Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 34 страниц)

В одном из рассказов американский свиной король Отс, который сначала готов обратить весь мир в громадное колбасное заведение, став одним из стрелков из длинного лука, увлекся их идеями, купил поместье площадью в четверть графства и стал наделять батраков землею. "То, что американский миллионер вывозит из Англии английские фонды, английские картины и древности, английские соборы и утесы, – стало уже явлением привычным, было в порядке вещей. Но то, что американский миллионер раздавал английскую землю английским крестьянам, – это было неслыханное вмешательство, равносильное чужеземному подстрекательству к революции". "Это не подходило к английскому климату", это было равносильно "пусканью фейерверка по соседству с пороховым погребом". Ведь "что станется с правящим классом, если он не будет владеть всей землей?". Однако гибкие заправилы, которые только и знают, что делают ошибки и исправляют их, находят выход, вполне соответствующий "гибкости неписаной конституции". Взамен старого лозунга: "Не национализируй, а рационализируй", они провозглашают новый демагогический лозунг: "Не рационализируй, а национализируй", с маленькой поправкой: "Пусть национализируют националисты", и называют это "истинным социализмом". При этом овцы оказываются голодными, а волки целыми. "Путем компенсации ведь можно достигнуть очень и очень многого". За отчуждение владельцы получают двойную компенсацию: и вознаграждение за землю и жалованье, как хранителям и попечителям национализированного поместья. "Все останется как было, только мы будем называться не аристократами, а бюрократами". Для тех же, кто будет недоволен, останутся убедительные аргументы. По словам премьер-министра: "Ресурсы цивилизованного мира еще не исчерпаны, как говаривали в старину правительства перед тем, как расстреливать свой народ. Я бы вполне вас понял, джентльмены, – добавляет он мрачно, – если бы у вас сейчас явилось желание кое-кого расстрелять". Оказывается, что небылицы книги 1925 года не так уж далеки от были 1926 года, года великой забастовки.

Недаром у стрелков из длинного лука, так же как и у дистрибутистов, несколько кличек. Сначала их именуют "сумасшедший дом" или обществом сумасбродов. Цель их на первый взгляд действительно сумасбродна: опровергать ходячие поговорки, осуществляя мнимо невозможное. Но, по Честертону, это не просто чудачество. Консервативный премьер-министр лорд Иден свергает социалистическое правительство демагогическим оружием ходячих поговорок и лозунгов с тою легкостью, как это за год перед тем было совершено в Англии с помощью фальшивки. На самом деле цель стрелков утопична, но вполне серьезна. Это аграрный переворот, возвращение к мелкому землевладению. Все те же три акра, корова и прочный крестьянский брак – вот три кита, на которых строится эта утопия. Честертон измышляет самые невероятные способы, которыми они опровергают поговорки и осуществляют невозможное. Цель его внушить доверие к людям, которые выполняют самые невыполнимые обещания (а что невероятнее в английских условиях, чем обещания дистрибутистов?). Честертон хочет уверить, что если нет слова "невозможно" для стрелка из длинного лука, то тем более нет его для их создателя – дистрибутиста. Стрелки из длинного лука подымают восстание. Вдохновителем и организатором его становится изобретатель Блэр, вооружающий восставших всякого рода невероятными по своей простоте техническими и тактическими новинками. Но главное оружие восставших – это внушить доверие к себе и тем обезоружить противника. Когда против восставших намереваются двинуть войска, солдаты не могут получить снабжения и боеприпасов с бастующих фабрик. Самый прогресс и стремление к сверхкомфорту становятся западней. "Пружинящие" дороги оказываются в ремонте и совершенно непроходимы. Когда хотят применить против народа вновь изобретенное вещество, "способное взорвать весь материк", то изобретатель не может найти человека, который помог бы ему вынести опытную порцию этого вещества из кэба, и т. д.

