Текст книги "Дом толкователя"

Автор книги: Илья Виницкий

Глава 3. «Долина фей»: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского

Мир фей, здесь изображенный, подобен затейливым арабескам, где крошки гении с мотыльковыми крылышками, едва-едва облекшиеся в тело, возникают из цветочных чашечек <…> Их страсти, с которых сброшена всякая земная материальность, предстают как идеальные сновидения.

Август Шлегель о «Сне в летнюю ночь» Шекспира

Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которыя громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальности Аркадии. <…> Поэту должно иногда искать вдохновения в газетах. Прежде поэты терялись в метафизике; теперь чудесное, сей великий помощник поэзии, на земле. Парнас – в Лайбахе.

П. А. Вяземский о В. А. Жуковском

1

В апрельской книжке «Für Wenige. Для немногих» (1818) вышла «Горная песнь» Жуковского [154]154
  Начиная с третьего издания «Стихотворений» (1824), Жуковский печатал этот перевод под названием «Горная дорога». Текст стихотворения дается нами по первой публикации в «Для немногих» (№ 4. С. 3–7).


[Закрыть]– удивительно точный перевод загадочной «Berglied» Шиллера 1804 года («Am Abrund leitet der schwindichte Steg…»):

 
Над страшною бездной дорога бежит,
           Меж жизнью и смертию мчится;
Толпа великанов ее сторожит;
           Погибель над нею гнездится.
Страшись пробужденья лавины ужасной!
           В молчанье пройди по дороге опасной!
Там мостчерез бездну отважной дугой
           С скалы на скалу перегнулся;
Не смертною был он поставлен рукой —
           Кто смертный к нему бы коснулся!
Поток под него разъяренный бежит!
           Сразить его рвется и ввек не сразит!
 
 
Там, грозно раздавшись, стоят ворота:
           Мнишь: область теней пред тобою;
Пройди их – долина, долин красота!
           Там осень играет с весною!
Приют сокровенный! желанный предел!
           Туда бы от жизни ушел, улетел!
 
 
Четыре потокаоттуда шумят;
           Не зрели их выхода очи!
Стремятся они на восток, на закат!
           Стремятся к полудню, к полночи!
Рождаются вместе; родясь, расстаются,
           Бегут без возврата и ввек не сольются!
 
 
Там в блеске небес два утесастоят.
           Превыше всего, что земное;
Кругом облака золотые кипят,
           Эфира семейство младое!
Ведут хороводы в стране голубой!
           Там не был, не будет свидетель земной!
 
 
Царица сидит, высоко и светло,
           На вечно-незыблемом троне;
Чудесной красой обвивает чело
           И блещет в алмазной короне;
Напрасно там солнцу сиять и гореть!
           Ее золотит, но не может согреть!
 

Стихотворение Шиллера строится как «географическая» шарада, эстетическим эффектом которой является угадывание читателем скрытого за «внешним» описанием плана. «Прилагаю небольшую поэтическую загадку для дешифровки» («eine kleine poetische Ausgabe zum Deschiffrieren bey»), – писал Шиллер Гете 26 января 1804 года. «Ваше стихотворение, – отвечал проницательный адресат, – весьма искусно изображает подъем на Сен-Готард (допуская при этом и другие толкования)» (Гете, Шиллер-.II, 447). Действительно, дорога, бегущая над бездной, – тропа из Амштедта через Вассен и Гешенен; мост, перекинувшийся через поток, – Чертов мост (Teufels-Brüke) над рекой Рейсс; ворота, открывающие путь в долину, – так называемая «Урийская дыра», через которую открывается вид на долину Ури; четыре потока соответствуют истокам четырех рек: Рейсса, Тичино, Рейна и Роны; «осень играет с весною» – природный феномен этой пограничной долины, над которой голубое небо Италии соседствует с темными облаками со стороны Рейсса; два утеса – это скалы Фиуэдо и Проза; наконец, царица, сидящая на троне, – альпийская вершина Мутенгорн.

Между тем «топографическая» расшифровка пейзажа вовсе не является конечным пунктом интерпретации стихотворения: «[О]тсутствие каких-либо конкретных наименований (названия скал, рек и т. д.), – продолжал Гете, – допускает символическое толкование стихотворения» ( Там же:555). В определенном смысле идеальный читатель Шиллера должен проделать круговой путь: от аллегорического плана к конкретному и обратно – к символическому истолкованию конкретной картины В этой герменевтической игре и заключалась особая привлекательность стихотворения для Жуковского, строившего свою поэтику на принципе многоуровневой загадки, адресованной «немногим» компетентным читателям.

