Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 34 страниц)

Здоровая тенденция разумного приближения к фонетической точности написания здесь переходит в свою противоположность. Это тем более опасно, что на огульную фонетизацию возложена переводчиком и функция передачи местного колорита. Он строится на экзотизации географических и прочих имен, внешнего реквизита и прочей бутафории. Так, в тексте и комментариях говорится не переулок св. Павла, а непременно Сент-Польс Черчь-ярд, или Сент-Мартекс-ле-Грэнд, или Бишопс-гейт-стрит-Уитхин (с очень произвольной фонетизацией в последнем случае), а далее идут в том же духе: аттерни и прочие скривенеры; кьюриты и прочие реверенд-мистеры; сэндуичи и прочие тоусты; начинательные приказы и прочие риты (writs) и термины (в смысле сессий); спекуляции и прочие крибид-жи. Причем читателю, не заглянувшему в комментарий, приходится догадываться, что спекуляция – это карточная игра, так же как и глик и поп-Джон. Любую из этих рубрик можно без конца расширять примерами из разбираемых переводов. Так, к общеизвестным напиткам: джину, грогу, пуншу, элю – навязываются еще холендс, клерет, порт, тоди, хок, стаут, нигес (в честь какого-то полковника Нигеса), скиддем, бишоп, джулеп, снэпдрегон, уосель, и не хватает разве овечьей шерсти, песьего носа да шендигафа, чтобы получилась полная картина спиртных напитков какого-нибудь английского питейного заведения. Точно так же к издавна известным кэбам, фаэтонам, кабриолетам, шарабанам пристраиваются гиги, шезы, комодоры, брумы, беруши, кларенсы, догкарты, стенхопы, хенсомы и прочие шендриданы.

При умелом включении в хорошую русскую речь нужный термин выполняет свою стилистическую функцию, но, к сожалению, в подавляющем большинстве случаев здесь они даны самодовлеюще, просто как реквизит.

Вместо не всегда быстрого органического обогащения языка такими давно усвоенными иноязычными понятиями, как юрист, адвокат, прокурор, клерк, грог, пунш и т. п., здесь сразу пригоршней кинуты в язык без разбора набранные слова, что оказывается на этом ограниченном участке явным засорением языка.

До мелочей сохранены в разбираемом переводе все англицизмы и бытовые подробности в их английском фонетическом обличье (как в названии напитка уиски), но, увы! это не обеспечивает передачи общенационального колорита. Ведь правильно переданный говор и облик Пеготти или Сары Гэмп или, с другой стороны, какого-нибудь Урии Гипа или Пекснифа даст гораздо больше для понимания английского национального колорита, чем вся эта внешняя бутафория.

Национальная форма передается не искажением языка, на который переводится данное художественное произведение, не прилаживанием этого языка к чужим грамматическим нормам, не гримировкой, костюмерией и бутафорией "под местный колорит".

Национальная форма передается глубоким проникновением в самую суть национального своеобразия народа, убедительным раскрытием того, как общность психического склада нации выражается в ее языке, и того, как в литературе это осложняется индивидуальным своеобразием стиля автора и изображаемого персонажа.

Однако в разбираемом переводе все люди так изменились, что, говоря словами Диккенса, "...он едва мог узнать их. Фальшивые волосы, фальшивый цвет лица, фальшивые икры, фальшивые мускулы – люди превратились в новые существа".