"Невероятное" еще раз осуществляется, и после гомерической битвы, в которой большими луками служат пригнутые деревья, восставшие побеждают. Но Честертон тут же готов бить отбой. "Безрассудный автор удержится от последнего безрассудства и не станет защищать свои сновидения". Чтобы даже и смеясь высказать свои серьезные мысли, Честертону понадобилась маскировка, целая серия вкладных ящичков, но в результате он отказывается и от их содержимого. Малопривлекательно это положение пророка-фигляра, и Честертон с горечью говорит: "Все наши битвы начинались с шутки и окончатся шуткой". Смехом Честертон маскирует острие своих стрел, смехом он и притупляет их и в конце концов признается, что шут остается шутом и что, как бы ни длинен был его лук, "лук автора – лук игрушечный, а когда ребенок стреляет из игрушечного лука, бывает трудно найти стрелу... и даже ребенка".

Последний из романов Честертона, "Возвращение Дон Кихота" ("The Return of Don Quixote", 1926), беллетризирует ряд положений сборника "Что неладно на свете" ("What's Wrong with the World", 1910). Это возвращение к старой теме – последний зигзаг, последняя вспышка иллюзий и разбитое корыто надежд. В год великой стачки Честертон находит в себе смелость, рисуя промышленный конфликт, отдавать должное рабочему лидеру Брэнтри, "который в десять раз яснее отдает себе отчет в своих мнениях, чем большинство людей, которых вы называете интеллигентными. Он начитан так же, как они, и гораздо лучше, чем они, помнит то, что читал. У него есть критерий верного и ошибочного, который он может в любой момент применить. Его критерий может быть ложным, но он умеет его применять и поэтому сразу получает результаты". Основная слабость экстремиста Брэнтли, по Честертону, в том, что он будто бы плохо знает "низшие классы", тогда как постепеновцев-экономистов Честертон прямо обвиняет в том, что они, перед лицом классового врага, во всех смыслах разоружили народ, о котором правящие круги склонны забывать, когда он не бастует.

Честертон находит смелость рисовать вторую враждующую сторону промышленников – как выскочек, самозванцев, которые крадут чужие изобретения и обогащаются на них. Это именно те воры, которых "скорее найдешь в высшем свете" и которые остаются безнаказанными: "В наши дни сидят в тюрьме главным образом нищие, а те, кто ограбил их, ходят на свободе". Честертон находит смелость едко пародировать великосветских штрейкбрехеров 1926 года в виде маскарадного рыцарского ордена ревнителей порядка. Видя, что прочие орудия борьбы недействительны, что романтика империализма больше не действует и нельзя манить недовольных призраком далекой империи, правящие круги создают именно такой орден. Все это очень близко к действительности. Едва ли хмурый и чопорный по натуре англичанин искренне забавляется своими маскарадами только ради маскарада, своим шерстяным мешком спикера, и процессией алебардистов в Сити, и пышной англиканской церковью, и королем для представительства.

Карлейль когда-то хохотал до упаду, глядя на хрустальную коронационную карету, в которой ехал король Вильям IV. Так в наше время нельзя без улыбки смотреть на снимок шестидесятитрехлетнего Голсуорси, который во фраке и чулочках направляется на королевский прием. Но те, кого это касается, знают, что игра стоит свеч. Весь этот средневековый ритуал нужен для поддержания ореола монархии, и англиканской церкви, и палаты лордов, и Гилдхолла, а ведь это опорные столпы всей аристократической системы, бастионы, воздвигнутые против законных притязаний народа. Честертону ведь и этого кажется мало, ему нужна не англиканская, а католическая церковь, не ряженые, а воистину средневековые йомены и цеховые, как более надежный оплот против всего нового. Таким образом, маскарадная игра вплоть до чудачеств всякого рода Ку-Клукс-Кланов – это лишь покров нарастающей контрреволюции. Честертон срывает его, отказывается от ореола былой романтики. Тогда как горстка ноттингхилцев со славой погибла в борьбе против новых империалистов, ряженые джентльмены новоявленного ордена будут сметены с земли, как мусор с арены.