О чем же «Горная песнь» Жуковского? В. Э. Вацуро прочитывает стихотворение как аллегорию тернистого пути человека в обетованную страну. Конкретный план, психологически переживаемый субъектом, по мысли исследователя, здесь несуществен:

Все это, конечно, не реальный, чувственно воспринимаемый горный пейзаж, хотя бы и символический. «Горная дорога» есть иносказание жизненного пути; «толпа великанов» – жизненные превратности, не столько физические, сколько моральные; далее мы находим уже знакомые нам образы: «четыре потока», где численная символика сразу же вскрывает иносказательную сущность реалии (потоки стремятся в четыре стороны света), ворота – последнее препятствие на пути в обетованную страну и т. д. Эти опорные образы выделены курсивом; аллегория, таким образом, обозначена и графически. Само художественное пространство нереально: наряду с предметами оно заполнено понятиями.

(Вацуро: 142)

Это прочтение кажется нам чересчур прямолинейным. Оно останавливается (ср. характерное «и т. д.») на самом важном месте стихотворения – финальном видении царицы на вечно-незыблемом троне (Цезарь Вольпе справедливо указывал на связь этого образа с темой вечной женственности [155]155
  Ср.: «…благодаря тому, что последняя строфа как бы осмысляет все стихотворение, образ царицы воспринимается в контексте не как указание на определенную часть пейзажа, но как романтический образ „высоко и светло сидящей на вечно незыблемом троне“ прекрасной девы, как „ewig-weibliche“ романтико-эротической лирики» ( Вольпе:379).


[Закрыть]). Оно не учитывает и то, что было принципиально для Жуковского эпохи «Für Wenige», а именно актуализации ожиданий адресата и ближайшего бытового контекста стихотворения, существенным образом расширяющих его семантические возможности. Насколько реально подразумеваемое в «загадке» пространство? Куда ведет воображаемого путника горная дорога? Кто эта чудесная царица?

2

Стихотворение Жуковского, как уже говорилось, появилось в двуязычном альманахе, адресованном ученице поэта – великой княгине Александре Феодоровне. Очевидно, шиллеровское стихотворение принадлежало к числу любимых произведений немецкой принцессы. В соответствии с композиционным принципом сборников «Для немногих», немецкий и русский тексты «Горной песни» помещались параллельно друг другу. Напомним, что цель сборников была прежде всего педагогической, точнее, эстетико-педагогической: немецкая принцесса открывала для себя русский язык в его эстетических (в том числе и музыкальных) возможностях. Еще раз заметим, что «случайным результатом» эстетико-педагогического проекта Жуковского было создание эффекта зеркального отражения немецкой поэзии в русском языковом и психологическом сознании. В известном смысле билингвизм сборников «Для немногих» иконически передавал сам процесс осуществления оригинала в переводе, путь «чужого» к «своему» (а для немецкой принцессы – от «своего» к «чужому»), «Для немногих» – своеобразный поэтический мост, соединяющий две культуры. При этом «свое» оказывается здесь равноправным «чужому» [156]156
  Параллельное сличение текстов, в частности, показывает, что Жуковский сознательно придает своему переводу более высокую эмоциональность: 19 восклицательных знаков против одного у Шиллера. Пристрастие к восклицательному знаку – вообще отличительная черта пунктуации Жуковского (интересно сопоставить его поэзию в этом аспекте с творчеством других современников).


[Закрыть].

Пейзаж, нарисованный в стихотворении Жуковского, не лишен конкретного (реального) плана, необходимого для формы загадки. Однако план этот, так сказать, двоится – за «первичным» швейцарским, безусловно, известным великой княгине (путь через Сен-Готард в Италию), стоит еще один, недавно ей открывшийся. На этот второй план намекают такие образы, как мост,перегнувшийся «через бездну отважной дугой»; «область теней»,сквозь которую проходит дорога;открывающаяся взору «долина – долин красота» [157]157
  У Шиллера долина названа смеющейся («ein lachend Gelände»).


[Закрыть]; шумные потоки, облака,напоминающие « эфира семейство младое»,и, наконец, описание чудесной царицы, сидящей на вечно-незыблемом троне.

Мы полагаем, что своеобразной топографической расшифровкой «Горной песни» может служить более позднее стихотворение Жуковского – послание «Государыне императрице Марии Феодоровне» («От вашего величества давно…») 1819 года. Здесь описывается прогулка поэта по Павловскому парку императрицы, ранее воспетому Жуковским в «Славянке». Путь поэта лежит через тенистыеаллеи в Красную долину («Так названной за красоту»)к Пильбашенному мосту,который, «отважною дугой реку перескочив,на зыби вод белеет», от него – к павильону императрицы Елизаветы, у которого «каскад дымится и шумит»и перед которым «долина блещет» [158]158
  Павильон Елизаветы – одно из самых живописных мест парка, где часто отдыхала хозяйка Павловска Мария Феодоровна. Вот его описание из «Указателя Павловска и его достопримечательностей 1843 года»: «С одной стороны представляется взору посетителя шумящий каскад, с другой – обширная долина с чрезвычайно разнообразными группами деревьев, с искусственными развалинами и едва заметными обломками разных статуй, колонн, барельефов; вдали сельские виды, большая дорога» (цит. по: Семевский:264). Рисунок «Елизаветина павильона», сделанный самим Жуковским, литографирован в «Путеводителе по саду и городу Павловску, составленном П. Шторхом» ( Шторх: 35).


