Текст книги "Дом толкователя"

Автор книги: Илья Виницкий

Примечательно, что напуганная недавними европейскими событиями цензура не допустила к печати статью о смертной казни. Конечно, одной из главных причин запрета явилась боязнь открытой дискуссии по такому символическому для европейского либерализма и неожиданно ставшему актуальным для России вопросу. Могла сказаться и растерянность цензора, разделявшего благочестивый и охранительный пафос статьи, но почувствовавшего в ней чужеродные юридические истоки и странный отход от бюрократической риторики в сферу неконтролируемого воображения.

4

Жуковский написал свою статью в Германии в то время, когда спор о казни достиг кульминации. Две радикальные позиции по этому вопросу столкнулись в конце 1840-х годов: пиетистская и либеральная. Либералы требовали полной отмены смертной казни, которую считали несовместимой с гуманизмом и прогрессом цивилизации. В свою очередь, пиетисты утверждали, что традиционные публичные казни необходимы, ибо их нравственный смысл заключается в том, чтобы правильно передать преступника из рук земного правосудия в руки Господа ( Megivern:213). От того, как осуществляется казнь, напрямую зависит посмертная судьба души преступника, отсюда огромное внимание приверженцами так называемого «пиетизма плахи» (gallows-pietism) уделялось ритуальной стороне казни. Здесь каждому участнику отводилась своя строгая роль, и все вместе должны были руководствоваться одними правилами игры. В некоторых пиетистских общинах церемония казни включала религиозную процессию, шествовавшую через город под умилительное пение к эшафоту, который символизировал собою место перехода грешной души во власть Всевышнего. В соответствии с пиетистским представлением, зрители казни должны были следить за каждым жестом, каждым взглядом приговоренного, ища в них намеки на его будущую, загробную судьбу. В финале преступник, желавший умереть «доброй смертью», должен был покаяться и добровольно передать себя в руки Бога. Часто раскаявшиеся злодеи обращались к толпе с благочестивыми речами, и эти финальные речи любовно собирались и печатались для назидания верующих писателями-проповедниками (Мозер). Самый же момент казни воспринимался зрителями как кульминация и развязка религиозной драмы: «Все строилось ради этого момента перехода, все вращалось вокруг него. Это был фокус всего обряда» ( Evans:85–86).

Совершенно очевидна идейная близость «пиетизма плахи» взглядам русского поэта, но так же очевидно и коренное отличие этих взглядов от пиетистских: проект Жуковского лишал публику благочестивой пищи для глаз. Идея сокрытой казни восходит к другому немецкому источнику концепции Жуковского, на этот раз юридическому.

Попытки теоретического разрешения вопроса о смертной казни были предложены в сочинениях юристов Райделя (Reidel), Мессершмидта (Messerschmidt) и Дистела (Diestel). Согласно взглядам последнего, смертная казнь как наказание является оправданной в христианском государстве, так как прощение преступника «достигается только смертью». Более того,

принесение в жертву естественной жизни на алтарь духа, на алтарь Божий, есть единственное средство для излечения смертельной раны в груди человека (т. е. преступника). В государстве алтарь этот есть эшафот. Преступник чрез свое преступление делается животным, будучи принесено в жертву, это животное опять делается человеком.

(цит. по: Кистяковский: 10)

Одна из главных целей законодательной реформы, обещанной мечтательным королем Пруссии Фридрихом Вильгельмом IV (как мы помним, душевным другом и почитателем Жуковского), заключалась в достижении компромисса в вопросе о смертной казни. Проект нового Уголовного кодекса, подготовленный по повелению короля к 1847 году, предлагал проводить смертную казнь «в замкнутом пространстве, не видимом публике». Чтобы не было сомнений в том, что казнь действительно совершилась, было решено оповещать население боем колокола, во время которого священники должны обращаться с проповедями к людям, собравшимся вокруг места казни. Предлагалось, чтобы отцы семейств собирали своих домочадцев вокруг себя в этот час религиозного и нравственного размышления. «Иными словами, – отмечает автор фундаментального исследования истории смертной казни в Германии Ричард Эванс, – предполагалось, чтобы толпа все еще была там, но за пределами тюрьмы, извлекая моральный урок, но не видя саму казнь» ( Evans:263–265).