Честертон как будто признает вместе с Брэнтри: "Неужели вы думаете, что мы не прорвемся сквозь это, как через пестрый бумажный круг в цирке?" Опять, как много раз, Честертон занимает здесь двусмысленную позицию, он опять "двух станов не боец, а только гость случайный", и опять это демагогия. Выразителем его позитивной программы становится новый Дон Кихот, архивариус Хэрн, и его Санчо Панса, новый "выродок", интеллигент-демократ без определенной профессии – Мэррель. Субъективно Хэрн честнейший и благороднейший человек, но фактически он полусумасшедший. "Между Брэнтри и Хэрном была та разница, что первый всегда знал, чего он хочет, а второй витал в облаках". По определению Мэрреля, Хэрн – это безумное дитя, опасное уже тем, что ему позволили играть с оружием. Именно Хэрну, разыгрывающему в домашнем спектакле роль короля, приходит в голову сумасбродная игра в средневековый маскарад, которую и подхватывают злонамеренные люди.

Так последний роман Честертона перекликается с первым. Адам Вэйн – это фанатический последователь иронического фантазера, возбуждающий новых империалистов против себя и против нового мира. Майкл Хэрн – это наивный фантазер, полусумасшедший. Он манекен в руках циничных политиканов, к тому же снабжающий их оружием. В конце концов развенчанный король Хэрн, а теперь Дон Кихот и его Санчо Панса отправляются в кэбе "применять этот экипаж для защиты и утешения угнетенных", "делая из него подвижную трибуну, подвозя бродяг и катая в нем детей". Но это утешение, пригодное лишь для тех людей, которые сами впали в детство. Потеряв способность рассуждать трезво, они склонны приписывать это качество всему окружающему. "Сервантесу казалось, что воображение умирает и рассудок должен занять его место, – рассуждает Хэрн, – а я говорю, что в наши дни умирает рассудок и что его старость совсем не так почтенна, как былой упадок Возрождения". В конце концов Хэрн оказывается перед витражом с изображением Франциска Ассизского, накануне своего брака, который должен символизировать его отказ от ереси, подобной альбигойству, и его обращение в католичество.

Все это написано Честертоном поспешно и сбивчиво, сюжетные линии то и дело обрываются без всякого разрешения, временные планы смещаются, создавая полный сумбур; Честертон вдоволь дурачился вместе со своими героями, но все это была далеко не безвредная игра. Король Оберон забавляется, Хэрн разыгрывает роль короля, творец "Лиги длинных луков" натягивает игрушечный лук, но картонная корона, бутафорский меч, игрушечный лук, попадая в другие руки, становятся далеко не игрушечным, но страшным, смертоносным оружием.

Три пути было перед лирическим героем Честертона: первый попустительство "выродка", запертого в золоченую клетку; второй – блаженная арлекинада Инносента Смита, а потом и шута дистрибутизма, который он призывал защищать не длинным луком Робин Гуда, а "натягивая длинный лук", да притом игрушечный; и третий – трагикомическая судьба не менее блаженного "Дон Кихота в кэбе", рыцаря не только печального образа, но и малых дел.

Герой Честертона растратил себя по пустякам. Он по-прежнему упрямо дрался с мельницами, притом тоже ветряными, а не паровыми, тогда когда надо было драться с мельником, вернее, с потомками того средневекового мельника, "от которого ведет начало буржуазия наших дней". Не мудрено, что такое слепое упорство заводит его в тупик мистики, религиозного примирения, какой-то возрожденной мариолатрии, и новой панацеи в виде брака для не знающих жизни фанатиков.

Таким образом, в итоге социального цикла остается галерея преступных дельцов и политиков, образы продажных или перерождающихся лидеров "простого народа", забытый, незамечаемый, покуда молчащий народ и сбитый с толку, оглядывающийся назад, укрывшийся в католичество автор.