[Закрыть]. Прогулка поэта завершается поэтическим описанием заката солнца, переходящим в апологию вдовствующей императрицы:

 
Не благотворная ль царица
Тогда является мечте?
Ты видишь день ее прекрасной,
Всходящий прелестию ясной
И заходящий в красоте!
Его веселие встречает,
Его надежда провожает,
И провожающая ждет,
Что он по-прежнему взойдет
Для уповающих усладой.
Для сирых верною отрадой,
Для всех приветной красотой;
И все с молитвою одной:
Не изменяйся, день прекрасный!
Будь долго радостью очес
И, вечно тихий, вечно ясный.
Не покидай родных небес!
 

(Жуковский: II, 162–163)

«Горная песнь» была написана, по всей видимости, во второй половине марта 1818 года ( Жуковский:И, 505), то есть в период краткого пребывания Жуковского в летней резиденции «малого двора». К этому времени комментаторы полного собрания сочинений относят послания поэта к гатчинским фрейлинам, а также стихотворение «Будьте, о духи лесов, будьте, о нимфы потока…» (перевод гетевской стихотворной надписи «Ländlisches Glück»), предназначенное для павловского парка Марии Феодоровны ( Жуковский:II, 503). Мы полагаем, что стихотворение «Горная песнь» вписывается в «павловский текст» Жуковского, начатый «Славянкой» и продолженный другими, явными или скрытыми, «словесными пейзажами» Павловска: «Летний вечер» (это стихотворение впервые опубликовано в той же книжке «Для немногих», что и «Горная песнь» [159]159
  «Горная песнь» и другие стихотворения, помешенные в четвертой книжке «Для немногих» («Деревенский сторож в полночь», «Лесной царь» и «Летний вечер»), не понравились К. Н. Батюшкову: «Он напал на дурное, жеманное и скучное» ( Жуковский 1999:159). «Жеманство» поэта, возможно, связывалось его другом с куртуазным характером двух стихотворений: «Горная песнь» и «Летний вечер».


[Закрыть]), «лунные» послания императрице, «О дивной розе без шипов…» и др. Добавим, что «павловские аллюзии» «Горной песни» должны были быть ясны главному адресату «Для немногих» – великой княгине Александре Феодоровне. Молодая жена великого князя Николая Павловича провела в резиденции императрицы-матери счастливое лето 1817 года.

В своем переводе Жуковский сохраняет шиллеровский эффект узнавания, однако изменяет (русифицирует) объект этого узнавания. Горная дорога ведет посвященного читателя от грозного швейцарского пейзажа к тихому павловскому, от дикой природы к живописному императорскому парку, от царицы гор к благотворной императрице, сияющей «приветной красотой». Такое «провидение» (или, говоря словами Жуковского, «откровение») в чужом ландшафте родного – одна из характерных для сознания поэта «галлюцинаций „сердечного воображения“» ( Веселовский:291). Применение «чужого» пейзажного описания к «своей» реальности также обычный для Жуковского прием: достаточно вспомнить «Сельское кладбище» или «Там небеса и воды ясны» с «просвечивающим» «мишенским ландшафтным комплексом» (В. Н. Топоров). Заметим также, что «прозрение» родного ландшафта в «Горной песни» облегчалось еще и тем, что «швейцарская тема» постоянно присутствовала в павловском парке: швейцарские «хижины», знаменитая декорация швейцарской деревни «на фоне гор», исполненная Пьетро Гонзаго, и т. п. В этом контексте актуализируется образ чудесных ворот, открывающих в стихотворении Шиллера вид на долину. Именно с описания прекрасных ворот в павловский парк начинается путеводитель П. Шторха по Павловску, «с двенадцатью видами, рисованными с натуры В. А. Жуковским» (1843). Здесь же помещено изображение этих ворот, сделанное Жуковским.

