Текст книги "Для читателя-современника (Статьи и исследования)"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 34 страниц)

Примат жизненности в искусстве означает, в частности, и то, что слово берется не как фетиш, не как вещь в себе, а во всех его смысловых стилистических и грамматических связях, как слово на службе у языка искусства. Важно, чтобы, читая слово, особенно в книге, которая не столько описывает, сколько изображает, мы действительно могли увидеть явления или понять мысль, а не ограничились "глазным чтением", не довольствовались условным и приблизительным словесным представлением или штампом, как своего рода словесной ширмой. Плохо, когда переводчик не понимает отдельных слов подлинника, но еще опасней, когда он тешит себя мыслью, что ему понятно все. Это кажущееся понимание может привести к большим ошибкам, потому что, только уяснив себе весь контекст, можно добраться и до оттенков, заложенных в отдельных словах.

Поверхностное, периферийное отношение, при котором выключены и мозг и сердце, когда читают подлинник одни только глаза и автоматически строчит перевод одна лишь рука, – такое отношение особенно опасно для переводчика. Поиски соответствий привязывают вещь к определенному слову. Но вещь или явление обычно многограннее, многозначнее. Они не покрываются одним словом, и чаще несколько слов, иногда заимствованных из разных языков, тяготеют к одной вещи или явлению. Для художественного перевода важен не перечень твердо фиксированных словесных соответствий как непробиваемый заслон на пути к полновесному слову, а терминологически точная и одновременно синонимически гибкая и богатая предметно-образная речь.

Если переводчику удается самому увидеть и своему читателю показать изображаемое с той же остротой и предметностью, как это сделал автор, переводчик тем самым в известной мере преодолевает вторичность своего жанра. Когда в переводе "Лесного царя" Жуковский, прекрасно зная Гёте, привносит от себя эпитеты в духе романтического подлинника (и "хладную мглу", и то, что "к отцу, весь издрогнув, малютка приник"), когда он вместо немецкого лесного царя с хвостом, который для русского читателя был бы не страшен, а смешон, дает бородатое лесное чудище, Жуковский поступает в переводе этого романтического текста как предметно мыслящий переводчик-реалист. А Фет в своей точной передаче деталей того же стихотворения явно натуралистичен. Но когда, по тонкому наблюдению И. Н. Медведевой, тот же Жуковский, слабо представляя себе, о чем идет речь, и в угоду своей индивидуальной романтической поэтике включает в перевод "Одиссеи" произвольные романтические эпитеты:

Много росло плодоносных дерев над его головою,

Яблонь и груш и гранат, золотыми плодами обильных,

Также и сладких смоковниц и маслин, роскошно цветущих,

то это можно понять в том смысле, что у гранатов золотые плоды, что скромные смоковницы и маслины "роскошно" цветут рядом с золотыми плодами яблок, то есть ранняя южная весна накладывается на позднее лето, и все описание приобретает совершенно условный, ирреальный характер, чуждый духу "Одиссеи". Это особенно ясно при сравнении тех же строк с переводом Гнедича, который, ясно представляя себе, что он переводит, передавал самую суть оригинала:

Вкруг над его головою деревья плоды преклоняли,

Груши, блестящие яблоки, полные сока гранаты,

Ярко-зеленые маслин плоды и сладкие смоквы.

Здесь, как и в своем переводе "Илиады", Гнедич проявляет себя переводчиком-реалистом.

При бережном воссоздании оригинала творческая манера переводчика служит раскрытию объективной действительности, показанной в подлиннике, посредством ее перевыражения. На этом пути возможно раскрыть и показать своеобразие автора, отражая при этом восприятие своей эпохи, страны, литературной школы и сохраняя свое переводческое лицо. Такая забота о подлиннике через себя, а не о себе через подлинник и есть настоящая оригинальность переводчика.

3. ПЕРЕВОДЧИК И РЕДАКТОР

В старину говорили, что мир стоит на трех китах. В наши дни считают, что для посадки самолета нужны три точки. Есть своя триада и в переводном деле. Для появления перевода необходимы у нас три участника: автор оригинала (творческую волю которого воплощает текст), затем переводчик и, наконец, редактор. Без первого нечего переводить, без второго некому переводить и не будет перевода, а без организующей работы третьего не выйдет в свет книга. Это треугольник, неразрывный, но не равносторонний.