Е. Ланн отмечает в своей статье способность Диккенса "дать социальный портрет средствами речевой характеристики". Правильно. Диккенс способен дать и дает социальный портрет людей своего народа. Иногда он делает это с некоторым нажимом, но гораздо чаще и в лучших своих образах с великолепной непринужденностью. Диккенс был сам младшим современником Уэллеров, и он показал их своим современникам легко и для них удобовоспринимаемо. А сейчас Е. Ланн выбирает для этого путь все той же этнографической экзотизации, скрупулезно прослеживая социальные и профессиональные жаргоны, которые, по его словам, "являются следующим этапом от кокни к языку мелкой буржуазии"; произношение, которое "искажает морфологию слова и... является лингвистическим вульгаризмом, характерным для кокни"; искажения, которые "соответствуют... скорее неправильным ударениям этнических и профессиональных говоров: он понял, звонит, с детьми; исковерканные слова... искажение которых нужно донести до наших читателей... ситивация, вердик, хабис-корпус и др." 1. Соответственно и предъявляются требования к переводчику, для которого указывается: "единственный правильный выход – с особой тщательностью воспроизводить конструктивную сторону стиля... крепко об этом помня, переводчик добьется того, что Диккенс зазвучит не так, как звучал бы в том случае, если бы был написан современником". Следовательно, основная задача в том, чтобы Диккенс звучал не так, – а как он будет звучать, – это, судя по разбираемым переводам Диккенса, теоретика не особенно заботит. В них, для воссоздания социальных портретов Диккенса, появляются замысловатые обороты в духе Зощенко: "Я чувствую большую деликатность для выдвижения вперед"; "делов на один боб"; "делов на один бендер" и т. п.

Есть у Сэма Уэллера любимое словечко – regular, которое в английском языке имеет десяток установившихся значений 2 и легко входит в разнообразные словосочетания. По-русски естественно звучит только регулярная армия да еще выражения типа регулярное посещение занятий. Однако Сэма Уэллера в переводе с утомительной педантичностью заставляют повторять это словечко на все лады. Оседлали регулярного осла да и поехали. И вот, насчитав десятка два-три случаев самого противоестественного включения этого словечка из лексикона регулярного кучера в русский текст этого перевода и "регулярно" запутавшись в нем, читатель, не принимая юмористическую функцию этого "приема", начинает отмахиваться от надоевшего словечка.

1 "Литературная учеба", 1937, № 2, стр. 116.

2 "Регулярный" в смысле правильный (корневое значение), верный, истинный, точный, подлинный, справедливый, соответствующий, полный, настоящий, признанный, завзятый, истый, сущий, форменный, прямой, записной, отъявленный, чистокровный, вконец, что твой, что надо, здорово, разумеется, ясно – и много других способов усиления.

Насколько такой перевод не соответствует словесной игре Диккенса, можно судить по следующему примеру. В переводе сказано: "В констатации у них немощь". У Диккенса: "It is a constitootional infirmity" – с общедиалектальным произношением, а в переводе – индивидуальное искажение с изменением самого значения слова конституция.

Некоторая часть этих искажений аргументирована желанием переводчика передать юмор Диккенса. Кто в переводе Диккенса возразил бы против творчески найденной игры слов в духе народной шутки? Однако шутка прежде всего должна быть смешна. Всякая языковая игра, особенно шутливое искажение звучания, фонетический каламбур, должна восприниматься непосредственно и сразу, в единстве смысла и звучания, как, например, Lugende – лжегенда (вместо легенда), либеральные филантрёпы (вместо филантропы), полушинель (вместо полишинель) и т. д. Основа каламбура и языковой игры с фонетическим искажением должна быть понятна, иначе, если неизвестно, что искажается, нет и шутки. Основа city в cityvation для англичанина понятна, причем city здесь город, а не просто Сити; юридические термины хабеас корпус и вердикт хорошо известны английскому читателю Диккенса, для которого вердикт – это просто приговор, а хабеас корпус – просто право личности. Но термины эти мало что говорят русскому читателю, для которого что вердик, что вертик, что хабис корпус, что хобис корпус – одинаково невразумительно.

Но ведь для англичанина Диккенс дает не только звуковую, но и злую смысловую игру. Вместо звучания хэйбиескопес стоит у него "have his carcass", то есть получите его остов, труп.

Без объяснений это приведет в одном случае только к догадке понаслышке и, может быть, к засорению языка еще одним ломаным словом если не торгашеского, то судебного лексикона. Не более. А стоит ли ради неудавшегося каламбура коверкать хотя бы одно слово русского языка?

Можно слово комментировать. Для объяснения социально-бытовых черт это бывает полезно, но ведь тут комментируется прежде всего языковая игра, а комментированный каламбур – это не действенный каламбур, тем более что тут для двустепенной игры слов в двух языках требуется уже трехстепенный комментарий: и обоих посылок (смысла и звучания на обоих языках), и стилистического вывода.

