть, следует конкретно изучать случаи параллельного или ступенчатого развития, возникающего в силу воздействия аналогичных исторических факторов. В этих случаях конкретный, не вообще историко-литературный, а именно художественно-текстологический анализ поможет понять как идейный замысел, так и образное его воплощение и, во всяком случае, поможет избежать чересчур "общих умозаключений" в области литературных взаимосвязей.

И наконец, последний вопрос. Чаще всего при взаимосвязях воздействует не самый оригинал, а перевод. Всякое включение иностранной книги в наш литературный процесс предполагает и анализ того, что непосредственно воздействует на нашего читателя, и сравнение перевода с подлинником, и учет роли переводчика как посредника и проводника токов мировой культуры. Изучать приходится с поправкой на то, что именно воздействует (т. е. изучая перевод). А перевод – это всегда и некоторая интерпретация, трактовка, свое отношение к материалу, так же, как, впрочем, и всякое выборочное цитирование или изложение. Поэтому недостаточно просто отметить работу переводчика или даже отдать ей должное, нужно конкретно показать, какую важную роль сыграл переводчик, какую пользу или вред принесла его деятельность.

К истине приходят нередко тернистым путем возможных ошибок, временных срывов, конечных достижений. У разного типа исследователей может быть разный подход к изучению проблемы. Это может быть и масштабное исследование, которое невозможно без постулатов и теорем, без формулировок основных положений и обобщающих выводов. Но и при умозрительном установлении закономерностей важно не утерять чувство конкретности. А оно приобретается и укрепляется путем опыта, микроанализом экспериментальных срезов, накоплением фактов и примеров. К выяснению закономерностей развития можно прийти и в результате проверки рабочих гипотез, догадок, далеких аналогий, смелых сопоставлений, намеренных заострений. Иными словами: можно определить абстрактные координаты места, занимаемого данным автором в литературном процессе. Можно дать словарь его языка или свод отличительных признаков его поэтики, роднящих его с другими авторами. Можно показать его творческое лицо, наметить творческий портрет, может быть еще только гипотетический и подлежащий проверке. Во всех трех случаях, как и в четвертом синтезирующем, можно оставаться в пределах научного метода. Как писал еще Д. К. Максвелл, "научная истина должна была бы излагаться в различных формах и считаться одинаково научной, будет ли она выражена в полнокровной форме или же в скудном и бледном символическом выражении" 1.

1 Д. К. Максвелл. Речи и статьи. М.-Л., 1940, стр. 15.

Поэтому возможны и в нашем деле разные роды оружия, полезен комплексный подход. Следует организовать и сосредоточить наши усилия в изучении взаимосвязи и взаимодействия литератур и отдельных авторов. Чего не заметит историк литературы, увидит лингвист, критик, наконец, переводчик. Совместная работа исследователей и практиков литературы поможет избегнуть крайностей как псевдонаучного (а на самом деле догматического), так и квазитворческого (а на самом деле дилетантского) подхода; поможет установить разумные критерии и методы как для анализа правильно выбранного объекта изучения, так и для синтеза полученных выводов.

1960

Комментарий

Учитывая, что И. Кашкин работал над каждой из облюбованных им тем в течение многих лет, составители отказались от хронологического расположения статей как основного принципа построения сборника. Первый его раздел составляют работы об американской и английской литературе, второй – работы по вопросам художественного перевода. Статьи даются по их последней по времени публикации, а для рукописей, взятых из архива, – по последнему машинописному варианту. Тексты статей сверены со всеми черновиками, хранящимися в архиве, а также с оттисками уже опубликованных статей, содержащими, как правило, многочисленные авторские пометки и исправления. Транскрипция собственных имен, географических названий и т. п. приведена в соответствие с принятым сегодня написанием, цитаты из переводных произведений (за некоторыми исключениями) даются по последним русским изданиям. Исправлены также явные описки и ошибки. В случаях повторений (главным образом в статьях по вопросам перевода) были сделаны сокращения, если это не нарушало авторской аргументации.

Все стихотворные переводы, кроме особо оговоренных случаев, принадлежат И. Кашкину.