Настоящий редактор – это чаще всего друг и сотоварищ переводчика. Это не тот горделивый редактор или редакторша, у которой на лбу словно высечена надпись: "Ecrivain ne puis, traducteur ne daigne, redacteur je suis", что по-русски значит примерно следующее: "Писателем не могу, переводчиком не хочу, редактор есмь!" Нет, идеальный редактор – это тот, кто при наличии некоторых добавочных обстоятельств или качеств мог бы сам стать и переводчиком и писателем, кто, во всяком случае, может быть организатором книги, первым критиком и советчиком, а для молодого переводчика иной раз и наставником.

В основном функции редактора в разных случаях сводятся к: 1) всесторонней организации и творческого и производственного процесса работы над переводной книгой, 2) всесторонней проверке перевода, 3) консультации переводчика.

Редактор – обязательный восприемник каждой появляющейся на свет книги. Направляющая роль редактора как всеобъемлющего организатора переводной книги ясна и бесспорна. Недаром наши лучшие переводчики хотят иметь редактора. Весь вопрос в том, чтобы это был настоящий редактор.

У него и самый подход к делу будет в ряде случаев если не глубже, то шире, чем у переводчика. И это естественно, если вспомнить, что сплошь и рядом переводчик работает над одним романом, а редактор имеет дело с собранием сочинений в целом, где особенно важна его организующая роль.

Что касается непосредственной работы редактора над текстом, то известная формула, по которой переводчику нужно знать, понимать и уметь, может быть распространена и на редактора.

Знать редактор должен, может быть, даже больше переводчика. Во-первых, язык, вернее – оба языка. Это аксиома. Однако редакционный процесс кое-где организован так плохо, что иногда редакция не обеспечена редакторами, знающими язык оригинала, и редактирование ведется, так сказать, вслепую.

Особенно важно для литературного редактора знать изобразительные и выразительные возможности своего языка. Ему, как и переводчику, надо быть филологом-практиком, а не просто фиксатором механических соответствий. Он должен знать историю русского языка, возраст и удельный вес русских слов. Он должен знать русскую фразеологию, привычные словосочетания и несоизмеримые слова (чтобы не уподобиться анекдотическим иностранцам, старательно изучавшим русскую идиоматику и спорившим, как лучше напутствовать друзей "доброго пути", "скатертью дорога" или "катись скатертью по дороге").

Редактор должен знать страну, литературу, автора. Автора и литературу еще можно узнать заочно, по книгам, причем не надо забывать свою литературу и стиль своих классиков, чтобы случаем не оказалось, что, скажем, Голсуорси знает Тургенева, Толстого, Чехова лучше.

А вот страну у нас, как правило, не знают в достаточной мере ни переводчик, ни редактор – положение недопустимое и лишь отчасти возмещаемое хорошей ориентировкой в разного рода справочниках. Как и переводчик, редактор не может готовиться к работе над книгой от случая к случаю. У них должен быть культурный запас, резерв знания чужой и особенно родной литературы и языка. Редактору мало знать область, непосредственно относящуюся к данному переводу, он должен быть подготовлен ко всяким случайностям. Своими указаниями он может расширить охват привлекаемого материала, – например, напомнив о том, что работа Ф. Энгельса "Положение рабочего класса в Англии" дает для перевода некоторых романов Диккенса в известном отношении не меньше, чем специальная диккенсиана.

Редактор должен знать действительность и предмет, о которых идет речь в переводе. Это поможет ему яснее представить себе, что именно отражено в подлиннике, разобраться, что является подлежащей переводу национальной спецификой, а что лишь снобистским экзотизмом, щеголянием переводчика непонятными реалиями ради реалий. Это поможет ему добиваться предметной, но функционально осмысленной передачи всякого рода бытовых деталей.

Что касается проверки, то она необходима, чтобы обеспечить грамотный и надежный перевод. И можно быть лишь благодарным редактору за всякую подмеченную им оплошность – смысловую, реальную, стилистическую.