По словам Диккенса, юмор долженствовал заключаться в находчивых репликах, но чаще всего в собственной редакторской работе Е. Ланна "это улыбка, которая улыбкой не была", примером чему могут служить выражения:

он занимает место на вершине и макушке общества; он в ужасном состоянии любви; превосходная людоедка; весьма отполированная лысина; она подбодрила его одной из своих любимых конечностей – локтем; сезонистая погода, а также такие пословицы и поговорки, как фрукты в сезон – кошки вон...; все дело в том, чтоб их подсезонить.

Закономерен вопрос: это ли "пословица, которая век не сломится"?

Все это производит комический эффект, но только не тот, о котором думал Диккенс. Если в этом основа юмора Диккенса, то непонятно, почему его считают мастером юмора. Но дело в том, что это просто рабская копия оборотов, свойственных английскому языку, которые переводчик передает буквально, а мастерство Диккенса совсем в другом – в творческом применении материала своего родного языка.

"Макбет зарезал сон", – говорится у Шекспира. Так, фиксируя отдельные статические элементы диккенсовского юмора и не давая их в динамике и в единстве, буквализм "зарезал смех" у Диккенса, автора, у которого, по недавно слышанному замечанию, "каждая фраза улыбается".

Мне уже довелось выступать в печати против "условного переводческого сказа", либо "худосочного и надуманного", либо пользующегося "ограниченным кругом словечек узкой социально-языковой группы", и призывать к сохранению местного колорита "без фетишизации как смысловой, так и фонетической" и "при непременном соблюдении строя русского языка" 1. К сожалению, приходится бороться с этим и сейчас.

1 "Литературный критик", 1936, № 5, стр. 226-227.

Остается разобраться в том, что категорически "запрещает" Е. Ланн в разбираемой нами статье. Он требует отказа от добавочного эпитета, "хотя бы экспрессивность от сего пострадала". Но разве экспрессивность, иными словами, выразительность, – это не средство выражения мысли, при помощи которого достигается не формальная, а художественная точность как целостная передача идейных, образных и эмоциональных моментов? Кроме того, переводчик ведь отказывается нередко не только от второго, но и от всякого определения. Бодрый мистер Перч, "собирающийся провести вечерок", как будто бы собирается "весело провести вечерок", – но ведь это значило бы измышлять определение. Так и получается иногда в этом переводе художественная "бессмыслица от недостатка чувств". Получается холодное бесстрастие, а бесстрастный Диккенс – это не Диккенс.

Требование отказаться от всякого истолкования всего неясного в оригинале вызывает прежде всего вопрос: непонятно это в тексте или только не понято? И для кого неясно – для самого автора или для переводчика? Иначе это требование может стать очень удобной ширмой для переводчика как точного, но безответственного регистратора им самим не понятых мест, очень удобным оправданием для отказа от всякого творческого усилия освоить и осмыслить подлинник. Капитулируя перед трудностью, оставляя в русском тексте непонятную заумь, переводчик отрывает мысль от языка, но ведь то, что получит при этом советский читатель, "точного" переводчика не касается, это его не заботит. Вот, например, говорит служанка Флоренс Домби – Сьюзен: "...больше я никогда, никогда не уйду от вас, мисс Флой! Я, быть может, и не обрастаю мхом, но я не камень, который катится, и сердце у меня не каменное, иначе оно бы не разрывалось так, как разрывается сейчас, ах, боже мой, боже мой!"

В этой фразе исправно повторено "боже мой, боже мой" вместо чисто интонационного Oh dear, oh dear, но все остальное: о мхе, камне и сердце остается непонятным для читателя, который в одном издании не видит даже путеводной звездочки, обозначающей сноску, а в другом издании находит сноску, уводящую его к Публию Сирусу, римскому поэту I в. до н. э.

"Мы не допустим лексических русизмов", – говорит Е. Ланн. Во-первых, что это за "русизмы" в русском языке, а во-вторых, где их граница? В переводах буквалистов за "русизмы", очевидно, принят и не допущен в перевод чистый русский язык. Зато, пытаясь добиться того, чтобы Диккенс зазвучал "не так", в перевод щедро допускаются всяческие англицизмы, о которых много говорилось выше.

