Текст книги "Дом толкователя"

Автор книги: Илья Виницкий

Поэт лишь озвучивает то, что «в тайне души своей»чувствует его народ (равно как и другие освобожденные нации). При этом высшая награда за такую свободную песню долга – сердечноеодобрение царственной особы («если сердце матери… будет тронуто голосом поэта») и сердечнаяже благодарность соотечественников. Путь патриотической поэзии – от сердца к сердцу. В зачине послания певец так обращается к императору:

 
О русский царь, прости! невольноувлекает
Могущая рукаменя к мольбе в тот храм,
Где благодарностьювозженный фимиам
Стеклися в дарпринесть тебе народы мира —
И, радости полна, сама играет лира. [116]116
  Мотив «самоиграющей» лиры, конечно, восходит к поразившему воображение поэта описанию игры Бояна в «Слове о полку Игореве» (см. далее). В более ранней «Песне Барда» (1806) говорилось: «Певец ударил по струнам – // Одушевленны забряцали».


[Закрыть]
 

(Жуковский: I, 375).

Хвала царю, представленная в посвящении к посланию как своего рода сердечная присяга верности, в самом стихотворении недвусмысленно уподобляется молитве, возносимой небесам народами мира.

От воспевания великих подвигов и прекрасной души царя Жуковский переходит к поэтическому изображению его провиденциальной политики и заканчивает мистическими призывами-предчувствиями. Ср. из «Певца в Кремле» (1814–1816):

 
О! совершись, святой завет!
           В одну семью, народы!
Цари, в один отцев совет!
           Будь, сила, щит свободы!
Дух благодати, пронесись
           Над мирною вселенной,
И вся земля совокупись
           В единый град нетленный!
В совет к царям, небесный Царь!
           Символ им: Провиденье!
Трон власти, обратись в алтарь!
           В любовь повиновенье!
 
 
Утихни, ярый дух войны;
           Не жизни истребитель,
Будь жизни благ и тишины
           И вечных прав хранитель.
Ты, мудрость смертных, усмирись
           Пред мудростию Бога,
И в мраке жизни озарись
           К небесному дорога.
 

(Жуковский: II, 49–50)

«[Т]олько одна Россия имеет Александра и Жуковского, – писал в 1814 году А. И. Тургенев. – Я уверен, что и Александр, с своею неприступною для почестей душою, почувствует силу гения и отдаст справедливость себе и веку, который произвел сего гения» ( РА 1864: 450).

В контексте восторженной «александриады» Жуковского и следует рассматривать знаменитый гимн свободной поэзии, вложенный в «Графе Гапсбургском» в уста императора:

 
Не мне управлять Песнопевца душой!
          (Певцу отвечает Властитель);
Он высшую силу признал над собой!
          Минута ему повелитель!
По воздуху вихорь свободно шумит!
Кто знает, откуда, куда он летит!
          Из бездны поток выбегает!
Так песнь зарождает души глубина!
И темное чувство из дивного сна,
При звуках воспрянув, пылает! [117]117
  Характерно, что Жуковский переводит эту ключевую строфу в иной, нежели у Шиллера, эмоциональный регистр: здесь восемь восклицательных знаков, а в оригинале нет ни одного.


[Закрыть]
 

Можно сказать, что здесь Жуковский формулирует свою поэтическую теодицею. Источник вдохновения певца – высшая сила, действующая мгновенно, как озарение («минута ему повелитель»). Сравнение вдохновения с вихрем и потоком, конечно, означает не абсолютную свободу фантазии [118]118
  Ср., например: ( ИРП: 253–254).


[Закрыть], а неисповедимость, таинственность действия высшей силы в поэте. Эти знаменитые строки, отозвавшиеся впоследствии у Пушкина, представляют собой, по всей видимости, вариацию на тему проповеди Иисуса: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа» (Ин 3, 8). Песнь поэта, исходящая из темной глубины души, – жаркая сердечная молитва Высшей силе [119]119
  Слово «пылает», отсутствующее у Шиллера, Чешихин назвал удивительно метким: темное чувство светлеет, дойдя до сознания; это чувство «органически-тепло» ( Чешихин:58). Сравните родственный образ из завещания Лопухина, имевшего значительное влияние на Жуковского в середине 1810-х годов: «[Д]рузья мои! из глубины пылающих любовию сердецваших пожелайте только, чтоб <…> пил я неисчерпаемую чашу блаженства в той непостижимой стране, где цветет вечный сад радости» ( Лопухин:210–211).


[Закрыть](круг замыкается).

Между тем озвученная Рудольфом концепция поэзии существенно отличается от прежних представлений Жуковского об отношениях между поэтом, властью и народом. «Темное чувство», вызволенное песней «из дивного сна», здесь уже не патриотическое переживание («дань благодарности», «бескорыстное удивление» могучему и благочестивому государю), которое каждый из соотечественников поэта «чувствует в тайне души своей», но умиленное удивление таинственной власти Промысла. Певец в балладе поет не от имени народа и не для народа, а от имени и во имя высшей силы, которую он признал над собой и которую признают и народ и император. В свою очередь, ликующий народ в балладе представлен не как участник действия, но как пассивный слушатель песни поэта-священника. С помощью последнего народ приобщается к некоей тайне («таинство слов объяснилось»), и это приобщение повергает его в благочестивое молчание (для сравнения: в «Певце в Кремле» глас народа сливался с голосом барда в воспевании подвигов, политики и замыслов государя [120]120
  Как замечает Зорин, «слиться в этом „братском хоре“ должны голоса всех народов мира» ( Зорин:325).


[Закрыть]). Иными словами, в «Графе Гапсбургском» поэт-священник приоткрывает императору и народу занавес, скрывающий тайну Промысла [121]121
  Думается, нет необходимости специально останавливаться на том, какую роль играл в поэзии Жуковского второй половины 1810-х годов (и далее, вплоть до последних стихотворений поэта) образ небесной завесы, «сторожем» которой является истинный певец. Заметим только, что лирика Жуковского 1816–1818 годов насквозь пронизана мотивом зрелища (видения) небесного царства:«Вадим», «Орлеанская дева», «На кончину Ея Величества королевы Виртембергской» и другие. Кажется, никогда еще Жуковский не был (и не будет!) так дерзок в приподымании «завесы».


[Закрыть].

Это очень важный идеологический сдвиг, не только свидетельствующий о новом понимании Жуковским роли поэзии, но и показывающий, как глубоко осознал поэт принципиальную перемену в мировоззрении и поведении императора Александра второй половины 1810-х годов. Поточному наблюдению Р. Уортмана, император в это время постоянно подчеркивал свое безразличие к мнению народа и полную подчиненность воле Всевышнего [122]122
  «Alexander, speaking in the name of Christ, drew his moral authority from above and detached himself from the forces of popular nationalism awakened during the war» ( Wortman:230).


[Закрыть]. Жуковский в образе певца-священника вносит со своей стороны существенное дополнение в эту концепцию: подобно монарху, певец также не подотчетен земному мнению; он выразитель тайной небесной воли, адресованной и народу и императору, своего рода связующее звено между Богом, властью и народом – орудие святого Промысла.

Здесь следует обратить внимание на то, что в 1810-е годы популярная в литературе того времени тема «певец на пире» связывается Жуковским с темой сверхъестественного могущества поэзии. Так, в оде из Драйдена «Пиршество Александра», переведенной Жуковским в 1812 году, искусство певца Тимотея оказывается настолько неотразимым, что сам Александр Великий становится пассивным исполнителем воли песнопевца. В переводе «Слова о полку Игореве» (1817–1819) Жуковский, комментируя известное описание струн легендарного Бояна, которые «его сами знали и пели», восклицает: «Какая похвала!» В «Певце во стане русских воинов» и продолжавшем его «Певце в Кремле» каждое слово барда воспринимается его слушателями как руководство к действию. Жуковский здесь как бы моделирует идеальное воздействие поэзии на аудиторию. Замечательно, что в «Графе Гапсбургском» песня священника-поэта приводит слушателей не в состояние восторга, печали, гнева или радости, но в благочестивое торжественное молчание:

 
Все смолкло, на Кесаря очи подняв…
 

Момент откровения, как и в других произведениях поэта этого времени (например, в «Невыразимом»), предстает как момент невыразимой полноты чувства. О чем же могло говорить это торжественное молчание читателям Жуковского?

6

Напомним, что баллада начинается с прозрачной аллюзии на современное событие международной политической жизни – Ахенский конгресс Священного союза, с которым император Александр связывал великие надежды. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что баллада была опубликована поэтом… за несколько месяцев до начала конференции, которую аллегорически изображает.

Разумеется, ничего чудесного в этом «предсказании» нет: решение о том, что конгресс состоится в Ахене, было принято главами европейских правительств в апреле 1818 года (апрелем – маем обычно датируют и балладу Жуковского), однако кандидатура Ахена обсуждалась и раньше. Древняя столица империи Карла Великого как бы символизировала чаемое единство феодальной Европы. Кроме того, в европейской истории Ахен имел репутацию города-миротворца: помимо коронации императора Рудольфа, прекратившей междоусобную войну в XIII веке, здесь были заключены мирные соглашения 1668 и 1748 годов – последнее положило предел Семилетней войне. Конгресс должен был проходить в месте, как бы населенном тенями прошлого. Романтик Жуковский хорошо почувствовал и блестяще воспроизвел эту историческую атмосферу в своей балладе.

Известно, что Александр был активным сторонником проведения конференции именно в Ахене. У других государей имелись иные предпочтения (см.: Webster.123). Вероятнее всего, Жуковский, находившийся зимой – весной 1817–1818 годов при дворе, знал об этой дискуссии. Возможно, что именно апрельское известие о том, что конференция состоится в древней столице Карла Великого (победа точки зрения Александра), и вызвало решение поэта перевести «ахенскую» балладу Шиллера, вложив в нее современный политический смысл. Заметим, что момент публикации сборника, состоявшего из послания «на рождение» и баллады «на коронацию», был выбран Жуковским очень удачно. В самом начале июня государь вернулся в Москву, «чтобы обнять новорожденного племянника» и приготовиться к отъезду на конгресс. Следом за государем в Москву приехали прусский король и наследный принц. Первая декада июня стала временем нескончаемых празднеств, обедов, балов и иллюминаций ( Шильдер: IV, 108). Эти торжества были своеобразной прелюдией к грядущему конгрессу европейских держав.

Иными словами, старинная история, рассказанная немецким поэтом, превратилась в завуалированное предсказание будущего триумфа русского императора, в своего рода пророческое видение конгресса.В этом контексте интересны два упоминания баллады «Граф Гапсбургский» в дневниковых записях Жуковского от 1 и 2 октября 1818 года. А. С. Янушкевич предполагает связь этих записей с программой учебных занятий Жуковского и великой княгини. Это очень похоже на правду, но только следует добавить, что едва ли случайно обращение поэта к уже известной Александре Феодоровне балладе совпало по времени с началом конгресса в Ахене ( Жуковский: XIII, 129, 487).

Выбор Жуковским германского императора Рудольфа в качестве «прототипа» для русского царя знаменателен: инициатор (и фактически глава) «союза царей», православный государь Александр Павлович сравнивался с основоположником династии Габсбургов, избранным императором Священной Римской империи. Династическое благополучие, которое предсказывает балладный певец Рудольфу (этому немецкому Михаилу Романову), переадресуется Жуковским Александру, который предстает в его мистико-политической концепции как избранный на царство христианнейший государь Европы, стоящей ныне на пороге тысячелетнего царства:

 
«Да будет же Вышний Господь над тобой
            Своей благодатью святою;
Тебя да почтит он в сей жизни и в той,
            Как днесь он почтен был тобою!..»
 

В свою очередь, грядущий, по Жуковскому, триумф государя должен стать и триумфом его пророка-певца. Очевидно, что в уста германского владыки поэт вкладывал то, что хотел услышать от своего цесаря, – признание священной миссии поэта [123]123
  Ср. возможный намек на шествие на осляти в балладе Жуковского: священник-поэт оказывается выше светской власти, отдающей ему почести.


[Закрыть].

О том, что мысль о союзе певца с царем-рыцарем была действительно излюбленной мыслью Жуковского в конце 1810-х – начале 1820-х годов, свидетельствуют следующие стихи из «Орлеанской девы», вложенные поэтом в уста короля Карла [124]124
  Напомним, что «Пролог» «драматической поэмы» «Орлеанская дева» (из Шиллера) впервые был опубликован в шестой книжке «Для немногих», получившей цензурное разрешение в тот же день (3 июня 1818 года), что и пятая книжка, включавшая послание великой княгине и балладу об императоре Рудольфе. Попутно заметим, что мотив священного союза поэта и властелина, восходящий в истории русской поэзии к двум шиллеровским произведениям в переводе Жуковского, впоследствии нашел «формульное» выражение в известном монологе Самозванца из пушкинского «Бориса Годунова».


[Закрыть]:

 
…певец высокий
Без почести отселе не пойдет;
Для нас при нем наш мертвый жезл цветет;
Он жизни ветвь бессмертно-молодую
Вплетает в наш безжизненный венец;
Властителю совластвует певец;
Переселясь в обитель неземную,
Из легких снов себе свой зиждет трон;
Пусть об руку идет с монархом он:
Они живут на высотах созданья.
 

Произведения Жуковского второй половины 1810-х годов, написанные в самых разных жанровых формах (гимн, песня, баллада, послание, драматическая поэма), как бы сливаются в единый гимн государю [125]125
  Ср. описание идеального монарха из «Пролога» к «Орлеанской деве»: «…защитник плуга, // Хранитель стад, плодотворитель нив, // Невольникам дарующий свободу, // Скликающий пред троном наши грады, // Покров бессилия, гроза злодейства, // Без зависти возвышенный над миром, // И человек и ангел утешенья…»О связи «Орлеанской девы» с романтическим монархизмом Жуковского см. прекрасную работу Л. Киселевой (Киселева).Вообще тема Александра в «Орлеанской деве» Жуковского (1817–1822) заслуживает отдельной статьи: смирение и прекраснодушие дофина, его глубокая религиозность и вера в предсказания, готовность отказаться от престола, чудесная победа над Иноземцем и спасение страны: «Мне сердце говорит: ты дашь нам мир, // И Франции создатель новый будешь». Крайне интересно, что сам император отнесся к переводу Жуковского враждебно (запрет на постановку в 1822 году [Киселева]).Вероятную причину этой враждебности мы видим в многочисленных намеренных или случайных аллюзиях на болезненные для царя темы: нерешительность; безумие отца («Ужасная свершается судьба // Над родом Валуа… Отец мой был безумцем двадцать лет…»); наконец, полная доверенность к боговдохновенной предсказательнице, сообщающей монарху высочайшую волю и призывающей к освободительной войне (пророчества госпожи Крюденер 1818–1821 годов и разочарование государя в прежней конфидентке, вынужденной покинуть Петербург в конце 1821 года; знаменательно, что сама Крюденер не раз сравнивала себя с Орлеанской девой [ Гречаная:147; РА 1885:№ 3, 320]).


[Закрыть]. В известной степени сакраментальное «для немногих» означало для Жуковского «для Него».

Но Александр, как известно, был глух к поэзии. Среди наставников и интимных друзей царя мы видим представителей самых разных конфессий, светских мистиков и монахов, сектантов и философов, – но не поэтов. Едва ли мы ошибемся, если предположим, что Жуковский в образе певца, приглашенного на пир набожным императором Рудольфом, намекал на своюготовность к такому мистическому союзу с царем – союзу, о возможности которого друзья поэта мечтали еще в 1814 году. Эти мечты, как известно, не оправдались, но в высшей степени интересна сама попытка мистико-политической эмансипации поэзии, предпринятая Жуковским. Если мы правильно понимаем позицию Жуковского тех лет, он утверждает не столько священное происхождение поэзии (мысль, известная и в раннеромантический период), сколько священное право поэта истолковывать царю и миру сокровенный смысл истории. Речь идет, судя по всему, об идеологической (или, лучше сказать, герменевтической) конкуренции между боговдохновенным Поэтом и «профессиональным» Мистиком-проповедником (проповедницей), стоящим (стоящей) у трона [126]126
  В этой связи было бы крайне интересным исследовать типологические отличия мистических прочтений современной истории в поэзии Жуковского и сочинениях популярных мистиков (от госпожи Крюденер до священника Левицкого). Заметим, что в деле истолкования современных событий тайным конкурентом Поэта оказывается также Историк (Карамзин).


[Закрыть]. Это была своего рода битва поэта за царя, поощрявшаяся, как мы видели, друзьями Жуковского в середине – конце 1810-х годов [127]127
  Далекий отголосок этой битвы слышится в пушкинских «Стансах» ( Альтшуллер:47–49).


[Закрыть](ср. приведенное выше высказывание Тургенева).

Уж не намекал ли поэт царю в своей балладе, вышедшей в «дворцовом сборнике» в начале лета 1818 года, на то, чтобы тот пригласил его на международное торжество? Такой намек вполне отвечал бы тогдашнему представлению Жуковского о своей миссии. Примечательно, что в дневнике за февраль 1818 года Жуковский упоминает о своей беседе с российским монархом, отнесшимся к нему очень благосклонно. Но о чем говорили тогда владыка и его певец, неизвестно.

7

Итак, Жуковский делает внутренней темой своей баллады сам процесс угадывания, «сердечного» прозрения [128]128
  Об этом хорошо сказано в работе Аннет Пейн: Жуковский «underlines the mystery of the act of revelation, which is unrelated to process of the mind, and only of the heart» (P. 101).


[Закрыть]в средневековой легенде скрытого политического и профетического смысла. Это откровение истины оказывается многоступенчатым. Как мы видели, за Рудольфом Габсбургом скрывается Александр. В последнем угадывается основатель новой христианской империи (Священный союз). Наконец, в этом основателе христианской империи «немногие» читатели, усвоившие язык и дух александровского мистицизма, могли узнать самого главного героя баллады, которому она, собственно, и посвящена.

Вернемся к началу стихотворения – описанию коронационного пира в Ахене:

 
<…> Рудольф Император Избранный сидел
          В сиянье венца и в порфире.
<…> И семь Избирателей, чином
          Устроенный древле свершая обряд.
Блистали, как звезды пред солнцем блестят.
          Пред новым своим Властелином.
Кругом возвышался богатый балкон,
          Ликующим полон народом;
И клики, со всех прилетая сторон,
          Под древним сливалися сводом.
 

Это достаточно точный перевод шиллеровских стихов [129]129
  «Sass König Rudolphs heilege Macht // Beim festischen Kronungsmahle. // Die Speisen trug der Falzgraf des Rheins, // Es schenkte der Bohme des perlenden Weins, // Und aile die Wahler, die Sieben, // Wie der Steme Chor urn die Sonne sich stellt, // Umstanden geschafrig den Herrscher der Welt, // Die Wurde des Amtes zu uben» (Schiller.II, I, 276).


[Закрыть]. Семь избирателей Рудольфа – исторические лица [130]130
  Семь курфюрстов – 4 светских владыки и 3 церковных иерарха. См. их имена в: Schiller:II, Teil II В, 187.


[Закрыть]. Согласно немецкому комментарию к стихотворению, сравнение государя и его избирателей с солнцем и звездами восходит к кеплеровской гелиоцентрической системе [131]131
  «Schiller verbindet die Siebenzahl mit dem Keplerschen heliozentrischen Weltbild» ( Schiller:II, Teil II B, 187).


[Закрыть]. Может быть, в случае Шиллера это и так. Но для Жуковского настоящая картина, видимо, имеет другой прототип. Образ семи избирателей, блистающих перед властелином, как звезды пред солнцем, – поразительная по своей поэтической смелости аллюзия на известные стихи из первой главы Апокалипсиса (семь духов, находящихся пред престолом Сына Человеческого).

Св. Иоанн Богослов, «обратившись, увидел семь золотых светильников И, посреди светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченному в подир и по персям опоясанного золотым поясом» (Откр. 1, 13). Сидящий на престоле «держал в деснице Своей семь звезд» и лице Его было «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр. 1, 16). Спаситель говорит Иоанну: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золотых светильников есть сия: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей» (Откр. 1, 20). (И далее, гл. 4: «и семь светильников огненных горели пред престолом, которые суть семь духов Божиих»: Откр. 4, 5.)

Это место в Александровскую эпоху вызвало множество мистических толкований. Несомненный интерес к видению проявлял сам Александр Павлович. Так, разработанный при его непосредственном участии план знаменитого парада союзных войск в Вертю представлял собой земную проекцию апокалиптической картины: «семь алтарей», воздвигнутых в центральном квадрате, окруженном войсками, символизировали семь церквей. Как справедливо замечает Андрей Зорин, «парад не только символически указывал на сокровенный смысл потрясений, полностью изменивших Европу и мир, но и сам превращался в своего рода мистерию, истолковать которую могли лишь посвященные» ( Зорин:315). К числу таких посвященных прежде всего следует отнести госпожу Крюденер, брошюра которой «Le Camp de Vertus» была издана огромным тиражом и туг же переведена на русский язык ( Там же). Моление у «семи алтарей» истолковывалось Крюденер как всемирное торжество русского императора, прообразующего собою Христа. Смотр в Вертю осмысливался как военно-мистическая увертюра к главному событию эпохи – заключению Священного союза между христианскими монархами Европы.

Вернемся к балладе Жуковского 1818 года. Знаменательно, что не военный парад, но «мирная» коронация «разыгрывает» теперь апокалиптический сюжет. Выбор ритуала исторически закономерен и значим. Видение грядущего конгресса, на котором, по убеждению императора, будет решаться судьба мира, превращается Жуковским в видение престола Творца, окруженного ангелами (то есть в своего рода небесный Ахен [132]132
  Перенесение «исторического» действия на небеса – прием, как мы видели, уже опробованный поэтом во второй части «Двенадцати спящих дев»…


[Закрыть]). Показательно, что момент узнавания передается Жуковским не совсем так, как у Шиллера. У немецкого поэта все просто смотрят на графа («Und alles blickte den Keiser an»), у Жуковского – смотрят, «на кесаря очи подняв», то есть снизу вверх,что никак не соответствует реальным пространственным отношениям в балладе (ранее говорилось, что ликующий народ собрался на высоком балконе, а семь избирателей свершают свой обряд, разумеется, на одном пространственном уровне с цесарем [133]133
  Прием символической «вертикализации» балладного пространства вопрекипереводимому оригиналу отмечен Сергеем Аверинцевым в «Рыцаре Тогенбурге» ( Аверинцев:273–274).


[Закрыть]). Отсюда и «древний свод», под которым сливались «клики» ликующего народа, намекает на свод небесный, где непрестанно воздается «слава и честь и благодарение Сидящему на престоле, живущему во века веков» (Откр. 4, 9) и где старцы в белых одеждах и золотых венцах «полагают венцы свои пред престолом, говоря: Достоин Ты, Господи, приять славу и честь и силу, ибо Ты сотворил все и всепо Твоей воле существует и сотворено» (Откр. 4, 10–11). (Ср. в балладе слова императора: «Пусть будет он даром благим от меня // Отныне Тому, Чье даянье // Все блага земные, и сила, и честь, // Кому не замедлю на жертву принесть // И силу, и честь, и дыханье».)

Узнавание Спасителя в императоре и семи христианских церквей в семи избирателях (в историко-политическом плане баллады Жуковский мог иметь в виду семь правителей Европы, подписавших вместе с Александром Венские соглашения в 1814 году [134]134
  Англия, Франция, Пруссия, Австрия, Швеция, Испания и Португалия. Представители этих держав были приглашены и на Ахенскую конференцию.


[Закрыть]) и есть, как мы полагаем, «туманная» окончательная разгадка, заставлявшая уже не героев баллады, но самих читателей погрузиться в торжественное и умиленное молчание [135]135
  Напомним, что баллада вместе с Посланием государыне великой княгине Александре Феодоровне на рождение ее сына вышла в весеннем выпуске сборника «Для немногих». В послании, датированном апрелем, особо подчеркивалась приуроченность воспеваемого события к Пасхе. Ср. также в этой связи важный апокалиптический мотив: «И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти народы жезлом железным» (Откр. 12, 5).


[Закрыть]. Наконец, своего логического завершения достигает здесь и тема певца-священника, прямо сближающегося со святым Иоанном, обращавшимся от имени Господа к семи церквам и миру:

Иоанн семи церквам, находящимся в Асии; благодать Вам и мир от Того, который есть и был и грядет, и от семи духов, находящихся пред престолом Его, И от Иисуса Христа, Который есть свидетель верный, первенец из мертвых и владыка царей земных.

(Откр. 1, 4–5)

8

Подведем итоги. Баллада «Граф Гапсбургский», впервые напечатанная в дворцовом сборнике «Für Wenige. Для немногих», может быть адекватно прочитана в политическом и идеологическом контексте второй половины 1810-х годов. Это стихотворение следует включить в ряд программных произведений Жуковского, посвященных императору Александру и роли поэта, поющего ему хвалу.