Новое уложение принять не успели. В 1848 году разразилась революция и события вышли из-под правительственного контроля. Вопрос о смертной казни теперь решался не королем, а революционным Франкфуртским парламентом, готовившим конституцию для объединенной Германии. После долгой и бурной дискуссии, 27 декабря 1848 года смертная казнь была приговорена депутатами к смерти. К марту 1848 года она была отменена или заморожена почти во всех государствах Германии, в том числе и в герцогстве Баденском, куда в 1848 году бежал от франкфуртской революции Жуковский с семьей. Разумеется, король Фридрих не поддержал решения депутатов, так как оно лишало его одного из главных символов феодальной власти ( Evans:265). (Король не только не признал отмены смертной казни, но и повелел в марте 1849 года привести в исполнение все ранее вынесенные смертные приговоры.) Во второй половине 1849 года революция потерпела сокрушительное поражение, и вскоре смертная казнь была восстановлена во всех государствах Германии.

Таков немецкий юридический и политический фон проекта Жуковского. Как видим, его статья не является академическим предложением, оторванным от реальности, как полагал профессор Малиновский. Вопрос о смертной казни находился тогда в самом центре идеологической и политической борьбы. Несложно заметить, что предложения русского поэта очень близки к королевскому проекту реформы: отмена публичной казни, звон колокола, толпа, ожидающая вести о казни у стен темницы [291]291
  С изданием кодекса 1851 года смертная казнь в Пруссии начала совершаться в закрытом помещении.


[Закрыть]. Можно сказать, что Жуковский взял идеи своего царственного друга за основу. Однако видение смертной казни, предложенное в его статье, выходит далеко за рамки комментария к юридическому проекту…

5

Обратимся вначале к единственной дошедшей до нас попытке поэта разъяснить смысл своей статьи. В ответном письме к А. П. Зонтаг, возмутившейся проектом своего друга-родственника, Жуковский признавался, что «эту статью вовсе не сочинял, она сама собою написаласьв письме к великому князю» (Уткинский сборник:85–87). Оказывается, он и не думал защищать смертную казнь как таковую, он просто писал, что коли уж она существует, то должна быть скрытой от глаз толпы [292]292
  Об этом он говорил и посетившему его в начале 1850 года А. И. Кошелеву. Свою защиту смертной казни поэт мотивировал тем, что ее неразумно отменять там, где она уже есть, ибо такая отмена, как свидетельствует статистика, ведет только к росту преступлений. Здесь же он выступает и против суда присяжных ( Колюпанов:II, 211).


[Закрыть]. Казнь должна быть зрелищем для очей воображения,а не звериным удовлетворением праздного любопытства глаз материальных.Он не знает, должна ли вообще существовать казнь, он не об этом писал; а впрочем, в наше время буйства и безверия страх смерти необходим как подпора общественного порядка [293]293
  Профессор Грузинский, опубликовавший это письмо, в своих комментариях замечает, что оправдания Жуковского не вполне согласуются с содержанием его статьи о смертной казни: поэт противоречит сам себе, и на самом деле он выступает за казни. (Интересно, что ни в одном другом случае комментатор не позволяет себе усомниться в истинности высказываний поэта. Но здесь особый случай – интеллигентный человек начала XX века не может обойти вниманием нравственной стороны больного вопроса.).


[Закрыть]( Уткинский сборник: 85–87).