8

Много говорилось и писалось о мастерстве Честертона. Разумеется, он очень талантлив, он остроумный спорщик, изобретательный рассказчик, парадоксальный стилист, но если говорить о большом писательском мастерстве, то у Честертона оно мнимое. Он неизменно начинает за здравие, а кончает за упокой. Это сказывается и в крупном и в мелком.

Честертон любит все большое, яркое, шумливое, причудливое, но больших органических произведений у него не получается. Его книги ему быстро прискучивают и как-то иссякают в "потрясающих пустяках". Для него обычно блестящее начало, затем усталость и скомканный, путаный конец-кошмар.

Увлеченный спором, горячо доказывая свои тезисы, он жертвует реальной правдой в угоду своим предвзятым положениям, и то, что хоть сколько-нибудь оправдано в его романах – сновидениях и кошмарах, то особенно режет в вопиющих и вызывающих несообразностях реального фона его детектива, как жанра сугубо логического.

Сам на редкость яркая и характерная фигура, Честертон не сумел создать ни одного цельного и убедительного характера. Все его персонажи – это либо выразители его собственных мыслей и парадоксов, либо статисты, подающие реплику.

Изъяны его мастерства сказываются и в частностях. Если для Честертона революция есть возвращение вспять, то и вся его "революция" в области композиции утверждает лишь мнимую динамичность, бег на месте и возврат к исходному положению. "И на этом месте замыкается наше повествование о "Клубе удивительных промыслов", замыкается там, где мы начали его, словно правильный четкий круг". Ветер приносит и уносит в своих бурных порывах призрак неугомонного Инносента Смита, Хорн Фишер как сидел в начале книги с удочкой, так сидит и в конце, упуская одну крупную рыбину за другой.

Сознание своей беспомощности приводит воинствующего оптимиста Честертона к безнадежным, уводящим в сторону концовкам или репликам, которые так характерны для писателей-пессимистов XX века. "Поговоримте о чем-нибудь другом", – говорит Хорн Фишер. "А ведь холодно, – вторит ему в другой книге патер Браун. – Надо спросить вина или пива". – "Или бренди, – сказал Фламбо"; а через много лет, раздумывая о том, что на свете столько негодяев, что об этом и думать не хочется, патер Браун возвращается все к тому же: "А не распить ли нам бутылочку настоящего винца?" Это невольно наводит на мысль, что значительная доля шумливых бутад и бравад Честертона – это тоже инстинктивные жесты, с помощью которых он если не отмахивается, то отбрыкивается от сложностей и разочарований жизни.

Пейзажи Честертона подчас красочны и эффектны, но они как-то безжизненны, в них нет непосредственного восприятия реальной природы, которая увидена здесь не глазами оптимистического жизнелюбца, а скорее глазами художника чуть ли не декадентского склада. Честертон тонко ощущает эволюцию образа, еще в "Наполеоне из Ноттинг-Хилла" он пишет, что если раньше кэб уподоблялся в стихах раковине и о нем писали:

Ты раковину изваял, поэт,

Где вдвоем так сладок любовный бред,

и говорили, что кэб летит с быстротою ветра, то теперь, то есть еще в 1904 году, поэты склонны писать:

Грохочущий ветер из-за угла

Рванулся стремительным кэбом...

Однако сам он не пользуется этой новой динамической образностью, в лучшем случае его пейзажи – это блестящее, но статичное описание творений рук человеческих: строгие, титанические и стремительные линии готического собора, неожиданная монументальность и фантастичность пейзажей, раскрывающихся в холмистых кварталах Лондона, и т. д. В худшем случае, и, к сожалению, гораздо чаще, это просто декорация, примером которой может служить декоративный пейзаж маскарада на льду ("Пролом в стене").