3

Между тем, как и в случае «Графа Гапсбургского», за куртуазным планом стихотворения стоит план символический. Горная дорога – путь в небесное царство. Она «мчится» над адской пропастью («страшная бездна»). Нерукотворный мост, возможно, символизирует радугу, соединяющую горний и дольний миры. Ворота в долину – райские врата. Область теней – загробный мир, Шеол. Четыре потока – четыре реки, текущие из Эдема (Быт. 2, 10: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки»: Фисон, Тихон, Хиддекель, Евфрат). Рай, по преданию, находится в возвышенном месте. Картина кипящих золотых облаков («эфира семейство младое») отсылает читателя Жуковского к теме небесной славы (ср. в «Вадиме»: «И херувимов тьмы кипят // В сияющей пучине») ( Жуковский 1990.II, 121). Наконец, царица на троне – это царица небесная, жена, облеченная в солнце.

В том же 1818 году Жуковский выписал из эстетического трактата Жан Поля рассуждение о поэтическом искусстве, которое «должно действительность, которая имеет божественный дух <…> расшифровывать». И далее: «Великие, но застенчивые чувства, которые скрываются от мира, она [то есть поэзия. – И.В.] венчает на самом высоком троне <…> Пусть поэзия, не ища ни порицания, ни хвалы, отстранится от настоящего и хотя бы в предчувствиях, в осколках, вздохах, бликах света показывает иной мир в здешнем – как некогда Северное море говорило о существовании Нового света, принося на берега Старого чужие семена и кокосовые орехи». «Каждый гений, – утверждает далее Жан Поль, – созидает новую природу тем, что снимает еще один покров со старой» ( Жуковский 1985:301–302). Так и переводчик в понимании (точнее – практике) Жуковского – это тот, кто «снимает покров» с оригинала в поисках «новой природы».

Стихотворение «Горная песнь», стоящее у истоков сформулированной впоследствии Жуковским символической «горной философии» [160]160
  Ср. наш анализ программного стихотворения «Взошла заря…» (1819; перевод «Zueignung» к лирическим стихотворениям Гете) ( Виницкий 1997: 260–276). Об аллегорическом смысле горного мотива в творческом сознании Жуковского 1810–1830-х годов см. недавнюю работу О. Б. Лебедевой ( Лебедева 2004:431–434).


[Закрыть], может быть прочитано не только как аллегория жизненного пути и «шифр» возвышенного (sublime) пейзажа Сен-Готарда, но и как поэтическое «видение» императрицы Марии Феодоровны и ее владений, в свою очередь отсылающее нас к картине небесного царства Марии (Пушкин, заметим, обыгрывал тему двух Марий – земной и небесной – в связи с Жуковским). Павловские владения Марии Феодоровны – своего рода земная тень небесного царства. Это «блаженная страна», максимально удаленная от суетной жизни («желанный предел»), где природа, как в утопии Новалиса, празднует «брак времен года» («Осень играет с весною»). Здесь обитает лишь «эфира семейство младое», и солнцу в сиянии царицы «напрасно гореть» (ср. описание Небесного Иерусалима). В свою очередь, поэт оказывается «земным свидетелем» и певцом этого чудесного царства.

4

«Горная песнь» – своеобразная увертюра к той поэтической феерии, которую представляют собой так называемые «Павловские стихотворения», написанные Жуковским в резиденции императрицы-матери летом и осенью 1819 и 1820 годов. Исследователи справедливо считают «павловскую поэзию» особым периодом творчества Жуковского: это «новый биографический этап, связанный с новым общественно-культурным статусом» ( Ветшева:532). Князь Вяземский, в целом отрицательно относившийся к придворной поэзии своего друга, дал ей тем не менее очень удачное определение: «дворцовый романтизм».

Исследователи не раз указывали на связь павловских стихотворений с традицией «домашней поэзии» («долбинской» и арзамасской [ Веселовский, Янушкевич, Ветшева, Фрайман]). Это, безусловно, верно. Только следует добавить, что «домом» здесь оказывается дворимператрицы-матери, точнее – вся летняя резиденция государыни, с павильонами и шале, дворцом и беседками, парком и рекою, развлечениями и этикетом, новостями, праздниками и печальными событиями [161]161
  «Двор, – писал Новалис в трактате „Вера и любовь, или Король и Королева“ (1798), – это, собственно, великий образец дома. <…> Двор должен быть классическим примером частной жизни в большом масштабе» ( Новалис: 51–52).


[Закрыть]. Поэтической задачей Жуковского было «дать язык» этому миру (в свое время предшественник Жуковского, князь Нелединский-Мелецкий, не сумел справиться с этой задачей).