"Мы не опустим ни одного слова и повторим это слово столько раз..." говорят буквалисты. Вообще они видят в оригинале скопище слов, которые подчиняются только чужим языковым нормам. Сами они сладить с ними не могут, они только "не опускают" и "повторяют" слово.

Вот маленький Поль сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни. Тут не опущено слово "жизнь". Или Каркер ехал так, словно преследовал мужчин и женщин. Тут зачем-то сохранено обычное английское словоупотребление men and women.

А вот пример повторения: трехударное английское словосочетание weatherbeaten pea-coat (=pea-jacket) с корневыми значениями горох и куртка (пиджак) и приблизительным смыслом вылинявший бушлат превращается в переводе в потрепанное непогодой гороховое пальто. Вся эта махина в шестнадцать слогов механически повторяется в разных падежах четыре раза целиком, да еще и по частям. К тому же текст перевода при этом засоряет неуместная двусмысленная ассоциация, потому что в погоне за мнимой точностью переводчик не дал себе труда вдуматься в то реальное содержание, которое заключено в русском выражении гороховое пальто в смысле шпик, тогда как это относится к вернувшемуся из плавания доброму дядюшке Солю, изображенному тут же на иллюстрации в этом самом бушлате.

Наконец, категорически требуется отказ от синонимов, которые моложе эпохи автора. Утверждение это не приходится и опровергать, потому что в общей форме оно явно приводит к абсурду. Ведь если точно понимать эти слова – а буквализм стоит за точность, – значит, Шекспира надо переводить языком эпохи Бориса Годунова. Ну, а Гомера?.. Е. Ланн сам, сделав это категорическое утверждение, позднее вносит оговорку насчет недопустимости манерной архаизации, но тут же "регулярно" вводит словечки вроде натурально. Он подкрепляет это утверждение тем, что со времен Диккенса изменился и синтаксис нашей прозы, на фоне которой "синтаксические конструкции Диккенса кажутся старомодными". И продолжает не менее категорически: "Те из субститутов, какие носили на себе явные признаки позднего происхождения (к примеру, настроение), надо решительно отвергнуть" 1. Таким образом, в список запрещенных слов попадает и настроение, а зная принципиальность Е. Ланна, можно с достаточным основанием предположить, что это слово не войдет ни в один из его переводов Диккенса. Но на практике архаичность слова иногда заключена не столько в его возрасте, сколько в том, как оно воспринимается сегодня. Восприятие многих слов досоветского периода теперешним читателем уже трудно разнести по десятилетиям XIX века, и едва ли можно согласиться с запретом применять при переводе Диккенса такие относительно новые слова, как настроение, бесформенный, веянье, деловитый, даровитый, новшество, объединить и т. п. При догматическом применении этого запрета очень легко впасть в противоположную крайность чрезмерной архаизации. Одной из разновидностей подобной архаизации, уводящей читателя гораздо дальше эпохи Диккенса, являются канцелярские служебные слова, полный набор "коих наличествует" в каждом переводе буквалистов.

1 "Литературная учеба", 1937, № 2, стр. 118.

Вместо вдумчивой творческой работы по воссозданию в переводе характерной старой лексики и особенностей слога Диккенса, а не просто архаичного английского языка, здесь чаще всего налицо манерная высокопарность, псевдославянизмы и канцеляризмы.

"Засим" можно было бы и кончить разбор примеров.

Никто не станет отрицать, что Е. Ланном проделана большая работа по изданию романов Диккенса. Однако весь этот квалифицированный, многолетний труд, вложенный в редактирование и перевод Диккенса, в значительной мере обесценен, особенно для широкого читателя, общими принципиальными установками Е. Ланна.

Между тем год за годом по этим порочным принципам под редакцией или руководством Е. Ланна выходил один роман Диккенса за другим. Вслед за "Пиквиком", лишенным юмора, вышел "Домби и сын" без диккенсовской поэтичности, затем "Рождественские рассказы", лишенные присущей им сердечной теплоты, "Холодный дом", от которого в переводе действительно веет холодом, а не страстным трагизмом этой книги, и, наконец, "Николас Никльби", в переводе которого догматический буквализм соединяется с серым, ремесленным бездушием языка, возрождающим недоброй памяти "ранцовщину". Словом, это Диккенс без Диккенса.