Стиль Честертона един в самой своей раздробленности и прихотливости, но особенно наглядно раскрываются его противоречия в жанре эссе. Он и в этом малом жанре стремится хотя бы затронуть большие проблемы. Так, в книге "Что неладно на свете" он начинает каждую главу с обсуждения серьезных вопросов: семья, империализм, феминизм, воспитание, жилище, – но сейчас же сбивается на острословие. Он сшибает понятия лбами, не заботясь о том, что в результате могут возникнуть одни только шишки. Правда, иногда он неожиданными сопоставлениями оживляет смысл затрепанных слов и утверждений. Касаясь какого-нибудь тезиса оппонента, он как бы вскользь замечает: "Это все равно как если бы..." – и за этим следует неожиданное сопоставление, которое раскрывает истинную, а то и мнимую абсурдность оппонента. Но у Честертона все это становится привычкой, он не может иначе. Нужно это или не нужно, он измышляет истинные и мнимые дилеммы, он может двигаться только по зигзагу последовательных утверждений и отрицаний. В результате его эссе это непринужденный, а зачастую и перегруженный острословием разговор о том о сем, а чаще ни о чем. Элемент словесной игры, присущий всем произведениям Честертона, здесь предельно заострен, и потому его эссе особенно трудны для иноязычного читателя. Некоторое представление о тематике его эссе дают самые заглавия книг: "Обо всем" ("All Things Considered", 1908), "Потрясающие пустяки" ("Tremendous Trifles", 1909), "Призывы и отклонения" ("Alarms and Discursions", 1910), "В защиту бессмыслицы" ("A Defence of Nonsense", 1911), "Выдумки против причуд" ("Fancies versus Fads", 1923), "Вообще говоря" ("Generally Speaking", 1929), "Утверждения и отрицания" ("Avowals and Denials", 1934) и т. д. или заглавия отдельных эссе: "Почему хорошо иметь только одну ногу", "О погоне за собственной шляпой", "О том, что я нашел в собственном кармане", "О лежании в постели" и т. д. Такие рассуждения обо всем обертываются в результате болтовней ни о чем. Потрясающие пустяки и великолепные нелепости сначала поражают читателей своей неожиданностью, но вскоре утомляют его своей назойливостью и сумбурностью.

В своей лексике, как и во всем, Честертон склонен к гиперболизму. "Искусство – это преувеличение", – утверждает он, и любимые его эпитеты это: огромный, яростный, неистовый, потрясающий, ужасный, великолепный, причудливый, фантастический, невероятный.

9

Своим обращением к бессмыслице, этому обычному оружию иррационалистов, Честертон включается в давнюю английскую традицию, культивирующую нонсенс во всех его разновидностях: от застольных каламбурных спичей и тарабарских детских стишков до классических произведений Стерна, Льюиса Кэрролла и Э. Лира.

Его отрицание буржуазного прогресса и возврат к утопическому прошлому также по-своему продолжает давнюю линию в английской литературе от Карлейля и Рескина до В. Морриса.

Любимцем Честертона был Стивенсон. Он горячо защищал его как писателя и человека в ряде статей и книг. Он разделял многие увлечения Стивенсона, начиная с игрушечного театра, и многие его теории (роль обстановки, поэтизация и оправдание силы и т. д.). Он подхватывал отдельные его мотивы: Стивенсоново "Фрак – одеяние лакея" – это основа рассказа "Загадочные шаги". "Клуб самоубийц" – подсказал Инносенту Смиту его приемы оживления ходячих мертвецов страхом – под дулом пистолета. "Новые сказки Шехеразады" – это прототип "Клуба удивительных промыслов", а притча о сокровищах Франшара это зерно "Наполеона из Ноттинг-Хилла" – проповедь, которая творит свое разрушительное дело помимо проповедника.