«Знаешь ли, что в Жуковском вернейшая примета его чародействия? – писал в августе 1819 года Вяземский к А. И. Тургеневу. – Способность, с которою он себя, то есть поэзию, переносит во все недоступные места. Для него дворец преобразуется в какую-то святыню, все скверное очищается пред ним; он говорит помазанным слушателям: „Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему“, и эти помазанные его слушают» ( ОА:I, 285). Развивая мысль Вяземского, скажем, что павловская поэзия Жуковского представляет собой своеобразную эстетическую и онтологическую сакрализациюлетней, неофициальной, придворной жизни [162]162
  В этих стихотворениях имплицитно содержится противопоставление домашней, органической жизни двора зимней, государственной («Когда из Павловского сада// Так быстро я перескочил // На мостовуюПетрограда, // Когда я в Петербурге был…») ( Жуковский: II, 177). «Как прилично название Зимнего дворца, – писал тогда Вяземский, – всё в нем холодно, как в царстве зимы; всё в нем вяло, как в описании царства зимы Херасковым» ( ОА:I. 299).


[Закрыть]– жизни, разворачивающейся на самой вершинероссийского общества, скрытой от глаз русской публики и открывшейся приглашенному в августейшую семью и ее круг поэту. Несмотря на свой игривый, мадригальный характер, это поэзия по-своему высокая, эзотерическая, адресованная прежде всего павловским «небожителям».

Время и место действия павловских стихотворений (павловское лето) являются основным принципом их единства; куртуазные отношения между поэтом и императрицей, поэтом и «грациями двора» – сквозным сюжетом; роль и значение поэта (этого «свидетеля земного» о «горнем мире» Павловска) – главной темой цикла.

5

Как же изображается Павловск в этих стихотворениях? Прежде всего как мир государыни Марии. Здесь все освящено ее именем, все одушевлено ею. В центре ландшафта – дворец, чертог царицы,купол которого отражается в реке в час заката. Над дворцом раскинулись Павловские небеса, днем здесь сияет Павловское солнце, ночью – Павловская луна (здесь есть даже «Павловская лужа»), Павловск замкнут и самодостаточен. Это царство абсолютного эстетического вкуса, где дикая природа и самая рафинированная цивилизация находятся в гармонии [163]163
  О художественной программе парка государыни см.: Курбатов, Лихачев.


[Закрыть]. Здесь всё прекрасно, всё сияет. Как в райском саду, здесь вечное лето, изобилие фруктов и цветов. Поэт создает образ настоящей dolce vita; отсюда и постоянная для стихотворений тема сладостей, воспеваемых как пища богов, – «глюкозный» источник поэтического вдохновения. Так, полученная от милых фрейлин корзина с фруктами превращается в элегантный сияющий натюрморт:

 
В задаток всех житейских благ,
В бумажке свернуты, в листах,
В ней золотые апельсины,
Янтарный, сочный виноград,
Душистых абрикосов ряд,
И ананасы с земляникой,
И сливы пухлыя с клубникой
Явились в блеске предо мной!
Я принял трепетной рукой —
И мнилось, таинство судьбины
На дне лубочныя корзины
Разоблачилось для меня…
 

(Жуковский: II, 138)

Павловск изображается не только как мир, находящийся под управлением «благотворной» царицы, но вообще как мир женский.Его прекрасные обитательницы, «земные милые богини», добры и невинны (поэт, используя язвительное словечко Вяземского, всё продолжает «девствовать»). С ними он пьет чай, ест фрукты, играет в жмурки, наслаждается видами природы. По их просьбам сочиняет игривые поэтические реляции, оплакивает паука и белку (отсутствие сложных проблем). Но не только: для них говорит о горнем мире, откуда «родом» эти «феи». Он влюблен (роман с юной фрейлиной Софией Самойловой), но готов пожертвовать любовью ради счастья своего друга. Он не столько счастлив, сколько умилен и доволен.

Время в павловских посланиях идиллически размеренно, в соответствии с дворцовым этикетом, строго соблюдаемым августейшей хозяйкой (завтраки, прогулки, обеды, линейки, литературные вечера и т. п.) [164]164
  Ср. дневниковые записи поэта за первую половину сентября 1819 года, свидетельствующие о специфическом ритме его павловской жизни: «Стихи. Обеду Натальи Федотовны… Стихи. Обед маршальский. Прогулка. Предложение чтения по вечерам… Стихи. Обед маршальский. Биллиард… Стихи. Поэма <…> Маршальский обед. Игра в биллиард… Стихи. Завтрак на ферме: рябина <…> Вечер у Бобринской. Разговор о стихах <…> Головная боль и танцы…» ( Жуковский:XIII, 132).


[Закрыть].

Поэзия этого мира – поэзия вечного чаепития, воспетого в миниатюрном идиллическом послании:

 
Я с благодарностью сердечной извещаю,
Что, выпивши у вас три полных чашки чаю
И съев полдюжины тартин и сухарей, —
Не умер я, а сделался живей,
И сверх того, мне сон привиделся чудесной…
Мне снилось: будто стал я муж жены прелестной,
Что будто счастливо с ней прожил я сто лет.
И что когда пришло покинуть здешний свет —
Мы умереть, как должно, поленились,
А так, как Филемон с Бавкидой, превратились
В две липы свежия, у вас перед крыльцом,
И что под нашими согласными ветвями,
За круглым, дружеским столом
Сидите весело вы в летний жар с гостями
И пьете крепкий чай с салэи сухарями.
 