В обязанности редактора входит вернуть "рассеянного" переводчика к реальности и не только устранить всегда возможный промах, но и указать на все подлежащее довыяснению, согласованию, обсуждению.

Затем: чтобы успешно выполнить эту функцию, редактору надо понимать не только текст, но и художественное своеобразие подлинника и правильно оценивать передачу его в переводе. При этом редактору приходится брать на себя обязанности критика еще задолго до того, как перевод подвергнется или, что чаще бывает, не подвергнется критике в печати.

Известны две манеры критики. Одна – на выявление и пресечение всего худшего, что есть в переводе. Цель такой критики – отсеять все сорняки. Другая манера – это бережное выращивание всего потенциально хорошего, что есть в переводе. Тогда критик стремится показать переводчику то здоровое зерно его работы, которого сам переводчик иногда и не замечает. Цель такой критики – помочь раскрыться цветку, не трогая бутона. Опытный редактор обычно совмещает, в зависимости от обстоятельств и в той или иной мере, оба этих стиля работы.

Редактор может выявить все спорное, но разрешать сомнения он должен вместе с переводчиком. Ему полезно руководствоваться тем, как поступал Ленин-редактор, который писал автору – Ольминскому: "Принесите оригинал и поспорим!" 1 Но при возможных спорах обе стороны могут требовать обоснования и защиты выдвигаемых точек зрения.

1 Ленинский сборник XVI. М.-Л., MCMXXXI, стр. 269.

При нормальном прохождении рукописи редактор указывает на замеченные им недочеты, переводчик выправляет их, редактор санкционирует правку и, может быть, доделывает, с согласия переводчика, то, что тому оказалось явно не под силу. И при этом одинаково недопустимо для редактора вносить в рукопись правку без согласования ее с переводчиком, а для переводчика – снимать согласованную правку в корректурах. Иными словами – для обеих сторон недопустим произвол, так сказать соучастие с одними лишь резинками в руках.

Работа редактора с переводчиком особенно ценна, если она ведется ими совместно от начала (когда им полезно согласовать трактовку текста и уточнить поставленные задачи, чтобы потом в оценках исходить из согласованной точки зрения) и до конца работы над переводом.

Роль переводчика как автора переводного текста при этом нисколько не умаляется, и за ним остаются его творческие обязанности и права.

Конечно, каждая из профессий – переводческая и редакторская – требует преобладания особых данных, но иных редакторов многому может научить их собственный переводческий опыт, и многие наши лучшие редакторы выходят из числа наиболее талантливых переводчиков. Имена их хорошо известны. Иногда такие переводчики-редакторы являются одновременно и участниками перевода какого-нибудь сборника и т. п. Попробовав, почем пуд переводческого лиха, редакторы лучше отдают себе отчет в том, что надо и что можно требовать от данного переводчика.

Случается, что один человек объединяет в своем лице не только редактора и участника перевода, но и автора комментария. И если это не разбросанность, не верхоглядство и не претензии на монополию, а естественное совмещение смежных специальностей, тогда это лишь обеспечивает единство книги – ее фактическую достоверность и творческую целостность.

Для годами срабатывающихся переводчика и редактора все сказанное выше настолько элементарные нормы поведения, что фиксировать их они не считают нужным. Однако не каждый молодой переводчик и редактор сразу осознает необходимость такой договоренности, и, может быть, полезно было бы напомнить им о некоторых основных положениях этой неписаной двусторонней хартии взаимных прав и обязанностей переводчика и редактора.

Совершенно особый вопрос – это работа редактора с молодыми переводчиками. Сейчас как будто возрождается хорошая горьковская традиция редактора-наставника, и уже применяется в некоторых издательствах форма учебной редактуры, для которой выделяются целые сборники с удлиненными сроками, более строгим отбором перевода к печати и т. д. Требования к редактору тут еще повышаются, и за такую редактуру могут браться только опытные работники, обладающие педагогическими способностями и навыками.