I

ПЕРЕЧИТЫВАЯ ХЕМИНГУЭЯ

Первая статья о творчестве Э. Хемингуэя, опубликованная И. Кашкиным после большого перерыва (с 1939 года). Печаталась в журнале "Иностранная литература", 1956, № 4. Позже в журнале "Советская литература" (на иностранных языках), 1956, № 7. Включена в книгу: Hemingway and His Critics. An International Anthology. Edited and with an Introduction by Carlos Baker. New York, 1961.

ДВА ПИСЬМА ХЕМИНГУЭЯ

Печаталось в журнале "Вопросы литературы", 1962, № 10, а также в журнале "Советская литература" (на иностранных языках), 1962, № 11. Включено в книгу: Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., "Художественная литература", 1966.

СОДЕРЖАНИЕ – ФОРМА – СОДЕРЖАНИЕ

Первая посмертная публикация – над этой статьей И. Кашкин работал в последние месяцы жизни. Печаталась в журнале "Вопросы литературы", 1964, № 1, а также в журнале "Советская литература" (на иностранных языках), 1964, № 6. Перепечатана: Le Style chez Hemingway. "Recherche internationale а la lumiиre de marxisme", 1965, nov.-dec., № 50. Вошла как одна из глав в книгу: Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., "Художественная литература", 1966.

Творчеством Хемингуэя И. Кашкин занимался с конца 20-х годов. Кроме упомянутых выше, к важнейшим его работам о Хемингуэе относятся:

Две новеллы Хемингуэя. "Интернациональная литература", 1934, № 9 (статья, сопровождающая перевод рассказов "Убийцы" и "Индейский поселок").

Смерть после полудня. "Литературный критик", 1934, № 9. Статья. Она же на английском языке под названием "Ernest Hemingway; A Tragedy of Craftsmanship" в журнале "International Literature", 1935, № 5, и в книге "Ernest Hemingway: The Man and Work". Edited by John M. K. McCaffery, Cleveland and New York, 1950.

Также на французском языке, под названием "La Tragedie de la force dans le vide – Ernest Hemingway" в журнале "La Littйrature Internationale", 1936, N 7-8.

Помни о... "Литературная газета", 18 октября 1934 года.

Эрнест Хемингуэй. "Интернациональная литература", 1939, № 7-8 (статья).

Перекличка через океан. О творчестве американского писателя Эрнеста Хемингуэя. "Красная новь", 1939, № 7.

В 1944 году И. Кашкиным была защищена кандидатская диссертация на тему "Эрнест Хемингуэй".

Хемингуэй на пути к мастерству. "Вопросы литературы", 1957, № 6.

О самом главном. Проза Эрнеста Хемингуэя. "Октябрь", 1960, № 3.

Старик и море. "Советская культура", 16 марта 1961 года (рецензия на фильм).

Испания в рассказах Хемингуэя. "Иностранная литература", 1964, № 2.

Хемингуэй. Альманах "Прометей". М., изд-во "Молодая гвардия", 1966 (незаконченная биография).

Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., "Художественная литература", 1966.

И. Кашкин был составителем, редактором и автором сопроводительных статей к многим изданиям Хемингуэя на русском языке:

Хемингуэй. Смерть после полудня (сборник рассказов). М., Гослитиздат, 1934 (составление, предисловие и редактура перевода).

Хемингуэй. Пятая колонна и первые тридцать восемь рассказов. М., Гослитиздат, 1939 (составление, послесловие и редактура перевода).

Хемингуэй. Избранные произведения в двух томах. М., Гослитиздат, 1959 (составление, вступительная статья, комментарии и редактура перевода).

Самим И. Кашкиным переведены следующие рассказы и очерки Хемингуэя: "Какими вы не будете", "Американцам, павшим за Испанию", "Писатель и война", "Нужна собака-поводырь" (вошли в двухтомник 1959 года), "Никто никогда не умирает" ("Огонек", 1959, № 30), "Мотылек и танк" ("Новый мир", 1962, № 11), "Под куполом Ротонды" ("Литературная газета", 2 июля 1963 года), "Судьба разоружения" ("Литературная газета", 16 ноября 1963 года), "Разоблачение" ("Иностранная литература", 1963, № 8), "Ночь перед боем" ("Иностранная литература", 1964, № 2).

АМБРОЗ БИРС

Печаталось в журнале "Литературный критик", 1939, № 2.

См. также: Амброз Бирс. Рассказы. М., Гослитиздат, 1938 (составление и редактура перевода).