(Жуковский: II, 123)

Если для стихотворений 1810-х годов характерна атмосфера взволнованного ожидания утра (бдение в ночи), то павловские тексты отличает атмосфера полдня (успокоение, сладкая жизнь) или вечернего покоя (тихое созерцание, погруженность в мир творящей души). Это время фантазии и волшебства, а не политического визионерства и мистики. Поэт уже не провозвестник зари, не «сторож при девах» и не священник-пророк, сотрудник царя, а добрый волшебник-сказочник, «гробовой прелестник», как выразилась одна из его почитательниц. Это ночью – во время «высокой» поэзии. Днем же он рассеянный и смешной обитатель дворца, галантный кавалер, наивный влюбленный, простодушный лакомка, рассеянный сумасброд.

Павловский ландшафт легко преображается в воображении поэта в сказочное царство, некогда населенное эфирными существами:

 
…А в ту пору
Иное там являлось взору:
Земля волшебников и фей
Сквозь тонкий занавес заката
Манила прелестью своей!
Чертоги зрелись там из злата;
Из них по светлым ступеням,
По разноогненным коврам
Младые феи выбегали
Вперед царицы молодой
И в кладези воды живой
Златые чаши наполняли,
И пили молодость из них,
И разлетались и слетались,
И облака вкруг загорались
От риз эфирно-золотых…
 

(Жуковский: II, 172–173)

Может быть, впервые в истории русской поэзии мы видим чистую поэтическую феерию – русский сон в летнюю ночь.

Следует отметить, что перед нами важная трансформация символической темы таинственного сна, разработанной Жуковским еще в «Двенадцати спящих девах»: если раньше поэт «будил», то теперь сам находится в прекрасном сне. В свою очередь, арзамасские друзья Жуковского, обыгрывая его поэтическую топику, представляли свои попытки вернуть Жуковского к «земным» темам как попытки пробудить поэта («спящую красавицу»), вызволить его из заколдованного «сонного царства», вернуть в продолжающуюсяисторию. «[С]трашусь за твою царедворную мечтательность, – подытоживал свои опасения Вяземский весной 1821 года. – <…> Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху двора. <…> Как ни делай, но в атмосфере, тебя окружающей, не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены…» (цит. по: Веселовский: 266). В другом письме Вяземский сравнивает беспечную придворную жизнь Жуковского с пленением Одиссея на острове Калипсо. Полагаем, что и молодой Пушкин подыгрывал старшим друзьям в их полушутливых попытках «разбудить» Жуковского. Так, в «павловском контексте» лета 1819 года знаменитый эпизод о приключении Ратмира, попавшего в обитель двенадцати дев, мог восприниматься «немногими» друзьями как едкая пародия на «павловский плен» певца Людмилы, «изменившего» своей музе с младыми феями двора [165]165
  Само описание путешествия Ратмира по берегу реки, окутанной туманом, через позлащенный закатом бор в чудесную долину, над которой высится чертог «инокинь святых», кажется, не только пародирует маршрут Вадима, но и выткано по канве павловских пейзажей Жуковского, начиная со «Славянки».


[Закрыть]:

 
Его встречают у ворот
Девицы красные толпою;
При шуме ласковых речей
Он окружен; с него не сводят
ни пленительных очей;
<…> В чертоги входит хан младой,
За ним отшельниц милый рой;
<…> И брызжут хладные фонтаны;
Разостлан роскошью ковер;
На нем усталый хан ложится;
Прозрачный пар над ним клубится;
Потупя неги полный взор,
Прелестные, полунагие,
В заботе нежной и немой,
Вкруг хана девы молодые Теснятся резвою толпой.
<…> Восторгом витязь упоенный
Уже забыл Людмилы пленной
Недавно милые красы;
Томится сладостным желаньем;
Бродящий взор его блестит,
И, полный страстным ожиданьем,
Он тает сердцем, он горит.
 

(Пушкин: IV, 53–54)

Особый комизм этому описанию придает эротическое преображение («заземление») темы девственности Жуковского, постоянно обыгрываемой в переписке друзей поэта [166]166
  Тургенев писал, что «девственность Жуковского» находится «в руках Пушкина». О поэтическом мотиве «соблазнения Жуковского» в творчестве Пушкина 1818–1821 годов (от «Руслана и Людмилы» до «Гавриилиады») см. главу «„Там у леска…“: Пушкин и Жуковский в 1819 г.» в: Виницкий 1998:284–296.