Когда молодой переводчик приступает к работе, все может ему показаться простым и легким, он рубит сплеча, но, встретившись с непредвиденными трудностями, может наломать дров и даже не заметить этого. Дело редактора, прояснив творческие искания переводчика, вместе с тем рассеять иллюзию легкости, показать трудности во весь их рост и наметить пути к их преодолению. А может наступить и другая крайность: обжегшись на молоке, переводчик дует и на воду. Любой текст кажется ему неодолимо трудным, а на самом деле трудности эти мнимые. И опять дело редактора – укрепить уверенность переводчика и помочь ему преодолеть все трудности, мнимые и действительные. При этом особенно важно не заглушать инициативы молодого переводчика неуместной опекой.

Еще встречаются редакторы-филантропы, которые, чаще всего из добрых побуждений, "переписывают" негодный текст перевода, оказывая этим переводчику, особенно молодому, очень опасную услугу. Далеко не всякий способен научиться мастерству, глядя со стороны на "переписанный" чужою рукой текст, а тому, кто и сам способен избавиться от грехов, притом не смертных, тому и вовсе не нужно отпущение их редактором. В производственной практике такой метод редактуры способен развратить очень многих. Но пусть не радуется держатель первой переводной книжки, основной вклад в которую сделал его редактор! Не говоря уже о том вреде для переводной литературы и о том разочаровании, которое в конце концов приносит читателям такая практика редактирования, это вредно и для самого начинающего.

В дальнейшем молодой переводчик далеко не всегда находит чужую руку для аналогичной правки своих плохих переводов, и рано или поздно обнаруживается, что не в меру опекаемый поначалу переводчик на самом деле несостоятелен. И печальнее всего то, что тем временем он годами может пользоваться репутацией подающего надежды. Сколько несбывшихся надежд и сколько горьких разочарований возникает в результате маниловского доброжелательства редакторов-филантропов!

И хорошо еще, когда редактор-филантроп сам придерживается классической ясности, если он исправляет то, что должно быть исправлено, – тут не спорьте. Но если к тому же он еще и фантазер-импрессионист, то это вовсе опасно. Надо ценить, на вес золота ценить все советы, все указания наставника в переводе, но если переводчик не должен пренебрегать советом редактора, то и редактор не должен подменять автора переводимого текста переводчика.

Определяя уже достигнутый потолок возможностей данного переводчика, редактор поможет ему двинуться дальше. Потолок в этом случае, конечно, понятие относительное, со временем он может подниматься, как рейка для прыгуна. Но ни переводчика нельзя заставлять прыгать выше головы, ни тексту его не следует придавать несвойственный ему блеск и лоск. Для начинающего переводчика полезнее, когда редактор в процессе совместного обсуждения своим советом или наводящим примером поможет довести редактируемый текст лишь до той степени переводческого мастерства, на какую сам переводчик способен на данном этапе своего творческого развития.

Всякий гнилой компромисс переводчика с редактором-филантропом не приводит к добру. И переписывание редактором – это медвежья услуга, это дурная, убийственная помощь. Это создание мнимых величин, дутых репутаций. В конечном счете это порождает в тайниках души переводчика-иждивенца неприязнь к соучастнику-редактору. Временные, конъюнктурные преимущества не окупают конечных затруднений, и это должны понять прежде всего сами редактируемые переводчики, а затем и их благотворители-редакторы. Хотя можно ли считать этих переписывателей настоящими редакторами? Ведь это, по правде говоря, соавторы переводчика, с совершенно другими взаимоотношениями и со всеми вытекающими из этого правами и ответственностью.

Вредна такая мягкотелая филантропия, но не лучше и равнодушное меценатство и всякого рода попустительство.

Правда, причиной попустительства бывала иногда твердокаменная непреклонность иных маститых переводчиков, рьяно отстаивавших, например, свои переводы реалий как незыблемый столп и утверждение метода. Но, конечно, играют свою роль и равнодушное безразличие и добродушная уступчивость редактора, то чрезмерно впечатлительного и восторженного, сотворяющего себе кумира и трепетно преклоняющего колени перед переводом, то редактирующего мягким, легко стираемым карандашом.

Какими бы высокими теоретическими соображениями ни объяснялось такое попустительство редактора, какими бы высокими учебными степенями оно ни прикрывалось, практика показывает, что едва ли можно считать настоящим редактором такого равнодушного, немого свидетеля, дающего только свою весомую академическую подпись. И практика показывает, что если хороший редактор – почти всегда знающий человек, то ученый человек далеко не всегда хороший редактор.