Честертон много получил в наследство от Стивенсона, но многое он измельчил или спародировал. Серьезная вера Стивенсона в то, что романтика это доброе дело и целительное лекарство, для "Агентства приключений и романтики" становится приверженностью к доброму, но и выгодному делу. Действенная симпатия Стивенсона к простому человеку становится демагогическим попечением о народе, приписыванием ему своих вкусов и ни к чему не обязывающими декларациями о людях дна, стремящихся быть хорошими.

В поисках союзников, предшественников и единомышленников Честертон обращался к творчеству великих оптимистов прошлого – к Чосеру, эпиграфом жизнеутверждающего творчества которого могла бы стать его перифраза из Данте: "Оставь унынье всяк сюда входящий", и к Диккенсу, в котором он особенно любит "Пиквика" и "Рождественские повести". "Жив человек" – это экстраваганца на темы Диккенса, где даже отдельные трюки, вроде проникновения в комнату через каминную трубу, повторяют сходную ситуацию в "Николасе Никльби". Фламбо совершает преступление по Диккенсу, и т. д. Так раскрываются глубокие корни Честертона в английской литературе.

Восхвалитель прошлого, он сам опоздал родиться лет на триста, а то и на все шестьсот. Даже во времена Пиквика и Пирибинглей, несмотря на то что "старая веселая Англия" стала при них лишь литературной иллюзией и мечтой Диккенса, он был бы уместнее, чем в грозные годы начала XX века, когда реальной почвы для его буйного, воинствующего оптимизма в Англии уже давно не было, когда архаические забавы Честертона не просто смешны, но и вредоносны в коренным образом изменившихся условиях.

10

Не говоря уже о публицистических произведениях Честертона, даже то лучшее, что он мог дать в чисто беллетристической форме, вызывает ряд вопросов и коренных возражений.

Честертон выступал против декадентов и пессимистов, но какой ценой? Ведь это беспочвенный и необоснованный оптимизм под дулом пистолета, внедряемый смехом и страхом. Постоянное взбадривание, шумливая бравада, апелляция к силе и драке, попытка отшутиться от тоски, заслониться бессмыслицей от явной безнадежности всех чаяний и надежд – этот озорной оптимизм, вопреки всему, очень близок к разочарованию и усталости, вопящей, чтобы не плакать. Исходной точкой Честертона была его близость к пессимизму и декадентам, а его теория возврата ("И встает солнце, и заходит"), круговорот, при повторении задов на более низкой ступени, приводит к тому, что от его оптимизма до пессимизма декадентов XX века всего один шаг. Честертон выступал против индустриального капитализма, но во имя чего и как? Он ратовал за водяную мельницу вместо паровой, закрывая глаза на то, что, сохранив хотя бы мелко-, но собственническую основу, он только закрутит пружину для нового толчка. Ведь сам Честертон говорит, что от мельника средневековья ведет начало буржуазия наших дней. Честертон отлично сознает, что по законам любой логики колесо истории не повернуть вспять. Тогда к чертям всякую логику! – восклицает он и ударяется в безрассудные фантазии, для самоутешения по-донкихотски воюя с паровыми мельницами. Честертон выступает против аристократов и плутократов, но за какую демократию? Он ратует во имя воображаемого "простого народа", цели которого он принижает и которому приписывает свои собственные, чуждые народу верования и вкусы.

Свое словесное мастерство он растрачивает на болтовню ни о чем. Галерея излюбленных образов Честертона является в известной степени его автохарактеристикой. В самом деле, как напоминает его самого этот человек, который слишком много знал и слишком сросся со своей средой, чтобы решиться на разрыв с нею.

Этот блудный сын своего класса, который, нарушая обычаи, заповеди соблюдал крепко и неизменно возвращался в отчий дом после своих эскапад и скитаний.

Этот писатель, который вертелся как белка в колесе в своих парадоксах и неизменно оказывался у разбитого корыта всех своих чаяний и надежд.

Этот человек, который хотел бы стать жонглером богоматери, но часто становился шутом и игрушкой в руках ненавистных ему политиканов.