[Закрыть]. Следует заметить, что куртуазная поэзия певца Людмилы, обращенная к невинным грациям двора, была тогда в центре внимания Пушкина. Так, А. И. Тургенев писал в августе 1819 года о некоем «послании о Жуковском к павловским фрейлинам», которое Пушкин сочинял во время их совместной поездки в Павловск, «но еще не кончил» ( ОА:1, 296). Забавно, что этот визит друзей к «певцу Людмилы» начался с реального пробуждения поэта: «Мы разбудили Жуковского. Пушкин начал представлять обезьяну и собачью комедию и тешил нас до двух часов утра. Потом принялись мы читать новую литургию Жуковского <…> и панихиду его чижику графини Шуваловой <…>» и т. д. ( ОА:I, 295).

Друзья поэта по-разному интерпретировали «павловский сон» Жуковского: уход от действительности, вялая мечтательность, забвение своей высокой миссии, отказ от политической злобы дня. Но пафос их призывов был общим: «Пробудись, Эндимион!»

6

Вяземский был прав. Политическая тема действительно исчезает в этот период из поэзии Жуковского. Практически отсутствует в ней и тема исторических воспоминаний, столь характерная для «павловской» «Славянки» 1815 года («великий ряд чудес; Борьба за честь; народ, покрытый блеском славным» и т. д [ Жуковский:II, 22]). И это естественно как для эволюции поэтической историософии Жуковского, так и для «поздней» идеологии Марии Феодоровны. В «символической топографии» царской семьи Павловск с 1814 года воспринимался как место окончания эры Наполеоновских войн. Именно здесь состоялось знаменитое символическое представление по случаю триумфального возвращения домой Александра Благословенного – «одно из последних театрализованных празднеств, где зрители и участники сливались в общую картину» ( Курбатов:21–22) [167]167
  См. описание празднества в № 13 «Русского вестника» за 1814 год.


[Закрыть]. История как бы завершилась в Розовом павильоне встречей Матери и Сына, некогда «предсказанной» Жуковским в послании к вдовствующей императрице:

 
Блаженный час; в виду героев бранных
Прославленной склоняется главой
Владыка-сын пред Матерью-Царицей,
Да славу их любовь благотворит —
И вкупе с Ним спасенный мир лежит
Перед твоей священною десницей. [168]168
  Ричард Уортман отмечает, что встречу царя с матерью Жуковский изображает «как семейное, а не мифологическое событие, как личную привязанность, выражающую славу императора» ( Уортман:333). Точнее будет сказать, что поэт здесь создает новую мифологию семейных отношений августейших особ, более соответствующую александровскому «сценарию власти», убедительно реконструированному американским исследователем. Здесь семейно-государственное событие (возвращение триумфатора домой) также предстает в мифологизированном облике, только за основу берутся христианские образцы – Богоматерь и Богочеловек.


[Закрыть]
 

(Жуковский: I, 259)

Настал вечный мир – золотой век. И естественно, что в стихотворениях поэта павловская земная обитель изображается как граничащая с небесной: еще мгновение – и преображение будет полным, воды Славянки сольются с отраженными в них небесами, «разрозненная семья» живых и ушедших воссоединится навеки. Сравните:

 
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья.
Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена…
 

(Жуковский: II, 129)

 
В зерцало ровного пруда
Гляделось мирное светило,
И в лоне чистых вод тогда
Другое небо видно было,
С такой же ясною луной,
С такой же тихой красотой…
 

(Жуковский: II, 201)

 
Там тихо волны плещут,
И трепетные блещут
Сквозь тень лучи небес;
Там что-то есть живое,
Там что-то неземное
За тайну занавес,
Невидимой рукою
Опущенных, манит.
 

(Жуковский: II, 160)

Поэт в минуту вдохновения видит воображениемпрошлое и будущее, скрытые от беззаботных обитательниц этого мира под легким флёром житейского.Павловская луна, населенная, согласно шутливой космогонии поэта, душами умерших, для него гораздо ближе земных Варшавы, Троппау или Парижа.

В то же время павловская поэзия не отмена, а своеобразное продолжение предшествующего «историко-визионерского» периода Жуковского (от послания к императору и «Певца в Кремле» до «Графа Гапсбургского»). При внимательном прочтении можно увидеть, что топика павловских стихотворений остается романтико-апокалиптической: здесь есть и всемирное преображение, и другое небо, и великое видение, и воскрешение мертвых, и мистический брак, и сходящая с вышины святыня. Между тем апокалиптика здесь как бы спроецирована вовнутрь, в пространство души, в творящее воображение поэта, преобразующее бесчисленные впечатления бытия. Это верно как для серьезных (ср. «Невыразимое»), так и для шутливых произведений того времени.