Выборки из "Словаря Сатаны" в переводе И. Кашкина печатались в "Вестнике иностранной литературы", 1928, № 2; в дополненном виде были включены в книгу: Амброз Бирс. Словарь Сатаны и рассказы. М., "Художественная литература", 1966.

ЭРСКИН КОЛДУЭЛЛ

Предисловие к книге: Эрскин Колдуэлл. Повести и рассказы. М., Изд-во иностранной литературы, 1956.

О Колдуэлле Кашкиным написаны также статьи:

Эрскин Колдуэлл. "Красная новь", 1934, № 10.

Не та Америка. "Интернациональная литература", 1936, № 4.

Колдуэлл-новеллист. "Интернациональная литература", 1941, № 5.

Под редакцией И. Кашкина и с его вступительной статьей был издан первый на русском языке сборник Колдуэлла "Американские рассказы". М., Гослитиздат, 1936. Самим И. Кашкиным переведены следующие рассказы Колдуэлла:

"Экспрессом через Татры", "Нацистский агент в Праге" ("Октябрь", 1941, № 9-10), "Смерть Кристи Теккера" ("Библиотека "Огонек", 1941, № 38), "Хэнсом Браун и чертовы козы", "Как мой старик вернулся домой", "С тех пор моего старика не узнать", "Полным-полно шведов", "Вечер в Нуэво-Леоне", "Морозная зима" (вошли в книгу: Эрскин Колдуэлл. Повести и рассказы. М., Изд-во иностранной литературы, 1956).

АМЕРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ НАЧАЛА XX ВЕКА

Введение к книге: Михаил Зенкевич. Иван Кашкин. Поэты Америки. XX век. Антология. М., Гослитиздат, 1939. Под предисловием дата: Май 1936. Название "Американская поэзия начала XX века" взято из черновых вариантов.

Американской поэзией И. Кашкин начал заниматься, еще будучи студентом. Основными вехами на этом пути кроме названной антологии явились его работы:

Между войной и кризисом. Американские поэты десятых и двадцатых годов XX века. "Литературный критик", 1937, № 3;

Карл Сэндберг. Стихи разных лет. М., Изд-во иностранной литературы, 1959 (перевод и предисловие).

Слышу, поет Америка. Поэты США. Составил и перевел Иван Кашкин. М., Изд-во иностранной литературы, 1960. В книгу вошли поэты: У. Уитмен, Э. Дикинсон, Р. Фрост, Э. А. Робинсон, К. Сэндберг, Д. Рид, В. Линдзи, Э. Ли Мастерс, А. Мак-Лиш, Э. Миллэй, М. Каули, Д. Таггард, X. Дулитл, У. К. Уильямс, Д. Калар, Л. Хьюз, Л. Геллерт, Б. Л. Бурмен, У. Р. Бенэ, Э. О'Коннор, М. Джексон (имеются справки об авторах).

Роберт Фрост. Из девяти книг. М., Изд-во иностранной литературы, 1963 (перевод совместно с М. Зенкевичем и А. Сергеевым).

Переводы И. Кашкина из американских поэтов начали появляться в печати еще в 20-е годы со вступительными заметками или отдельными статьями. См., например:

Сб. "Запад и Восток". Изд. ВОКС, 1926 (Ли Мастерс, статья и перевод).

"Литературная газета", 15 июня 1935 года (Робинсон).

"Интернациональная литература", 1936, № 1 (Робинсон, статья и перевод "Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда"), № 3 (Ли Мастерс, статья и переводы из "Антологии Спун-Ривер"), № 8 (Сэндберг, статья и переводы), № 9 (Калар, перевод стихов и послесловие); 1937, № 2 ("Имажисты", статья с вкрапленными в нее переводами из Хьюма, Флетчера, Дулитл), № 4 ("Американские песни и баллады" – перевод вперемежку с текстом); 1939, № 7-8 (Мак-Лиш, "Страна свободных", перевод).

"Знамя", 1936, № 8 ("Три американских поэта" – переводы из Мак-Лиша, Сэндберга, В. Линдзи со вступительными заметками о них).

И. Кашкин переводил также Уитмена (см. в сборниках: Уитмен. Избранное. М., Гослитиздат, 1954; Уитмен. Листья травы. М., Гослитиздат, 1955 и др.).