И наконец, всегда и во всем человек, который не мог совладать с демоном, выпущенным им из кувшина, не мог загнать под крышку переплета содержимое своих пухлых и многословных страниц, не мог обуздать многие взрывчатые свои мысли, и, каковы бы ни были его субъективные намерения, они, вырвавшись на волю, становились достоянием злонамеренных демагогов.

Сам представляя своего рода ходячий парадокс, Честертон был в то же время и жертвой своей неразборчивой парадоксальности.

1947 [?]

II

Ложный принцип и неприемлемые результаты

Традиция и эпигонство

Вопросы перевода

В борьбе за реалистический перевод

Текущие дела

Предмет обязывает

Ложный принцип и неприемлемые результаты

(О буквализме в русских переводах Ч. Диккенса)

Буквальный перевод, передавая слова, а не речь, язык, а не слог, частности, а не целое, не может полноценно передать текст произведений художественной литературы.

При переводе художественной книги переводить надо не изолированный словесный знак и его грамматическую оболочку в данном языке, а мысль, образ, эмоцию – всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учете всех выразительных средств, всей многосмысленности знака или многозначности слова.

За каждым словом стоит все произведение как идейно-художественное целое. Без этого, по словам Энгельса, переводчику очень легко дать образец превращения "немецкой мысли в английскую бессмыслицу" 1.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 243.

Каждая вещь, каждый процесс имеет свое назначение: молотком не валят деревьев, пилой не забивают гвоздей. Однако при постройке дома обойтись без молотка и пилы одинаково трудно.

Не следует смешивать разные явления: одно дело – процесс изучения языка, когда в учебниках и в комментированных изданиях; дается одно – либо основное, либо частное – значение слова; когда тщательно прослеживается чужой языковой строй; когда по оригиналу можно изучать язык, отвлекаясь от художественной стороны, последовательно сосредоточивая внимание то на знакомстве с деталями реального быта, то на грамматике вообще, то на идиомах и пр.

Другое дело – чтение переводов художественной литературы, которое требует единого и целостного восприятия, где даже познавательная сторона не исчерпывается фиксацией чуждых и часто непереводимых языковых и бытовых деталей, но где средствами русского языка должна быть верно и творчески воссоздана вся идейно-художественная сущность книги в единстве формы и содержания.

В условиях нашей школы правильно поставленное изучение иностранного языка есть одновременное изучение русского языка и по аналогии, и по существу, когда, например, вырабатывается русский текст перевода. В особенности это относится к стилистике и ко всей сфере изобразительных и выразительных средств. И вот в помощь этому должна прийти художественная книга, переведенная хорошим русским языком, а не суррогатом чужого языка. Ни один буквалистский перевод в этом деле не может служить подспорьем, потому что его условный, испорченный русский язык не помогает правильному усвоению подлинника. Нельзя полагаться на такой перевод и в смысле точности, так как его мнимая точность не передает главного. Буквализм, бессильный и вредный при всяком художественном переводе, особенно пагубен при переводе таких эмоциональных писателей, как Диккенс.

Кто не знает у нас Чарльза Диккенса – горячего печальника, защитника и друга угнетенных и обездоленных, неутомимого обличителя социальной неправды? Его звонкое, веселое имя знакомо любому советскому школьнику. Он один из тех великих писателей-реалистов середины XIX века, которые показывают нам решающие социальные конфликты своей эпохи не менее явственно, чем их описывают труды историков. Диккенс делает это просто и доходчиво, покоряя не только разум, но и сердце своего читателя, причем (хотя это и может прозвучать парадоксом) советскому читателю Диккенс говорит иной раз больше, чем английским буржуазным критикам.

Советскому читателю Диккенс прежде всего дорог как один из немногих западных писателей-реалистов, сохранявших в середине XIX века человечность, способность негодовать, сочувствовать, смеяться. Дорого все то, чем Диккенс возвышается над изображаемой им средой, но дорого и то, что он выражает при этом чувства и мысли простого честного человека своего времени. Дорог его демократизм, социальное негодование, с которым он бичует тогдашнюю буржуазную Англию (а в "Мартине Чезлвите" и Америку), его гуманизм, юмор, та страстность, прямота и бесстрашие, с которыми он выражает свои мысли. Все эти черты, взятые вместе, и составляют самую основу стиля Диккенса, то есть художественных средств, которыми писатель выражает все стороны своего социального и эстетического мировоззрения.

Широко известно, как горячо высказывался о Диккенсе Белинский; Чернышевский писал о том, как высоко он ценит в Диккенсе "защитника низших классов против высших", "карателя лжи и лицемерия" и в то же время "милого" писателя, "от которого трудно оторваться". Эти притягательные свойства Диккенс сохранил для советского читателя и посейчас. Конечно, при этом мы воспринимаем сейчас Диккенса не так, как его воспринимали современники-викторианцы, не так, как критики-формалисты, и не так, как воспринимают его современные английские буржуазные критики, склонные принижать и умалять самое ценное в Диккенсе и сенсационно раздувать маловажные черты его биографии и творчества.

С некоторых пор английские газетчики-борзописцы стали честить Диккенса "парламентским репортеришкой", "писателем-пропагандистом", а иные критики, замалчивая лучшее в творчестве Диккенса, стали заниматься больше проблемой его свояченицы или просто фальсифицировать творчество Диккенса, перенося ударение с реалистической его основы на элемент сказочный, гротескный, детективный, переключая внимание с сатирического пафоса писателя на сентиментальную слезливость.

Так как обезвредить творчество Диккенса не удается, его стараются фальсифицировать или, что еще проще, отречься от него. Конечно, эта вздорная затея неосуществима. Диккенс стал мировым писателем, и его голоса не заглушить. Но не приходится говорить, насколько важно сейчас не допускать какого-либо извращения Диккенса в переводе, насколько важен сейчас правильный подход к переводу его книг, чтобы верно донести до читателей всего мира подлинное содержание его творчества.

Конечно, Диккенс во многом пленник своей эпохи и ее предрассудков, но в лучших своих книгах он из этого плена вырывается. Творчество Диккенса основано на изображении окружающей действительности. Однако Диккенс не писатель-натуралист, не холодный регистратор фактов. Он любит, жалеет, сочувствует, негодует, ненавидит, обличает. У него умное и талантливое сердце, которое все эти эмоции обращает на защиту простого человека против его угнетателей и обидчиков. Пафос его творчества – это пафос социального негодования и гуманистической любви к человеку. Глубоко эмоциональный художник, Диккенс и от читателя требует того же непосредственного восприятия и страстного отношения к жизни.

Диккенс достигает такого читательского восприятия тем, что в его творчестве нет разрыва формы и содержания, о волнующих вещах он говорит взволнованным языком. Язык и слог Диккенса – страстный, убедительный, то ласковый, то бичующий – на редкость богат, ярок и гибок. Он равно способен выразить и едкость сатиры, и патетику обличения, и мягкий юмор, и лиризм жалости или нежности. Диккенс дает точную и выдержанную языковую характеристику своих персонажей, причем диапазон его огромен: тут и говор прямо выхваченных из жизни Пеготти и Сары Гэмп, и язык гротескных фигур Джингля, Каркера, Квилпа; тут простоватость Кита и замысловатый способ выражаться Свивеллера, беззаботные шутки Пиквика и Уэллеров и сдержанный трагизм леди Дэдлок, бессвязная болтовня Сьюзен, миссис Никльби или лепет Смайка и законченные периоды Пекснифа, Микобера и прочих витий. Широкое плакатное изображение целых исторических эпох, как в "Повести о двух городах", или лондонского рынка в "Оливере Твисте" и тонкие пейзажные миниатюры "Лавки древностей".