Крайне интересный пример – послание о платке графини Софии Самойловой, в которую поэт был влюблен. История платка, потерянного прекрасной хозяйкой, соткана из бытовых и литературных (модный роман г-жи Коттен) аллюзий. Последние развернуты в виде цепочки комических метаморфоз, неожиданно образующих общий апокалиптический сюжет, – разумеется, бурлескно разыгранный в прихотливом воображении поэта. В орбиту последнего вовлекаются подводный и небесный миры, мировая история и литература, прошлое, настоящее и будущее.

Прекрасная графиня роняет платок в воду. Дельфин (мифологический спаситель певца Ариона!) ловит его. Платок получает от дельфина испанская принцесса, купающаяся на взморье в летний жар. Красавицу с платком увозит в Алжир корсар и дарит сыну императора, Малеку-Аделю. Тот влюбляется в принцессу. Последняя отдает ему платок, но требует креститься. Он крестится и, пригвоздив ко древку платок красавицы, бросается с сим знаменем в бой. Африка, разумеется, «зажглась священною войной». «Египет, Фец, Марок, Стамбул, страны Востока – // Все завоевано крестившимся вождем, // И пала пред его карающим мечом // Империя Пророка!» Победив, герой приносит «торжественное знамя, то есть платок» к ногам красавицы. Герои венчаются…

 
А наш платок? Платок давно уж в высоте!
Взлетел на небеса и сделался комета.
Первостепенная меж всех других комет!
Ее влияние преобразует свет!
          Настанут нам другие
          Благословенны времена!
И будет на земле навек воцарена
Премудрость – а сказать по-гречески София!
 

(Жуковский: II, 128)

Следует заметить, что это шуточное стихотворение по-своему исторично: послание написано в дни, когда над Европой стояла «страшная комета». О ней много говорили и ждали от нее бед. Вяземский писал о ней из Варшавы Тургеневу. Последний же сообщал о том, что павловские фрейлины с увлечением слушали какую-то лекцию о комете. (Вообще интересна связь придворного увлечения астрономией в 1810-е годы с «лунной» и «звездной» поэзией Жуковского.)

Исследователи не раз отмечали цитатный, автореминисцентный или даже «метатекстный» ( Строганов)характер павловских произведений Жуковского. В них возникает своеобразное «двоемирие»: две луны – «стихотворная» (прежние произведения Жуковского) и «небесная» (послание государыне о павловской луне); слово поэта и явление природы («Невыразимое»); преображение поэтическое и Божественное… Прямо на глазах читателя создается новая онтология поэзии, в которой поэт уже не бард русского воинства и не вдохновенный «союзник» царя, воспевающий его деяния, преобразующие мир, а «второй творец» и хозяин своего«царства» (см. Ветшева: 532–533). «Эстетические манифесты» (Янушкевич) Жуковского рубежа 1810–1820-х годов – попытки осмысления и выражения того эстетического «апокалипсиса воображения» («Apocalypse by imagination»), внутреннего преображения поэта(а не мира),в котором Мэтью Абрамс видел закономерную эволюцию романтизма ( Abrams:335–347). Причем своеобразие русского поэта заключается в том, что им движет не разочарование в современности (крушение «милленаристских надежд» Великой Революции для английских и некоторых немецких романтиков), а очарование дворцовой утопией, осмысленной как счастливое завершение истории (как и у Новалиса в «Короле и Королеве»: «…золотой век близится или уже наступил, пусть не признанный открыто и не ведомый всякому» [ Новалис: 57]).

7

В глазах многих современников Жуковский в эти годы превращается из «русского Тиртея», «поэта-священника», в «придворного певчего», «павловского лунатика». Как уже говорилось, такое превращение воспринимается друзьями поэта если не как измена своему призванию, то как явное злоупотребление поэзией. «Летний Двор, – писал Н. М. Карамзин к И. И. Дмитриеву осенью 1820 года, – приводит его в рассеяние, не весьма для муз благоприятное, и в любовную меланхолию, хотя и пиитическую однакож не стихотворную. Он еще молод: авось и встанет и возрастет!» [169]169
  Карамзин иронически обыгрывает стих из поэтического «портрета» Александры Феодоровны, вызвавшего нарекания друзей поэта: «В ней дух к великому растет и возрастет» ( Жуковский:II, 63).


[Закрыть]( Жуковский: II, 532). Между тем для Жуковского это был необходимый этап на пути к новому поэтическому (само)сознанию. Павловский мир рисовался его воображению как счастливое «горнее» царство, находящееся под божественным управлением, как воплощенная утопия, «желанный предел» самой истории, земной, а не небесный (отсюда легкая меланхолия, окрашивающая стихотворения) эдем, напоминающий о том, что