Оппозиция видимого – невидимого– центральная для Жуковского: зрелище для глаз против зрелища для души, видимая (публичная) казнь и невидимое присутствие казни, материальные глаза и очи воображения. Ценно и свято для Жуковского не видимое толпе. Но это невидимое на самом деле видимо тайным, внутренним зрением, присущим каждому человеку в отдельности (Жуковский здесь называет его воображением).Знаменательно, что статья о смертной казни была написана быстро слепнувшим человеком. В действительности она посвящена не правильной смертной казни (набор рекомендаций), а ее правильному видению,затемненному ложными и уродливыми формами исполнения. Импульсом для Жуковского служит не административное рвение, не теоретический интерес и даже не этический энтузиазм, а эстетическое чувство. Он хочет видеть казнь, если уж она существует, не отвратительно-кровавой, а магически красивой. Ему обидно, что его не поняли. Но его не могли понять, потому что отнеслись к его статье как к проекту, рассчитанному на реализацию, а не как к символической картине, призванной воздействовать на воображение созерцающего. Перефразируя автора замечательных «Dialogues with Dostoevsky» Роберта Джексона, мы имеем здесь дело с «мистическим видением» («mystical vision»),а не с «этикой видения» («ethics of vision» – морально-психологический опыт наблюдения смертной казни) – проблемой, мучительной для Достоевского, Тургенева или Толстого ( Jackson:4) [294]294
  В отличие от Достоевского, Толстого и Тургенева Жуковский не был непосредственным свидетелем этого действа. В статье о смертной казни он пишет, что узнал о казни Маннингов «из газет» (и у нас нет никаких свидетельств присутствия Жуковского на казни). Ему оставалось только вообразить тот ужас, который вообще и всегда сопутствует казни.


[Закрыть]. Попробуем внимательнее всмотреться в это странное полотно.

Статья условно может быть разделена на две части. В первой изображаются ужасы и развращающее действие публичных казней. Во второй – идеальная казнь, скрытая от посторонних глаз и имеющая, по мнению автора, глубокое религиозно-воспитательное значение. Мысль автора развивается внешне строго логически, но при внимательном чтении статьи становятся заметными странные противоречия и умолчания автора.

В первой части Жуковский подробно, почти натуралистически, описывает ужасы виселицы, гильотины и четвертования. Приведу лишь один пример: «Еще отвратительнее французская гильотина: тут все поражающее душу исчезает; человек <…> отдается во власть машины, которая безжалостно <…> режет ему голову; несколько палачей, рабов машины, укладывают ея работу в короб, смывают с нея кровь, которой ручьи, пробираясь по камням мостовой, мало-помалу втекают в каналы, мешаются там с грязью – и все кончено…» ( Жуковский 1902: X, 140–141). Но во второй части, то есть собственно в проекте казни, сокрытой от глаз толпы, Жуковский ни слова не говорит о том, как будут казнить за оградой преступников. Будут ли их удушать, вешать, заливать в рот расплавленное железо, гильотинировать или расстреливать? Подробно описывается ритуал «святой» казни – зрелище для души, но какой будет – технически! – эта казнь, мы не знаем. Эшафот у Жуковского невидим.

В проекте смертной казни поражает отсутствие палача. (Заметим, что это умолчание является центральным отличием представления о смертной казни Жуковского от мистической картины другого знаменитого защитника смертной казни графа Жозефа де Местра. В погрязшем во грехе мире последнего центральной фигурой оказывается именно страшный палач.) Кто казнит преступника у Жуковского? Нет ответа. Более того, хотя Жуковский и говорит, что страх казни в народе необходим как совесть в каждом человеке, в его описании ритуала казни почти отсутствует тема страха. Все умиленно-благостно. Торжественно-спокойно. Более того, в описании страданий и надежд осужденного видится едва завуалированное любование, граничащее чуть ли не с завистью: вот при причащении в нем происходит спасительный душевный перелом; вот открывается чудесное зрелище смерти, которое «никакими глазами не увидишь».

Поразительно, но в статье о религиозной миссии казни ни слова не сказано о священнике. Используя точное наблюдение Андрея Зорина по поводу гораздо более раннего произведения Жуковского (1814 года), скажем, что обряд совершается здесь как бы сам собой ( Зорин 2000.280). Ср.: «Пускай накануне этого дня призовут (кто? герольды? газеты? священники? – И.В.) христиан на молитву <…>, пускай во всех церквах слышится голос христиан, умоляющих Бога <…> тут молитва не просто богослужебный обряд<…>» ( Жуковский 1902:X, 141–142).