Наконец, есть еще одна опасная разновидность редактора – это тоже равнодушный и механический вычитчик-унификатор по орфографическому справочнику или по руководству Былинского. Это редактор, не считающийся ни с данными переводчика, ни с данными авторского текста. Такой редактор и слышать не хочет о переводчике. Ему некогда. Он садится за рукопись и кроит и перекраивает перевод по-своему.

Среди таких редакторов тоже есть старательные люди. Им хотелось бы поработать над рукописью и оставить в ней след своей работы, и в меру своего умения они делают это. Однако результат получается иногда весьма своеобразный: в переводе исчезают все без исключения "это", "что", "который", "чтобы", "и", "а", "но" и всякое повторение слов в пределах страницы; или, наоборот, "это", "что" и "который" появляются в изобилии там, где их не было и где они вовсе не нужны. "Девушка" обращается в "незамужнюю девушку", а когда рыцарь срывает свежую ветку дуба, то в правленом тексте появляется рыцарь, сорвавший "свежую дубину", или против слов "заря занималась" появляется на полях редакторский вопрос: "Чем?" Таких перлов при всем старании не придумаешь. К сожалению, они почерпнуты из конкретной издательской практики. Но особенно плохо, когда это к тому же редактор догматик и фанатичный диктатор, навязывающий переводчику более осмысленную по сути, но не менее пагубную в стилистическом отношении правку.

В публикуемой на страницах данного сборника 1 статье О. Кундзич говорит и о редактировании. И я вспоминаю, как оживленно встретила аудитория его слова, когда на киевском совещании переводчиков в феврале 1956 года он рассказывал о редакторе, который с полной уверенностью в своей правоте на все сомнения переводчика упорно отвечал: "Зробимо, як у автора".

1 Речь идет о сборнике "Мастерство перевода". М., "Советский писатель", 1959. – Ред.

И хуже всего те, уже, к счастью, редкие случаи, когда такой редактор, не зная языка подлинника, не столько редактирует работу переводчика, сколько правит на свой салтык стилистические особенности оригинала, часто приписывая автору такое, что тому и во сне не снилось, и притом ставит переводчика перед совершившимся фактом, пугая его невозможностью перенабора, затруднительностью правки, начетами за нее и пр.

Редактору в его работе, конечно, приходится учитывать как необоснованные претензии, так и обоснованные права, творческие права переводчика. А для того чтобы обеспечить трудную и плодотворную совместную работу, надо добиваться (какие бы трудности ни стояли на этом пути), чтобы рядом с переводчиком как основной фигурой в издании переводной книги найдено было достойное место и редактору и чтобы соответствующие права обоих были решительно ограждены. Одно из них, которое редактору следовало бы защищать совместно с переводчиком, – это право совершенствовать общими силами качество перевода, то есть право на разумную и в разумных пределах правку.

Некоторые издательства вообще склонны рассматривать перевод не как искусство, а как моментальную фотографию – и чтобы как из пушки подать его сюда готовеньким. А художественный перевод, как и всякое искусство, процесс временной, требующий иногда длительной отделки и шлифовки, и нет ничего труднее для редактора и опаснее для индивидуальности переводчика, чем поспешный выпуск сырой, невылежавшейся рукописи.

Всячески ограждая творческие права переводчика, надо заботливо оберегать и авторитет редактора, конечно не мнимый и не раздутый, а заслуженный. Надо готовить смену "редакторам-наставникам", которые у нас наперечет. Особенно нужно это потому, что сейчас образовался провал между зрелым опытом немногих ветеранов этого дела и редакторской неопытностью или неподготовленностью многих новичков, а достаточного количества редакторов-мастеров издательства так и не создали.

4. ПЕРЕВОДЧИК КАК КРИТИК И КРИТИКА ПЕРЕВОДА

Переводчик в конечном счете не двуедин, как знаток и творец одновременно, но триедин или даже многолик.

Надо ли разъяснять известное положение, что переводчик объединяет в себе, во-первых, читателя, непосредственно воспринимающего оригинал, затем критика, анализирующего художественную сторону оригинала, и, наконец, писателя, творчески воссоздающего оригинал?

Следовательно, вводя в свое активное чтение функцию оценки, производя критический отбор и самого произведения и художественных средств для его передачи, переводчик, в сущности, берет на себя функции критика если не своей собственной работы, то материала, над которым он работает.

А его перевод, как и самый подлинник, приходится оценивать исторически. Многие вопросы, волнующие нас сейчас, далеко не новы, и мы должны учитывать опыт прошлого. Переводчики – достаточно древняя профессия, и уже вавилонская сумятица при смешении языков давно показала их бесспорную и насущную необходимость. Но на каждом историческом этапе по-новому и на новом уровне ставился и обсуждался вопрос о трех основных функциях перевода, которые в каждую эпоху сменяли друг друга как три последовательных этапа.

Первая из этих функций – ознакомительная, и ей служит информационно-коммуникативный, или излагающий, перевод.

Вторая – это копирующая функция и соответственно перевод, чаще всего тщетно старающийся таким методом передать подлинник во всей полноте и глубине, что обычно приводит лишь к имитации или даже пародии чужеязычия (например, "точный" перевод плохих стихов почти неминуемо будет казаться пародией на них).

Наконец, третья – это художественно-познавательная функция и творческий, воссоздающий перевод как полноценная замена подлинника.

На каждом из этих этапов ведущие переводчики были сознательными проводниками определенных тенденций и участниками литературной борьбы (вспомним, например, роль Жуковского в создании русского литературного языка). К сожалению, роль их в этом отношении еще далеко не оценена, и это задача нелегкая. Немногочисленные критики перевода на первых порах, в сущности, повторяют, под новым углом меняющихся условий восприятия, ту работу, которую уже проделали над текстом переводчик и редактор. Критик проходит по всем этапам работы сначала: он и читатель, он и оценщик-рецензент переводной книги в целом, он и писатель, поскольку рецензия ведь не ограничивается помощью переводчику, но, будучи напечатана, адресуется читателю.

У критика есть и своя специфическая и очень ответственная роль. Он должен:

1. Вскрыть задачу, поставленную автором подлинника.

2. Определить, как понята и решена та же задача переводчиком (разъясняя при этом, насколько это ему удалось и в какой мере перевод становится фактом нашей литературы, работает на современного читателя и на большие современные задачи литературы в целом).

И наконец:

3. Суметь донести свою оценку до читателя.

Все это нелегко хотя бы потому, что требует большой гибкости. Ведь задачи переводчика не одинаковы не только в разные эпохи, но даже у одного мастера, когда он берется за различные произведения.

При постановке переводчиком предстоящей ему задачи основной критерий, который ему особенно трудно взвесить самому, – это вопрос: совпадают ли цели и средства, им избранные, с целями и средствами, которые были избраны автором подлинника? Именно эти авторские цели должны были бы руководить и выбором средств для перевода. Однако иногда это осложняется поправкой на специфическую цель, которую ставит себе сам переводчик. Поэтому и перевод его приходится оценивать, учитывая эту личную установку переводчика.

Вот, например, Брюсов – он заслуженно снискал репутацию взыскательного и точного переводчика. Однако у него мы находим и ознакомительные стилизации цикла "Сны человечества", которые помечены: "В духе", "В стиле" и т. п. (есть среди них, например, почти неузнаваемая "Лорелея", но без всяких притязаний на точный перевод). Найдем у Брюсова и вольные переводы, помеченные "Из...", "Подражание", "На мотив..." и т. п. Есть у него формально точные, но не очень поэтичные переводы "Энеиды" и "Фауста", есть, наконец, и настоящие переводческие удачи: "Ворон" Эдгара По, стихи французских символистов, Верхарна и т. д.

Однако относительность критериев оценки определяется не только жанром, избранным переводчиком. Приходится учитывать и культурно-исторический, национальный критерий. С точки зрения поляка, может быть, пушкинский "Воевода" – это неудовлетворительный перевод, в нем поляк не узнает Мицкевича, а для нас Пушкин наметил самую суть последующего нашего восприятия поэзии Мицкевича.