До 1818 года Жуковский воспевал царя в традиционных для такой задачи формах оды, народной песни, гимна, кантаты или одического послания. Мы полагаем, что обращение поэта к новому жанру, казалось бы, не имеющему ничего общего с политической темой, связано с тем, что «средневековая» баллада оказалась литературной формой, наиболее подходящей для выражения духа и стиля александровской политики второй половины 1810-х годов: ориентация на Запад, напряженное символическое действие с неожиданной развязкой, вера в господство Провидения и установка на разгадку его тайны, восприятие истории как борьбы Бога и Сатаны, средневековый мистический колорит. В эстетическом плане сам император Александр не одический, а, скорее, балладный герой: рыцарь, покорный таинственной воле Провидения. В свою очередь, его поэт не одический певец-оратор, но таинственный исполнитель сверхъестественной воли, то есть опять же балладный персонаж.

В таком случае «Граф Гапсбургский» Жуковского опровергает категорическое утверждение Тынянова о том, что в жанре «переводной» баллады «иностранный материал был легок, русский же умещался с трудом» ( Тынянов:31). Наоборот, «русский материал» в этот период мог быть выражен адекватно именно в «переводном» жанре [136]136
  Ср. интересные наблюдения А. Н. Архангельского о «балладном» характере политики императора Александра: «Царь как бы упреждал поиски жанра, сочинительствовал в истории <…>» ( Архангельский: 134–135).


[Закрыть]: александровская Россия с религиозным энтузиазмом входила в западную историю (Наполеоновские войны, европейские конгрессы 1810–1820-х годов, русские призывы к братскому объединению всего христианского мира, религиозный космополитизм) [137]137
  Правда, очень скоро «космополитическая» баллада Жуковского выполнила свою функцию романтического «освоения» Запада. Знаменательно, что борьба «младоархаистов» за создание национальной баллады во второй половине 1810-х годов совпадает по времени с резкой критикой внешней политики государя с националистических позиций (суммарная позиция критиков: интересы России и русской словесности не должны раствориться в западной политике и литературе).


[Закрыть].

«Граф Гапсбургский» представляет собой удачную попытку создания русской мистическойбаллады [138]138
  Напомним, что сам термин «мистическая баллада» принадлежит другу Жуковского Блудову (его характеристика «Вадима»).


[Закрыть], внутренняя тема которой – политическая история современной Европы, приближающаяся к моменту прекрасной развязки. Парадокс, однако, заключается в том, что поэтическое воспевание миссии Александра упирается здесь в… апокалиптический тупик. В небесном Ахене истории быть не может, а потому не может быть и продолжения «александриады». И действительно, как заметил еще Пушкин, гимны царю уходят из поэзии Жуковского. Пушкин, конечно, объяснял молчание Жуковского его разочарованием в императоре (разочарованием, почти всеобщим с конца 1810-х годов). Однако это молчание объясняется не столько сознательным отказом поэта от воспевания не оправдавшего его надежд монарха, сколько логическим завершением «александровского сюжета» в его творчестве 1810-х годов [139]139
  Тема Александра возрождается в творчестве Жуковского после смерти государя, но в совершенно иной идеологической огласовке – спиритуальной: покойный император теперь предстает как легкая тень, отлетевшая от мира, как вечный символ воспоминания о лучших днях младости поэта и его друзей (письмо к Тургеневу от 28 ноября 1825 года), как ангел-хранитель России (статья о празднике 1834 года).


[Закрыть]. Битвы закончились. Мир утвержден. Христианские государи соединились в Священном союзе под эгидой русского царя, таинственно прообразующего собой Самого Христа. Наступило (по крайней мере, в поэтической перспективе) «тысячелетнее царство». История кончилась. И не случайно из барда Императора и его Династии Жуковский превращается в певца «малого», «женского», двора, его забот и развлечений. Гигантский апокалиптический проект, соучастником которого он себя чувствовал, сменяется (на время!) в его поэзии воспеванием придворной и природной (ср. дворцовый парк) жизни, понимаемой как своего рода земной Эдем – милая тень Эдема небесного. Можно сказать, что в конце 1810-х годов Жуковский переходит из свершившейся истории Европы в идиллический быт павловского парадиза. На смену восторженному апокалиптическому воображению, проницающему сокровенный смысл современности, приходит поэтическая фантазия, превращающая дворцовую жизнь в нескончаемую счастливую феерию.

Эпилог