В статье Жуковского ничего не говорится о властях, вершащих суд, или о конвое преступника: «он из уединенной темницы перейдет через церковь в уединение гроба», «на пути от церкви к месту казни он провожаем будет (кем?! – И.В.) пением, выражающим молитву о его душе» ( Там же:142). Кто поет? Не конкретизируется. В статье описываются перетекающие один в другой процессы, но не их источники. Можно сказать, что перед нами эмоциональный поток на грани невидимого и невыразимого.Главный сюжет статьи не в логическом построении доводов и предложений, а во внутреннем развитии авторской эмоции, приближающейся к некоему откровению казни (не случайно он говорил о своей статье, что она сама собою написалась). Центральная тема статьи – тема мучительно-великолепного перехода из бытия в небытие – процесса, призванного, по мысли Жуковского, вовлечь в качестве свидетелей всех еще живущих [295]295
  Заметим здесь, что, описывая предполагаемую реакцию народа на таинственную казнь, Жуковский допускает симптоматичное логическое противоречие: «не может быть, чтобы она (молитва) кем-нибудь, или по крайней мере большинством,не была услышана, не была произнесена с тем же чувством, которое оставляет неизгладимые следы на сердце» (Жуковский 1902:X, 142).


[Закрыть].

Перед нами не публицистическая статья, а мистическо-поэтическое видениеказни [296]296
  Следует заметить, что в своем мистическом оправдании казни Жуковский расходится с представлениями мистиков К. де Сен-Мартена и его русского последователя И. В. Лопухина (как известно, последний в свое время оказал заметное влияние на формирование религиозных взглядов Жуковского). Помимо де Местра, мистическое оправдание института смертной казни утверждал Баадер.


[Закрыть].

Хотя суровые судьи проекта Жуковского были убеждены в том, что поэзия несовместима с защитой смертоубийства, именно в его поэтическом мироощущении нужно искать истоки этой статьи. Вера и поэзия сошлись в сознании поэта у грозно-величественного эшафота.

6

Тема казни – одна из важнейших в поэзии Жуковского. Казнь в его произведениях является неотвратимой, страшной и в то же время святой, ибо ее источник – грозный Бог, карающий грешников адекватно их преступлениям. Казнь – это Божий суд над злодеем. В так называемых «страшных балладах» поэта, создавших ему репутацию певца чертей и ведьм, представлено целое собрание самых разнообразных казней. Героиня первой баллады поэта Людмила за ропот на Господа живой брошена в могилу. Братоубийца Варвик утонул. Жадный убийца епископ Гаттон был съеден мышами. Сыноубийца Адельстан погиб в пропасти. Старушку-ведьму унес в ад Сатана. Примечательно, что казнь грешника обычно изображается Жуковским как незримая, тайная: «Никто не зрел, как с нею мчался Он» (Сатана) и т. д. Конечно, баллады Жуковского в большинстве своем переводные, а следовательно, не он отвечает за трагические развязки. Смерть грешника – вообще традиционный финал ужасных английских и немецких литературных баллад. Тем не менее выбор жанра и стихотворений для перевода принадлежал Жуковскому, и этот выбор свидетельствует об органичности для его эстетического и нравственного сознания самой идеи балладной казни.

В центре внимания поэта находится внутренний мир грешника, терзаемого муками совести и ужасом перед неизбежностью казни. Страх казни преследует его в образах жутких привидений. Мертвецы встают из гробов. Из бездны тянется страшная рука. «Свирепый, мрачный, разъяренный», является перед очами преступника сам Дьявол. Душевные муки преступника в самый момент казни – кульминация и развязка баллады. Место, где вершится суд Божий, – центр балладного мира. Это маленький пространственный уголок, как бы насквозь пронзаемый вертикалью.

В статье 1850 года смертная казнь в соответствии с балладной эстетикой Жуковского уподобляется «привидению, преследующему преступника», ужасы публичных казней напоминают оргии нечистой силы в его страшных балладах. Страх расплаты оказывается мощной силой, нависшей над злодеями. Внимание автора проекта по-балладному сосредоточивается на душевных муках приговоренного. И все же тема ужаса не является эмоциональной доминантой статьи 1850 года. Настроение автора – умиленно-торжественное по преимуществу (это-то умиление и раздражало его позднейших критиков!). Дело в том, что тема сурового наказания заглушается здесь другой темой, также детально разработанной в балладах и повестях Жуковского.