Могут спросить: стоит ли останавливаться сейчас на этих явно ошибочных принципах и негодной практике? Стоит! То, что с грехом пополам могло быть когда-то допустимо как эксперимент в изданиях "Academia" и в переводе, скажем, гротескного "Перигрина Пикля" Смоллета, то оказалось недопустимым в собрании сочинений Диккенса, издаваемом для детей Детгизом. Эксперимент, допустимый в определенных границах в каких-то отдельных случаях, становился опасным как канонизированный переводческий и редакторский принцип работы над целым собранием сочинений, а также и в бесчисленных переизданиях ряда романов Диккенса.

Диккенс – писатель, входящий в программу школьного чтения, но, спрашивается, много ли получат школьники от подобных переводов? Не потому ли приостановлено было в Детгизе издание собрания сочинений Диккенса под редакцией Е. Ланна? Однако непонятно, за что страдают учащиеся и Диккенс. Почему давно уже не издаются в Детгизе другие, более приемлемые переводы?

Случай с Диккенсом в переводах буквалистов, конечно, выходит за пределы личных творческих заблуждений и редакторских неудач, он имеет широкий принципиальный интерес.

Вышеприведенные примеры свидетельствуют не просто о неумелой копии, а о буквализме как твердо усвоенном ложном принципе, что и позволяет говорить о самом принципе буквализма в переводе. С ним боролись еще Пушкин и Белинский. Уже упомянуто было по-пушкински точное и сдержанное суждение о невозможности буквального перевода целого ряда оборотов. Белинский вторит Пушкину: "Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства... Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания" 1 – и со свойственной ему страстностью и склонностью к обобщению говорит: "Правило для перевода художественных произведений одно – передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским" 2.

1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 429.

2 Там же, стр. 427.

Прошло более столетия. Общая переводческая культура далеко шагнула вперед. Правильно понятая точность, верность подлиннику стали железным законом переводчиков, надежной гарантией от возврата к украшательству. Тем меньше оснований цепляться за букву. Однако переводчики-буквалисты все в той же позиции, все глубже закапываются в вороха частностей и деталей, ограждаются бруствером комментариев. Они не хотят признать, что мнимая точность буквализма в художественном переводе не оправдывает себя, хотя всякому мало-мальски задумавшемуся над этим вопросом ясно, что здесь подлежат переводу не только значения слов чужого языка, но и художественное их выражение, творческая организация их писателем, то, что Белинский, в отличие от языка, назвал слогом, говоря, что без слога самый превосходный язык остается болтовней, лишенной силы, сжатости и определительности, тесно сливающих идею и форму.

Буквалисты же, передавая слова языка, не передают слога, потому что слог можно передать только равноценными средствами другого языка, а не копией. Более того: передавая словарное значение отдельных слов, отдельные структурные элементы языка, буквалисты дают лишь часть смысла художественного текста. А жизнь художественному тексту придают выразительные средства языка, конкретизирующие идею. Именно это определяет и отбор чисто языковых средств: осмысление омонимов, выбор синонимов и оттенков значений разных глагольных и предложных форм и т. д. Между тем принцип буквализма снимает для переводчика возможность, при поисках средств точной передачи подлинника, творчески применять лексическое и семантическое богатство родного языка и его грамматического строя. Буквалисты своей переводческой практикой показывают, что они лишены вещного зрения, конкретного отношения к слову, без чего невозможна передача образного языка, без чего у буквалистов не возникает живого представления о том, что изображает автор.

"Конкретно то, в чем идея проникла форму, а форма выразила идею, так что с уничтожением идеи уничтожается и форма, а с уничтожением формы уничтожается и идея" 1, – говорит Белинский о конкретности в искусстве.

Буквализм в переводе, выхолащивая идею, мертвит и форму, тем самым убивая и то и другое, то есть убивая само переводимое произведение искусства. Мало того, он оказывает вредоносное, разрушительное воздействие на русский язык. Вместо того чтобы и в переводе, являющемся частью советской литературной продукции, работать над языком, "откидывая все случайное, временное и непрочное, капризное и фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным "духом", то есть строем общеплеменного языка", буквалисты растягивают русский язык как резинку, подгоняют его под чужеязычный шаблон, проявляя при этом раболепную пассивность и тогда, когда от этого явно страдает русская речь.

Еще Белинский приводил такие признаки плохого перевода: "...весь перевод есть образец синтаксической какографии. Кроме до крайности сбивчивого, темного и тяжелого слога, происходящего от дурной расстановки предложений, чрезмерное изобилие сих и оных делают эту книгу несносною для чтения" 2. Перевод буквалистов не только всецело подпадает под это определение чужой, жесткой расстановкой предложений, стремлением опереть чужую лексику и чужие конструкции на костыли квазистарорусских служебных слов. Буквалисты идут дальше. Негибкой расстановкой слов они сплошь и рядом разбивают единое словосочетание (синтагму), они выносят на отшиб, в конец фразы, причастные придаточные предложения. Они нарушают все логические и временные связи невероятной путаницей глагольных форм. Рабски копируя строй чужеязычных периодов, они дают интонационно нерасчлененный, косноязычный период, без того "второго дыхания", которое способно оживить восприятие самого громоздкого построения. Всем этим насилием над словарным составом, строем и интонацией русского языка они зачастую безнадежно обессмысливают переводимый текст.

1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 438.

2 Там же, т. I, стр. 243.

Так и в данном случае разбираемых переводов Диккенса. Ведь если свести воедино характерные черты и принципы этих переводов, то получится примерно следующая картина.

1. Отношение к художественному памятнику как объекту для всяких домыслов и догматических теорий, причем Диккенс становится лишь поводом для затейливого разрешения всяких юридических казусов на основе формальных прецедентов. Буквалистская, дотошная, мнимая точность, мертвящая художественное обаяние подлинника.

2. Неверие в емкость и гибкость русского языка и неумение по-настоящему пользоваться его возможностями, приводящие либо к рабскому сколку с чужих грамматических оборотов, заменяющих русскую фразу, характерно заостренную, но построенную по законам нашего языка; либо к сплаву из англицизмов со славянизмами служебных слов. А ведь не следует забывать слов Вяземского: "В языке не бывает двуглавых созданий или сросшихся сиамцев, и тем лучше, ибо такой язык был бы урод".

Разрушение исторически сложившихся норм русского языка в угоду привносимым извне англицизмам.

3. Капитуляция переводчика перед мнимо непонятным и вытекающая отсюда невнятица, затрудненность и затемнение смысла. Авторская мысль остается где-то там, при нем, в подлиннике, а русский читатель получает неудобоваримый буквалистский суррогат.

4. Попытка без учета и с нарушением законов русского языка какими-то полурусскими словами изъясняться на английский манер по нормам английской интонации и синтаксиса, отчего получается некий условный воляпюк, вненациональный жаргон.

Общая напряженность языка, попытка ходульной калькой буквализма, вымученной точностью прикрыть нелады переводчика с простой русской речью.

5. Подчеркнутое и преувеличенное внимание к передаче социальных диалектов и жаргонов. Перевод характерного языка Диккенса концентрированными диалектальными сгустками говора Уэллеров, Джингля и т. п.

Насильственное "обогащение" русского языка, равное засорению.

6. Деление языка на замкнутые хронологические отрезки (язык XVIII века, 30-х годов XIX века, нашего времени).

Своеобразная стадиальность, игнорирование при переводе синонимов, происхождение которых относится к эпохе более поздней, чем эпоха автора.

"Теория" быстрого устаревания языка и преувеличенная архаизация, особенно в области служебных слов.

7. Нетерпимость ко всякой иной точке зрения. Догматические заповеди Е. Ланна, который не снисходил до простого читателя, а, мудря, только сушил, а порой и мертвил текст Диккенса, категорически заявляя при этом: "Единственный правильный выход – с особой тщательностью воспроизводить конструктивную сторону стиля" 1, "Только точность поможет получить правильное представление о стиле" 2 и "Никакой другой принцип не дает возможности в условиях иной языковой системы воссоздать стиль писателя" 3.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 163.

2 Там же, стр. 171.

3 Там же, стр. 157.