Я узнаю тютчевскую "Люблю грозу" в переводе Юлиана Тувима, а польский читатель, может быть, предпочтет перевод Стемпневского, сделанный по польским канонам, женскими рифмами, хотя мне, например, трудно было бы узнать лермонтовского "Мцыри", переведенного без мужских рифм.

С другой стороны, французам, в частности Арагону, не нравится, как мы переводим и французскую силлабику на русский язык и русскую тонику Маяковского на французский язык, и он в обоих случаях предпочел бы перевод прозой.

Следовательно, необходим функциональный подход и к оценке. Причем дело не в какой-то скидке на качество перевода, дело в соответствии с установкой переводчика и с условиями оценки.

Критику перевода особенно необходим конкретный подход по делам, а не только по декларациям. "Мало законы писать, надо их выполнять" – это суровое правило иногда далеко заводило тех, кто догматически его придерживался. Приняв закон ложной точности, и Фет и Брюсов часто заходили в тупик. Но бывало и наоборот: например, внутренняя противоречивость А. К. Толстого вела его к творческим достижениям, хотя на словах он за переводческое беззаконие и будто бы ставил целью передать только впечатление от подлинника. Вот что писал А. К. Толстой о своем переводе "Коринфской невесты" Гёте:

"Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.

Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.

Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы" 1.

1 А. К. Толстой. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4. М., "Художественная литература", 1964, стр. 214.

А на деле, как показывает, например, работа А. К. Толстого над одним четверостишием Гёте, он неутомимо добивался настоящей творческой верности подлиннику. Об этом свидетельствует и его перевод "Коринфской невесты". Если бы каждый переводчик мог с такой же силой передать общее впечатление от подлинника и в то же время быть таким точным!

И наконец, признавая право переводчика на индивидуальность, не следует забывать о личном вкусе, индивидуальности критика. Например, Н. Заболоцкий, справедливо утверждая, что не каждый хороший поэт хороший переводчик, приводит в пример Тютчева. А с моей точки зрения, "Торжество победителей" Шиллера Жуковским только переложено, а Тютчевым именно переведено с потрясающей силой. Жуковский, в соответствии с духом смиренномудрия, очень чуждого античности, кончает свое "Торжество победителей" примышленным четверостишием, чуждым и Шиллеру и древней Греции:

Смертный, силе нас гнетущей

Покоряйся и терпи!

Спящий в гробе, мирно спи!

Жизнью пользуйся, живущий!

А Тютчев, начав свои "Поминки" сильным двустишием:

Пала царственная Троя,

Сокрушен Приамов град,

кончает свой перевод величаво и трагически:

Как уходят клубы дыма,

Так уходят наши дни!

Боги, вечны вы одни,

Все земное идет мимо!

Много хлопот приносит критику сложность и противоречивость иной переводческой личности. Антокольский, Ауэзов и Рыльский в своем содокладе на Втором съезде писателей приводили брюсовский перевод "Энеиды" как пример затрудненности. Действительно, Брюсов, как и Фет, в своих переводах иногда налагал на себя непосильное ярмо передачи чужеземного синтаксиса. Действительно, открываешь "Фауста" или "Энеиду" в переводе Брюсова и спотыкаешься с первой же строчки:

Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый...

Или немножко дальше:

Тучи нежданные вдруг исторгают и день и свод неба

Тевкров из глаз...

Но, читая "Энеиду", видишь, как настоящий поэт Брюсов то и дело сбрасывает добровольно надетые цепи. На поверку Брюсов оказывается музыкальнее Фета. Целые сцены (например, буря) и отдельные строчки передают музыку стиха превосходно. Так, например: "Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum" переведено: "Топотом звонких копыт потрясается рыхлое поле". Знаменитый стих Вергилия: "Insequitur clamorque virum stridorque rudentum" Брюсов переводит: "Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок", – не в пример тому же музыкальному Фету, который перевел эту строчку так: "Следуют вопли мужей, а затем и стоны веревок".

Фет, поэт-импрессионист, которому впору было бы переводить Верлена, как переводчик сознательно и упорно придерживался буквальной точности, и в результате своими переводами античных авторов именно он оправдал положение, что хороший поэт не всегда хороший переводчик.