Речь идет о неразрывно связанной с темой казни теме искупления вины и спасения грешной души.В творчестве поэта последняя со временем приобретала все более и более важное значение. Можно заметить, что в своих балладах, особенно поздних (1831–1832 годов), поэт как бы перебирает наиболее действенные способы душевного спасения: покаяние преступника (явно недостаточно), помощь святого (не при всяком преступлении подействует), наконец, чудо (явление искупителя, преображение) – это, наверное, самое эффективное. Показательно, что освобождение грешника от вины также происходит в балладах Жуковского незримо:

 
Цепи все еще вкруг тела,
Ими сжатого, лежат,
А душа уж улетела
В град свободы, в вечный град.
 

(«Братоубийца») [Жуковский 1980: 192]

Здесь важнейшая для поэта оппозиция «душа – тело» находит свое разрешение. Душа грешника, почти испепеленного физическими и нравственными страданиями, передается на суд милосердного Бога. Таким образом, казнь оказывается освобождением преступника. Следовательно, она для него благо и должна быть ему желанна и сладка [297]297
  Апофеозом темы благой казни является последняя, итоговая, поэма Жуковского «Странствующий жид» (1851–1852). Подробнее см. Эпилог.


[Закрыть]…

Видение смерти описывается и в статье 1850 года. Завороженность Жуковского смертной казнью, возможно, объясняется тем, что в поздние годы поэт мучился сознанием собственной греховности, которая может помешать ему спастись. Борьба с пороками и слабостями (действительными или мнимыми) становится теперь важнейшим делом его душевной жизни. В таком случае смертная казнь уверовавшего грешника может осознаваться как наиболее радикальный и быстрый способ искупления: «И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, нынеже будешь в раю» (Лк 23, 43) [298]298
  Ссылки на это ключевое для евангельского сюжета место постоянны в дневниках и философских статьях Жуковского 1840-х годов.


[Закрыть]. Место казни – это не что иное, как жертвенный алтарь, разрешающий страсти души. Иными словами, образ эшафота оказывается фокусом поэтической идеологии Жуковского.

7

Эшафот принадлежит к числу ключевых символических образов в западной культуре XVIII – первой половине XIX века: в готическом (Мэтью Льюис) и социальном (Ч. Диккенс) английском романе, «средневековой» литературной балладе (X. Бюргер, Р. Саути, Вальтер Скотт) и немецкой трагедии (И.-В. Гете, Ф. Шиллер), в романтической живописи (творчество Антуана Вирца) и программной музыке («Symphonie Phantastique» Гектора Берлиоза). В 1820–1830-е годы образы «темницы, мук осужденного, эшафота, смертной казни» ( Виноградов:133) стали общим местом «неистовой» французской словесности (В. Гюго, Ж. Жанен, Э. Сю), причем в «романтически-ужасном жанре» (Виноградов) эшафот изображался как эстетически притягательный образ социального и морального зла. Как пишет Фуко, западная литература «от „Замка Отранто“ до Бодлера» представляла собой фронтальное «эстетическое переписывание преступления» ( Foucault.68).

В творчестве Жуковского образ эшафота прошел своеобразный путь развития. Переводя «Ленору» Бюргера в 1808 году, он демонстративно отказался от ужасной картины виселицы, вокруг которой в оригинале немецкого поэта вьется адская сволочь. Вместо «сволочи» у Жуковского появляется толпа призраков-покойников, которые в финале баллады мрачно воют над телом поверженной грешницы: «Час твой бил. Настал конец» ( Жуковский 1980:II, 13). В 1831 году Жуковский вновь перевел «Ленору», гораздо ближе к оригиналу, и возвратил виселицу на место. Вокруг нее в новом переводе летали уже не легкокрылые покойники, а таинственный рой воздушных. Эти воздушныев финале баллады пели над наказанной героиней уже обнадеживающе: «Твой труп сойди в могилу!А душу Бог помилуй!»( Жуковский 1980.II, 167).

Наконец, в 1848 году поэт пишет маленькую статью о «Фаусте» Гете, в которой комментирует одну из заключительных сцен первой части трагедии, где главный герой и Мефистофель летят на конях мимо эшафота, на котором суждено погибнуть Маргарите ( Goethe:191). В комментарии Жуковского оказывается, что вокруг эшафота кружатся не ведьмы, не ночная сволочь, как совершенно однозначно говорится у Гете и как изображают эту сцену все иллюстраторы [299]299
  По мнению Жуковского, немецкие художники Ретч и Корнелиус, иллюстрировавшие эту сцену, неверно поняли «таинственное видение, о котором поэт только намекнул, оставив воображению читателя дополнить начатую картину»: «И тот и другой собрали к лобному месту ту сволочь, о которой говорит Фаусту в ответе своем Мефистофель; мертвецы в саванах, скелеты с головами и без голов бегают, летают, пляшут около эшафота, на котором (в рисунке Реча) совершается призрак казни» (Жуковский 1985: 355). Заметим, что на рисунке Ретча изображен также танец взявшихся за руки скелетов ( Rezch Morits.Umrisse zu Goetheés Faust. Stuttgart, 1836).