Бывают дни на Южном берегу Крыма, когда стоит безоблачная штилевая погода. Светит солнце, еле дышит ветерок с берега – а на скалы все время набегает крупная пологая зыбь и бьет о камни сильный прибой и может с размаху швырнуть лодку на берег. Это чужая, коварная, так называемая "турецкая" волна, отголосок разгулявшейся где-то у берегов Анатолии и давно стихнувшей там непогоды.

Мы заняты сейчас вопросами реалистического искусства, в творческом и теоретическом плане работаем над реалистическим переводом, но раскроешь иную переводную книгу даже последних лет – и по ее страницам, как круги по воде, растекается все та же "турецкая" волна, мертвая зыбь каких-то уже изжитых, но дающих о себе знать влияний. И ветра как будто нет, а все качает. Так вот, подобная, давно пришедшая от чужого берега волна уже много лет мертвой зыбью колышется и на страницах буквалистических переводов, характерным примером которых могут служить переводы романов Диккенса под редакцией Е. Л. Ланна.

1952

Традиция и эпигонство

(Об одном переводе байроновского "Дон-Жуана")

Перевод большого произведения поэта-классика можно уподобить длительной осаде, завершаемой победоносным штурмом. В ходе ее могут быть полезны и предварительные работы, вроде прозаического перевода, передающего только смысл произведения, но не охватывающего художественных особенностей, форму подлинника; могут сыграть свою роль и частичные удачи поэтических разведок, как бы дающие читателю возможность взобраться на стену крепости, которую еще предстоит взять, и т. д. Все это закономерные подготовительные этапы к решительному штурму.

Редкий переводчик способен объединить все этапы такой осады и сразу добиться решающей победы. Обычно это дело нескольких переводчиков, которые вносят каждый свою долю в меру своих способностей и возможностей, а то и дело нескольких переводческих поколений.

Так случилось, например, с переводом "Гамлета" Шекспира на русский язык еще во времена Белинского. Был прозаический перевод Кетчера; был стихотворный перевод Полевого; был перевод для сцены Кронеберга; была предшествующая им попытка Вронченко дать универсальный, окончательный перевод.

Белинского, который считал, что форма неотделима от содержания, что для стихов "прозаический перевод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности", – Белинского перевод Кетчера, конечно, удовлетворить не мог.

Но и для стихотворных переводов Белинский делал различие между переводом "поэтическим" и "художественным". В его понимании перевод поэтический – это первоначальное талантливое ознакомление с лучшими образцами мировой литературы, которое должно привлечь сердца читателей к переводимому автору. Таким казался ему "Гамлет", переведенный для сцены Николаем Полевым.

Перевод "художественный", в понимании Белинского, должен полностью воспроизводить все эстетические особенности подлинника. Белинский на примере перевода "Гамлета" Вронченко доказывал, а Тургенев на примере перевода "Фауста" Вронченко подтвердил, что одного стремления дать такой перевод еще мало: он под силу только переводчику-художнику, каким Вронченко не был. Без этого может получиться лишь добросовестная копия, неудобовоспринимаемая читателем и несоизмеримая с художественной силой оригинала.

Переводчик должен стараться передать дух создания, а не букву, писал Белинский. На этом пути и надо искать то, что Белинский называл "художественным" переводом: это предел достижимого, это поэтически верный перевод, творческая удача и в то же время результат вдохновенного и упорного труда.

Решительный "штурм" Гамлета во времена Белинского так и не состоялся, это осталось задачей следующих поколений. И хотя в критике и не решен вопрос, взята ли уже эта "крепость", можно утверждать, что новые переводы "Гамлета" сделаны талантливо и мастерски.

Байрону, по сравнению с Шекспиром, гораздо меньше "повезло" в переводах его на русский язык. Правда, были отдельные работы, заслужившие в свое время высокую оценку и в некоторых отношениях не устаревшие и по сей день. Но за самое значительное произведение Байрона, представляющее огромные трудности для перевода, – "Дон-Жуан" – крупные поэты-переводчики вообще не брались. Кроме подстрочных прозаических переводов Соколовского и Каншина сделан был только скромный, для своего времени довольно добросовестный, но явно беспомощный в некоторых отношениях стихотворный перевод П. Козлова.