[Закрыть], а ангелы света, которые святятместо казни Маргариты. Если в «Людмиле» тени выли о невозможности спасения, в «Леноре» воздушные намекали на милосердие небес, то в статье о Фаусте ангелы, указывая на эшафот, однозначно свидетельствовали: «Спасена!» ( Жуковский 1985:355; см.: Dietrich:130–152).

Иначе говоря, в поздней интерпретации Жуковского эшафот – это святое место, откуда душа грешника сразу переходит в лоно милосердного Бога. Можно сказать, что в течение сорока лет «заимствованное» из арсенала немецкой поэзии видение плахи проявлялось в художественном сознании нашего поэта, наподобие некой спиритической фотографии. Крайне существенно, что постепенное освящение эшафотапроисходило в творчестве Жуковского вопрекиевропейской литературной традиции, от которой он отталкивался. Жуковский в поэзии принципиально отказывается от изображения инфернальных оргий у плахи, популярных в западной традиции. Для русского поэта эти кровавые зрелища представляют абсолютное падение современного искусства, триумф материализма, эстетический ад (во второй половине 1840-х годов он критикует «Страшный Суд» Микеланджело за то, что в последнем «осужденные и дьяволы портят величие предмета отвратительными сценами»;симптоматично, что Жуковский обращается здесь к едва ли не самому авторитетному изображению казни в европейской культуре!). Это эстетическое убеждениепроецируется поэтом в социальную сферу и объясняет то неприятие, которое вызывают в нем «отвратительные сцены разврата и скотства в бесчисленной толпе народа, собравшейся полюбоваться зрелищем конвульсий» повешенных. Знаменательно, что его страстное отрицание публичной казни вызвано известием о казни в Лондоне. Англия воспринималась тогда как «классическая страна смертной казни» (Кистяковский) и главный противник России в послереволюционной Европе (см. статью Жуковского об английской и русской политике, 1850).

Иными словами, статья Жуковского является полемическим ответом на западную практику эстетической и социальной визуализации казни [300]300
  А. И. Кошелев, посетивший Жуковского в 1850 году во Франкфурте, обратил внимание на связь представлений поэта о смертной казни с его отношением к «Eugene Sue и другим коммунистическим романистам» и вообще ко «всем романам, где выставляется худая сторона» ( Колюпанов:II, 211).


[Закрыть]. Неудивительно, что оппозиция «инфернальное – святое» (или «зримое – невидимое») осмысляется поэтом как «западное – русское». Статья о смертной казни является важной частью фронтальной онтологической критики «материалистических» тенденций современной западной культуры, предпринятой Жуковским в 1830–1840-е годы и затрагивающей такие сферы, как поэзия, искусство, социальная жизнь, политика и история.

8

Мы полагаем, что символическое освящение эшафота в позднем творчестве Жуковского отражает не только эстетические и религиозные убеждения поэта, но и его исторические и патриотические воспоминания. В самом деле, «ужасы гильотины» – один из центральных символов Великой французской революции в культурном сознании современников, а место казни Людовика XVI – своего рода альфа и омега революционной эпохи. Утром 29 марта 1814 года (Пасха по православному календарю) на площади Согласия в Париже прошло торжественное молебствие союзных армий в количестве 80 000 человек. На месте, где был казнен Людовик, воздвигли алтарь, перед которым преклонил колена русский император. Это действо символизировало завершение эпохи войн и искупление греха цареубийства. В своем послании к государю Александру Павловичу 1814 года Жуковский воспел «зрелище очищения и прощения» ( Уортман: 301) возвышенными стихами:

 
О незабвенный день! смотрите – победитель,
С обезоруженным от ужаса челом,
Коленопреклонен, на страшном месте том,
Где царский мученик под острием секиры,
В виду разорванной отцом своим порфиры,
Молил Всевышнего за бедный свой народ;
Где на дымящийся убийством эшафот
Злодейство бедную Свободу возводило,
И Бога поразить своей хулою мнило —
На страшном месте том смиренный вождь царей
Пред миротворною святыней алтарей
Велит своим полкам склонить знамена мщенья,
И жертву небесам приносит очищенья.
Простерлись все во прах; все вкупе слезы льют;
И се!.. подъемлется спасения сосуд…
И звучно грянуло: воскреснул Искупитель!
 

(Жуковский: I, 374)

Можно сказать, что Жуковский понимал акт освящения эшафота как своеобразный акт «русского экзорцизма», направленный против демонов безбожной и кровавой революции и той литературной традиции, которую эта революция породила. «Поэзия эшафота» вписывается в размышления поэта о провиденциальной миссии Святой Руси и русской поэзии вернуть «святое» в современную западную цивилизацию.

Кульминацией и финальным пунктом развития темы эшафота в художественном сознании поэта мы считаем статью о смертной казни. В последней святой эшафот выводится за пределы видимого, физического мира, становится мистической идеей, созерцаемой очами воображения.Эта статья действительно гимн эшафоту,но эшафоту не физическому, а незримому,не карающему, но спасающему. Такой «образ казни» должен пробуждать в зрителях воспоминание о Голгофе и Христе.

Знаменательно, что Жуковский в своей статье прямо заявляет, что смертная казнь должна принять характер таинства.Зинаида Гиппиус даже выделила это слово курсивом. А Николай Лесков несколько раз использовал его в своей жестокой пародии. Можно сказать, Жуковский в своем проекте проецирует религиозный обряд, божественную литургию, в реальную жизнь, в государственную и социальную практику. Так, процессия, идущая с пением к месту казни, оказывается аналогом великого выхода верных. Скрытое от глаз людей место казни – это царские врата, над которыми задергивается занавесь в момент таинства. Наконец, крест над оградою превращает тюрьму в храм Божий. Проекция эта дает поэту религиозное основание соединить в акте веры каждого члена современногообщества (и себя в том числе) с реальнымпреступником и назвать реальныйэшафот святым местом, где происходит « жертва, всенародно приносимая правде небесной».

«[К]акое зрелище! – восклицает поэт в конце статьи. – Никакими глазами не увидишь того, что в одну такую минуту может показать душе воображение. А когда пение вдруг замолчит – что представит себе растроганное воображение?» ( Жуковский 1902:X, 142). Очевидно, видение, открывающееся перед зрителями, есть не что иное, как коллективное зрелище Суда Божия, играющее центральную роль в творчестве Жуковского конца 1840-х годов.

9

Собственно, о Страшном суде Жуковский писал всю жизнь. Одно из первых его произведений (1802 года) – не дошедший до нас перевод «Dies irae» из моцартовского Реквиема ( Виницкий 1998а).Во второй половине 1810-х годов, когда многие в России ждали со дня на день второго пришествия, Жуковский несколько раз обращался к теме Апокалипсиса. Но никогда эсхатологические предчувствия поэта не были столь обостренными, как в последний период его жизни, совпавший с мощными европейскими катаклизмами – голодом, эпидемиями, землетрясением, революциями и реакцией 1847–1850-х годов.

Примечательно, что если раньше, в балладах и повестях, Жуковский карал преступников по отдельности, то теперь экзекуции все чаще описываются им как коллективные. Темы его художественных произведений этого времени – египетские казни, разрушение Иерусалима, явление Мессии, Апокалипсис. Как говорилось выше, в переводе «Одиссеи» описываются почти изуверские сцены массовых казней: виселица, на которой разгневанный Одиссей повелел казнить предателей, убиение развратных рабынь. Мы видели, что этот жуткий финал, изображенный Жуковским, в соответствии с гомеровским духом, бесстрастно-величественно, не случайно предшествует по времени написания политической реакции в Бадене: он отражает надежды Жуковского на скорейшее истребление революционной гидры. В июле 1849 года баденское восстание будет жестоко подавлено братом короля Фридриха крон-принцем Вильгельмом, изгнанным во время революции из Германии. Прусский Телемак вернулся, чтобы жестоко покарать мятежников.

Знаменательно, что в эти годы Жуковский выражал надежду на то, что у европейских правительств хватит решимости и сознательности, чтобы расстрелять зачинщиков беспорядков («Взят Штруве [глава восстания в Бадене. – И.В.]… расстрелян ли он, еще не знают. Дай Бог решительности и смелости!» [ РА 1885:250]). Разумеется, эти высказывания поэта можно объяснить его ультра-монархическими взглядами, страхом перед революцией, уничтожающей все, что ему дорого, и гонящей его на старости лет из одного города в другой. Но такого объяснения недостаточно, чтобы понять истерически-возвышенное состояние старого поэта, который вдруг, после многолетнего молчания, разразился несколькими десятками поэтических и прозаических творений, твердящих об одном и том же – о близком суде. Это был последний и едва ли не самый мощный за его долгую жизнь творческий порыв!

Наиболее ярко и остро эсхатологические переживания Жуковского выражены в политических письмах к его бывшему ученику, государю наследнику. В этих посланиях, как мы уже говорили, Жуковский дает волю своему мистическому воображению: страшная лапа сатаны нависла над Европой, над миром стоит «какое-то безымянное страшилище, не имеющее никакого образа, незнаемое, непостижимое»; гидра революции на самом деле – это «чучело, сколоченное по адскому замыслу из адвокатов, докторов, Жидов, газетчиков и честолюбивых профессоров»; революция подавлена, «но сатана не убит, а лишь отбит» ( РА 1885:252, 258, 339). Каждое политическое событие воспринимается им как мистическое знамение. Надежда возлагается на «святую Русь», ее императора и благое Провидение.

Что делать? Как спастись? – постоянно задает он вопрос. И отвечает: человечеству необходимо чудесное потрясение, чтобы пробудиться от губительного сна. И сам предлагает политическийрецепт такого чуда: нужно освободить Иерусалим от турок силою русского нравственного величия (не армии); организовать сборное войско под эгидой христианских государей для охраны святыни, святой союз(аналогичный уже имевшемуся Священному). Вызовна такой союз принадлежит, по Жуковскому, русскому царю. Тогда-то и начнется великая решающая битва с антихристом.

Примечательно, что об этом иерусалимском проекте Жуковский написал государю наследнику в том самом письме, в котором говорится о смертной казни. В контексте генерального апокалиптического плана Жуковского (союз царей) частный проект нового обряда казни приобретает особый символический смысл. Чтобы приблизиться к нему, необходимо восстановить текст, непосредственно предшествующий рассуждениям о казни и не включенный поэтом в статью:

Враги святыни и порядка работают явно и тайно. Их явные нападения могут еще быть отражаемы силою: тайные же действия непобедимы; они как смертельная эпидемия, разлитая в атмосфере, от которой нет другого спасения, как очищение этой атмосферы. И весьма замечательно, что в наше время все эти травительные действия имеют какой-то характер филантропический: демон зла гуляет по свету под маской человеколюбия… [В]ы конечно читали в газетах о казни Маннингов…

(РА 1885: 337–340).

Итак, по Жуковскому, вопрос о смертной казни – это не юридический, административный, политический или общественный вопрос. Это вопрос исторический, историософский. Здесь, в конкретную историческую эпоху, схлестнулись в смертельном поединке силы добра и зла. Хотя публичные казни, считает Жуковский, ложь и сатанинский разврат, но это разврат откровенный; гораздо страшнее – противники смертной казни, эти волки в овечьей шкуре. Они, по мнению автора письма, слуги сатаны, посягнувшие на святыню Божьего суда – эшафот. Уничтожить сатану пока невозможно, но можно и нужно разоблачать его каверзы, раскрывать людям глаза на правду Божию.

Кто же возьмется за такое великое дело? Какая сила может одолеть обман и достучаться до закосневших сердец? Эта сила, по Жуковскому, – возвышенная, христианская, пророческая поэзия, «сестра земная религии небесной». В конце жизни Жуковский взялся сыграть роль, которую уже несколько лет играл его друг и сочувственник Гоголь. Это роль поэта-пророка, вещающего в мистическом экстазе: