Текст книги "Дом толкователя"

Автор книги: Илья Виницкий

Если говорить об эмоциональном пафосе этой баллады, то его можно сформулировать как пафос взволнованного и радостного предчувствия: «я жду и надеюсь, и вы ждите и надейтесь; уже скоро!» В результате миссия самого поэта оказывается родственной миссии бодрствующего проповедника, то есть, используя позднейшее определение Жуковского, поэт становится «сторожем нетленной той завесы», которой задернут от нас таинственный мир; провозвестником царства истины, «стоящим при Девах», ободряющим своим словом унылых и призывающим уснувших к пробуждению в предрассветный час.

Таким образом, «Вадим» (и «Двенадцать спящих дев» в целом) может быть интерпретирован как своего рода «мистическая баллада» [92]92
  Заметим, что именно такое определение дал этому произведению критик антиромантического «Вестника Европы» Семен Осетров (Вестник Европы. 1821. Ч. 116. № 4).


[Закрыть], «шифрующая» апокалиптический сюжет, лирически переживаемый автором: история о пробуждении души в урочный час, ее соединении (браке) со своим избавителем-искупителем и мистическом преображении мира [93]93
  Вообще тема пробуждения от векового снагероя или героини неким спасителем – одна из сквозных символических тем русской литературы XIX – начала XX века (ср. ее «патриотическую» модификацию в текстах от знаменитого пушкинского «Россия вспрянет ото сна» из послания к Чаадаеву 1818 года до лирико-апокалиптического образа «спящей России» в творчестве А. А. Блока; также ср. ее пересечение с сюжетом о спящем богатыре-спасителе). Эта тема оказывается центральной в таких произведениях, как «Что делать?» Н. Г. Чернышевского и «Обломов» И. А. Гончарова.


[Закрыть]. В то же время отсутствие открытой дидактики и аллегорий, характерных для теософских поэм XVIII века, обилие «чудес» и увлекательных происшествий, свободно сменяющих друг друга в лирическом повествовании, грациозность рассказа и легкая ирония, сообщаемая балладе шутливым посвящением («Дев я разбудил… // Не усыпить бы друга»), – все это сближает жанровый эксперимент Жуковского с мистической «сказкой» (Mährchen), в которой, по Новалису, все «чудесно, таинственно и оживленно» и которая, описывая отдаленные полулегендарные времена, является «одновременно пророческим изображением» будущего ( Новалис 1934:134). Обращаясь к русской средневековой старине, Жуковский поступает как «истинно сказочный [зд.: романтический. – И.В.] поэт», то есть, по Новалису, как «провидец будущего» ( Там же).

Когда мистическая волна середины 1810-х годов схлынула, символический смысл поэмы о спящих девах потерял свою былую определенность и стал казаться читателям туманным поэтическим чаянием мечтательного романтика.

Глава 2. Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра

Властителю совластвует певец;

Переселясь в обитель неземную,

Из легких снов себе свой зиждет трон;

Пусть об руку идет с монархом он:

Они живут на высотах созданья.

В. А. Жуковский. «Орлеанская дева»

Я верую в пророчества пиитов.

Нет, не вотще в их пламенной груди

Кипит восторг: благословится подвиг,

Его ж они прославили заране!

А. С. Пушкин. «Борис Годунов»

1

24 октября 1273 года в коронном граде Карла Великого Ахене граф Рудольф Габсбургский, могущественный и храбрый феодал, был избран коллегией из семи курфюрстов императором Священной Римской империи. Избрание Рудольфа прекратило многолетнюю разорительную войну и положило начало австрийской династии Габсбургов. В августе 1803 года немецкий поэт Фридрих Шиллер написал балладу, посвященную коронационному пиру императора Рудольфа. Могучий владыка был представлен в ней добрым христианином и искренним почитателем муз. В марте-апреле 1818 года русский поэт Василий Жуковский перевел балладу Шиллера об ахенском пире, превратив графа Габсбургского в еще более набожного, чем в оригинале, государя.

Оба поэта, разумеется, идеализировали средневекового цесаря. В случае Шиллера такая идеализация понятна: в начале прошлого века, накануне нашествия Наполеона, имя старинного объединителя Германии звучало либо как патриотический призыв к воссоединению раздробленной страны, либо как горькая констатация навсегда утраченной политической и духовной цельности [94]94
  Известный исследователь Шиллера Бенно фон Визе рассматривает балладу как политическую утопию автора ( Wiese:87–97). Иначе интерпретирует ее смысл критик В. Кюльман: «[D]ie poetische Allegorie einer aktuellen historischen Umbruchsituation, in der die Institution der Kunst zur Frage steht»; «[d]er tragende Gedanke der Schillereschen Ballade, die Identitat des Priesters und Sangers, besass historischen Indii – und Erkennthiswert» ( Kuhlman: 294).


[Закрыть]. Об исторической актуальности образа Рудольфа для немецкой культуры рубежа 1800–1810-х годов (пик освободительного движения) свидетельствуют программные картины одного из основателей движения назарейцев Франца Пфорра «Въезд императора Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 году» («Der Einzug des Kaisers Rudolf von Habsburg in Basel im Jahre 1273») и «Рудольф Габсбург и священник» («Rudolf von Habsburg und der Priester»; на сюжет баллады Шиллера). Но зачем этот государь и история его ахенской коронации понадобились русскому поэту в конце 1810-х годов? Что мог значить образ Рудольфа Габсбурга для русских читателей, которые, по справедливому замечанию современного критика, едва ли были осведомлены в перипетиях германской средневековой истории и «вряд ли переживали раздробленность Германии так же остро, как немцы в 1803 году» ( Немзер: 222) [95]95
  О коронации Рудольфа Габсбурга упоминал в своих «Письмах Русского Путешественника» Карамзин. В Базеле он видел «деревянную и очень топорно выработанную статую Императора Рудольфа I. Он представлен сидящим на троне в порфире и со всеми знаками своего достоинства. Его избрали в Императоры в самое то время, когда он войсками своими окружил Базель…» ( Карамзин1982: 99). Разумеется, изображение Рудольфа для Карамзина и его читателей – деталь западного, германского мира.


[Закрыть]?

На этот вопрос исследователи отвечают по-разному. По мнению Цезаря Вольпе, внимание Жуковского «привлекла не идеализация Габсбургов, но самая тема об идеальном правителе» – кротком владыке, творящем добрые дела ( Вольпе:402). Ирина Семенко подчеркивает воспитательную функцию этого рыцарственно-прекрасного образа, адресованного «не только широкой читательской публике, но и императорскому семейству» ( Жуковский1980: II, 468). Ольга Лебедева отмечает, что «Жуковскому важно было подчеркнуть, что обладатель „царского духа“ имеет и общечеловеческую душу, символ всего духовного и нравственно-прекрасного для русского поэта» ( Лебедева: 79). Аннет Пейн считает, что целью Жуковского было создание образа идеального православного христианина ( Pein:97). Андрей Немзер вообще отрицает значимость образа Рудольфа Габсбурга и связанной с ним исторической темы для Жуковского, полагая, что главный герой баллады не кроткий владыка, а возвышенный певец, поющий хвалу государю на пире: «Жуковскому певец несомненно интереснее, чем история и император: наиболее важные отличия от оригинала связаны с усилением сакрализации певца» ( Немзер:222).

Как бы ни отличались между собой приведенные версии, все они сходятся в том, что ахенская история, переданная Жуковским, сама по себе не важна для поэта, а является одним из «чудесных видений», уносящих его в мечтательный мир идеалов. Такая интерпретация «Графа Гапсбургского» вообще характерна для восприятия критиками «балладного романтизма» Жуковского. В ее основе лежит канонизированное Пушкиным мифологическое представление о возвышенном певце, держащем на коленях лиру и созерцающем сменяющиеся в «волшебной мгле» виденья [96]96
  Заметим, что в основе этого пушкинского образа лежат стихи самого Жуковского из «Песнь Барда над гробом славян-победителей» (1806). Ср.: «Но се! таинственным видением во мгле// Певец Воспрянул пораженный; // Седины дыбом на челе; // Смятение в очах и в членах трепетанье; // Как вихорь на курган он с лирой возле тел…// Волшебнойраздалось бряцанье…» (курсив мой. – И.В.).


[Закрыть]. Отсюда логически следует вывод, что история, политика, злоба дня – вещи, совершенно чуждые Жуковскому. Взгляд, как убедительно показывают новейшие исследования, на самом себе совершенно ему не свойственный (см.: Зорин, Киселева, Wortman).

Анализ баллады «Граф Гапсбургский» позволит нам в какой-то степени приблизиться к пониманию сути и «технологии» исторического воображения Жуковского в эпоху, когда поэт «проникается сознанием своей провиденциальной миссии» ( Зорин:112). Но вначале коротко перескажем сюжет этого стихотворения:

«В сияньи венца и порфире» восседает избранный император Рудольф на пире в Ахене. Кончена война. Народ, защищенный мощной отеческой властью, ликует. Верный старинному обычаю, император призывает певца усладить слух пирующих приятной песней. «Из среды именитых гостей» выходит старик, «в красе поседелых кудрей». Он спрашивает государя, о чем тот повелит ему петь, и слышит в ответ, что душа песнопевца не находится во власти царей, а подчиняется другой, более высокой силе. В своей «песне» певец рассказывает историю об одном набожном рыцаре, который отдал своего коня священнику, спешившему к умирающему нищему, а затем посвятил этого коня, сослужившего святую службу, Господу Богу. Певец завершает свой рассказ хвалой боголюбивому государю и предсказанием ему счастливого царствования. Император узнает в старике-певце пастыря, которому он некогда помог, а все присутствующие в самом императоре узнают набожного графа, которого воспел старик-песнопевец. В сердечном умилении все возносят хвалу Промыслу.

2

Баллада «Граф Гапсбургский» увидела свет в пятой книжке сборника переводов Жуковского «Für Wenige. Для немногих», вышедшей в Москве в начале лета 1818 года (цензурное разрешение от 3 июня 1818 года) [97]97
  В том же году баллада была опубликована и в «Вестнике Европы» (Ч. 100. № 13. С. 17–22).


[Закрыть]. В этой же книжке было помещено послание поэта своей августейшей ученице великой княгине Александре Феодоровне «На рождение Великого князя Александра Николаевича» – будущего ученика Жуковского, впоследствии государя императора Александра II Освободителя. Послание печаталось с указанием даты написания – апрель 1818 года (великий князь родился в Москве 17 апреля). Баллада «Граф Гапсбургский», вышедшая без датировки, была написана приблизительно в это же время. В соответствии с лингво-педагогической целью сборника, адресованного изучавшей русский язык великой княгине, немецкий текст оригинала печатался параллельно русскому [98]98
  Сборники «Для немногих» задумывались как «песенный журнал», составленный из любимых произведений юной принцессы. Баллада Шиллера была положена на музыку популярным в 1810-е годы Иоганном Фридрихом Рейхардтом (опубл. 1809). О музыкальных интересах и связях Жуковского во второй половине 1810-х годов см.: Салупере: 449–454.


[Закрыть].

На первый взгляд, между двумя весенними произведениями Жуковского нет никакой связи: лирический гимн августейшей роженице (метафорически уподобленной Пресвятой Деве) и средневековая баллада о благочестивом немецком государе. Между тем внешне столь разные стихотворения имеют несколько родственных черт: тема обоих – царское торжество (рождение великого князя в Москве и коронация германского императора в Ахене); оба включают предсказания счастливого царствования, наконец, в обоих важную роль играет образ певца-предсказателя (в послании это сам поэт Жуковский, в балладе – священник-певец). Заметим, что оба стихотворения были написаны Жуковским в Московском Кремле, где зимой – весною 1818 года находился весь двор: вдовствующая императрица Мария Феодоровна, великий князь Николай Павлович с супругой великой княгиней Александрой Феодоровной, наконец, сам государь Александр Павлович, почтивший старую столицу, только что отстроившуюся после пожара 1812 года, своим присутствием. Поэтический отклик Жуковского на рождение царевича придавал пятой книжке сборника, включавшей «Графа Гапсбургского», особо торжественное звучание.

Давно замечено, что «Граф Гапсбургский» – баллада необычная [99]99
  Так, например, А. С. Немзер подчеркивает необычный поэтический строй стихотворения: «тяжеловатая основательность описаний, велеречивая обстоятельность рассказа, легкий, но ощутимый налет архаизации». Здесь же указано на сходство строфы «Графа Гапсбургского» с традиционной одической рифмовкой ( Немзер: 222).


[Закрыть]. Она совсем не похожа на другие произведения, написанные Жуковским в его «излюбленном роде поэзии» за десять лет, в том числе и на те, что печатались в «Für Wenige». Здесь нет ни грешников, ни чертей, ни могил, ни русалок, ни несчастных влюбленных. Господствующее настроение баллады – не унылое и не ужасное, а в начале стихотворения возвышенно-радостное, больше напоминающее одическое [100]100
  А. С. Немзер замечает, что слово «торжественный», с которого начинается стихотворение, «раритет в лирике Жуковского» ( Немзер: 222). Наблюдение неверное. Это слово частый и важный гость в поэзии романтика – причем в разных жанрах оно приобретает разную стилистическую окраску, выражает разные «жанровые» оттенки торжественности (таинственная, религиозная, гражданственная, умиленная). Ср. в его балладах: «Я мнил торжественной рукою // Сосновый положить венец»; «И кто сочтет разноплеменных, // Сим торжеством соединенных?» («Ивиковы журавли»); «И в Ирлингфор уже как повелитель // Торжественно вступил» («Варвик»); «Между торжественных минут // Полночи и рассвета» («Громовой»); ср. также в более поздних балладах: «Торжество победителей» (название стихотворения); «С торжественностью ратной» («Ленора»); «Органа торжественный гром восходил»; «И пеньем торжественным полон был храм» («Покаяние»), Еще чаще это слово встречается в элегиях Жуковского («Торжественно мольба с небес зовет»; «наполнен весь тишиною торжественной»).


[Закрыть], затем – благочестиво-умиленное, близкое идиллическому. В отличие от других баллад Жуковского, где действие описывается как происходящее в глубокой тайне, основное событие «Графа Гапсбургского» разворачивается на пиру, в окружении многих гостей. В балладе нет характерного для этого жанра острого конфликта: главные герои стихотворения (государь и певец) не враги, а сочувственники (сравните, скажем, с его балладой 1816 года «Три песни», в которой переодетый певцом мститель убивает на пиру своего обидчика-владыку).

«Граф Гапсбургский» имеет и более сложную, чем другие баллады поэта, композицию: здесь не один «линейный», а два «концентрических» сюжета (баллада в балладе), неожиданно сходящиеся в финальной строфе. Более сложной является и «временная перспектива» баллады: прошлое (история о набожном графе) вторгается в настоящее (пир в Ахене) для того, чтобы вызвать во всех свидетелях коронации уверенность в прекрасном будущем Богом благословенной империи (предсказание певца-священника) (см. Немзер:222). В свою очередь, огромная временная и пространственная дистанция между русскими читателями баллады и героями старинной ахенской истории открывала возможность для аллегорического истолкования легенды: зачем она рассказана нашим поэтом в настоящих условиях? В таком случае особую, символическую, роль приобретал финальный момент узнавания царственного героя: «И всяк догадался, кто набожный Граф, // И сердцем почтил Провиденье».

Эта заключительная строка (момент откровения) является ключевой для понимания того скрытого смысла, который Жуковский вкладывал в свое стихотворение и который могли угадать в нем его русские читатели. Мы полагаем, что найденная поэтом в шиллеровской балладе поразительно яркая историческая аналогия с современностью послужила причиной его обращения к этому стихотворению. Эта же аналогия, в свою очередь, обусловила и принципиальные изменения, которые коснулись изображения Рудольфа Габсбурга.

3

Приглядимся к немецкому императору в балладе Жуковского. Это могущественный и в то же время кроткий правитель. Он миротворец, защитник слабых и ценитель искусств. Он сентиментален и исключительно набожен. Он плачет от умиления в финале баллады, почтительно склоняет взоры перед пастырем, преклоняет пред ним колена (у Шиллера – голову), подает «ноге его стремя» (а не поводья коня, как у Шиллера), приносит сослужившего святую службу животного в дар Господу (у Шиллера – просто отдает пастырю). Не вызывает сомнений, что для Жуковского главная черта в образе Рудольфа – сердечная верав благое Провидение. Такая же сердечная вера, покорность высшей силе, является и источником поэтического вдохновения певца. Примечательно, что его хвала набожному и добродетельному императору переходит в финале баллады в сердечную хвалувсех участников пира святому Провидению. Как бы получается, что главный герой (и адресат) баллады не благочестивый Рудольф и не возвышенный певец, а та чудесная сила, которая управляет всем и вызывает слезы умиления на очах тех, кто чувствует ее присутствие.

Это переживание непосредственного сердечного контакта с высшей – непостижимой и прекрасной – силой является характернейшим настроением той эпохи, когда писалась баллада, так что можно сказать, что Жуковский перевел стихотворение Шиллера не только в свою эстетическую и идеологическую систему, но и в определенный, разумеется отличный от шиллеровского, историко-психологический регистр [101]101
  Как справедливо замечает Аннет Пейн, Жуковский «translated the aesthetic and historical precepts of „Graf Gabsburg“ into notions more akin to the thinking of his own culture and time». Однако культуру и время поэта исследовательница понимает очень обобщенно: «Graf Gapsburgskii» comes to fuse Sentimentalism (as symbolised by the emperor’s tears) and Russian Orthodoxy (tears as an expression of the religious ideal of umilenie) ( Pein:102). Мы считаем, что Жуковский в своем переводе гораздо более конкретен.


[Закрыть].

Догадаться, кто этот набожный государь, несложно. Рудольф Жуковского представляет собой прозрачный намек на благочестивого императора Александра Павловича, идеального, в глазах Жуковского и абсолютного большинства его соотечественников, государя – освободителя Европы, кроткого ангела, миротворца, защитника веры, покровителя искусств. «Средневековая» баллада «Граф Гапсбургский», написанная весной 1818 года, воспроизводит конкретную психологическую атмосферу послевоенной Европы этого времени. Более того, она «приурочивается» поэтом к самому важному политическому событию года, на которое намекала пространная экспозиция баллады:

 
Торжественным Ахен весельем шумел;
            В старинных чертогах на пире
Рудольф Император избранный сидел
            В сиянье венца и порфире.
<…> Был кончен раздор; перестала война;
Безцарственны, грозны прошли времена;
            Судья над землею был снова!
И воля губить у меча отнята;
Не брошены слабый, вдова, сирота
            Могущим во власть без покрова. [102]102
  Текст баллады цитируется нами по: Жуковский 1818:13–25 (с сохранением авторской орфографии и пунктуации).


[Закрыть]
 

Перед нами не что иное, как картина Ахенского конгресса(или конференции) Священного союза, вдохновителем и наиболее могущественным участником которого являлся российский император Александр Павлович. Ахенский конгресс – первая мирная конференция в Европе после низвержения Наполеона. Ее долго ждали (о необходимости конгресса Александр говорил еще в 1815 году) и связывали с ней большие надежды.

Тема блаженного мира, гражданского покоя и защищенности от политических треволнений – господствующая тема времени. В экспозиции баллады Жуковский точно следует принятым политическим формулам, восходящим к царскому манифесту по случаю заключения мира с Францией. В заключении манифеста говорилось о том, что с призванием законного государя в Европе наконец возник новый порядок:

Франция возжелала мира. Мир сей, залог частной каждого народа безопасности, всеобщего и продолжительнаго спокойствия, ограждающей независимость, утверждающей свободу, обещает благоденствие Европы. Всемогущий положил предел бедствиям. Прославил наше любезное отечество…

(цит. по: Шильдер: III, 239)

Как известно, проект вечного мира под отеческой властью христианских государей был любимой мечтой российского императора, пацифизм – одной из стратегических линий его внешней политики (во имя «мира, благословением Всевышнего существующего ныне в Европе» Александр отменил в 1817 году рекрутский набор в России и выступил с инициативой всеобщего разоружения). По словам современного историка, на Ахенском конгрессе Александр стремился осуществить «свою давнюю идею создания объединенной Европы – своеобразного политического „всеобщего европейского союза“ с периодически созываемыми съездами для решения как экстраординарных, так и текущих вопросов» ( Орлик:31). Разумеется, во главе этого братского союза европейских держав Александр видел самого себя.

Внешнеполитическая программа императора была хорошо известна русской общественности. Незадолго до начала конгресса мысль о необходимости создания наднационального « европейского трибунала»,защищающего слабых и охраняющего мир от потрясений, прозвучала в статье статс-секретаря графа И. А. Каподистрия «Замечания об истинных интересах Европы» (опубликована в марте 1817 года в петербургском официозе «Conservateur impartial», редактировавшемся С. С. Уваровым) [103]103
  Эта статья затем была оформлена графом Каподистрия в виде официального доклада царю под названием «О встрече в Ахене».


[Закрыть]. Знаменательно, что весной 1818 года Жуковский проявлял живой интерес к деятельности «Капо д’Истрия <…> в мирномроде» [104]104
  Русский архив. 1895. С. 187.


[Закрыть].

В 1818 году слава Александра I находилась в зените. В концерте государей Европы он считался первым среди равных. Его сравнивали с солнцем, дарящим свет миллионам (см. в балладе: «И семь Избирателей <…> // Блистали, как звезды пред солнцем блестят, // Пред новым своим Властелином»). Государи и первые министры Европы, по наблюдению современника, ловили каждое слово и каждый жест императора, пытаясь угадать его тайные намерения. Подобострастное внимание Европы льстило честолюбию Александра: здесь, в отличие от России, он стремился быть публичным политиком, находиться в самом центре общественного интереса [105]105
  Ср.: «in his own Empire Alexander seldom responded to public acclaim <…> abroad he e njoyed the sensation of having all eyes focused upon him, of knowing that the Prime Minister of France and the Foreign Ministers of Britain and Austria were watching anxiously the changing expressions of his face» ( Palmer.360).


[Закрыть]. (Жуковский чутко уловил это стремление государя, подчеркнув в своей пиршественной балладе «международное» признание избранного государя: «Там кушанья Рейнский Фалцграфразносил, Богемецнапитки в покалы цедил…») По замыслу Александра, Ахенский конгресс должен был стать венцом его международной политической деятельности.

Еще больший восторг, доходивший до религиозного поклонения, вызывал государь у себя на родине. Во второй половине 1817 года он много путешествовал по стране, и везде его встречали как живого бога. Но Александр постоянно подчеркивал, что не он достоин славы и поклонения, а Тот, Кто управляет мирами и человеческими судьбами. В конце октября 1817 года в Москве (где тогда, напомним, находился и Жуковский) Александр Павлович дал указ Святейшему синоду о невоздавании императору похвал в речах духовенства (биограф государя видит в этом указе яркое свидетельство его душевного настроения). Указ требовал воздерживаться «от похвал толико слуху моему противных» и воздавать «благодарения за ниспосланные щедроты» Единому только Господу, основываясь на словах Священного Писания: «Царю же веков, Нетленному, Невидимому, единому Премудрому Богу честь и слава во веки веков».Такое требование, непосредственно обращенное к духовенству, косвенно затрагивало и восторженных стихотворцев, обожествлявших в своих произведениях всемилостивейшего государя.

Возникла своеобразная коллизия: воспевать государя требовали от поэтов этикет и патриотический восторг, но воспевать его прямобыло нежелательно. В шиллеровской балладе Жуковский нашел остроумный способ разрешить эту сложную коллизию. Во-первых, средневековый император Рудольф лишь намекал соотечественникам поэта об Александре. Во-вторых, в словах набожного немецкого государя (ср.: «…Тому, Чье даянье, // Все блага земные, и сила, и честь, // Кому не помедлю на жертву принесть // И силу, и честь, и дыханье») русский читатель без труда угадывал программную формулу из только что приведенного императорского указа. В-третьих, хвала, пропетая певцом-священником государю, переходила здесь – в прямом соответствии с официальным курсом – во всеобщую хвалу Провидению:

 
И всяк догадался, кто набожный Граф,
И сердцем почтил Провиденье.
 

Можно сказать, что в балладе «Граф Гапсбургский» Жуковский как бы реализует известный завет Александра своим подданным не строить ему рукотворный памятник, а воздвигнуть оный в своих сердцах:

Да соорудится мне памятник в чувствах ваших, как оный сооружен в чувствах Моих к вам! Да благословляет меня в сердцах своих народ Мой, как Я в сердце Моем благословляю оный! Да благоденствует Россия, и да будет надо Мною и над нею благословение Божие!

(цит. по: Нелединский: 207). [106]106
  Мотив «сердечного» памятника характерен для Александровской эпохи («религия сердца»). Приведенные слова из царского манифеста 14 июня немедленно отозвались в «хоре» Ю. А. Нелединского-Мелецкого (автора того самого сенатского Прошения о воздаянии почестей, которое отклонил император!), написанного для праздника в честь возвращения государя из победоносного похода (27 июля 1814 года): «Возвеличил нас, прославил // Днесь и в будущих веках. // Памятник себе поставил // Верных Россиян в сердцах». (Цит. по: Семевский:163). Возможно, что император заимствовал образ сердечного памятника у одного из духовных вождей того времени, масона И. В. Лопухина (был близок к Александру в 1814 году). В завещании, помещенном в финале своих «Записок сенатора» (1809), Лопухин обращался к друзьям и почитателям: «… не похвал и памятников хочу я от вас. Возобновите ко мне в сердцах своих неразрывный, вечный узел дружбы, не умирающей с телом и неограниченной временем»; возбуждайте в добрых сердцах «благодарения к Источнику всех благих даров» ( Лопухин:210). Возможно, что к «Запискам» Лопухина восходит и известный призыв Гоголя в его «Завещании» «не ставить надо мною никакого памятника», но воздвигнуть «его в самом себе неколебимой твердостью в жизненном деле <…>» (это место из гоголевского «Завещания» пародировал Достоевский в «Селе Степанчикове»), Можно предположить, что александровский манифест отозвался и в «Памятнике» Пушкина (1836). То, чего не добился Александр Павлович (памятник в сердцах подданных), сумел достичь его непокорный подданный: материальному александровскому столпу (ирония истории!) противопоставлен «памятник нерукотворный», воздвигнутый поэту в сердцах соотечественников (см. подробнее: Vinitsky:98–100).


[Закрыть]

«Ответом» на этот призыв из программного манифеста императора от 30 июня 1814 года (написанного, как известно, А. С. Шишковым) является, как мы полагаем, заключительный монолог священника-певца, в котором его владыка назван в прямом смысле словаБлагословенным (ср. лексические, синтаксические и, главное, смысловые совпадения с приведенным выше императорским манифестом) [107]107
  Жуковский переводит слова шиллеровского графа на язык манифестов Александра Павловича (напомним, что последние служили источниками и для церковных проповедей). Так, мотивируя свой отказ от памятника и принятия «проименования Благословенный», государь подчеркивал, что «не позволяет Себе, яко человеку, дерзновение мыслить, что я уже достиг до того…» Ср. со словами графа Гапсбургского: «Дерзну ли помыслить я, – граф возгласил, // Почтительно взоры склонивши, – // Чтоб конь мой ничтожной забаве служил, // Спасителю-Богу служивши?»


[Закрыть]:

 
«Да будет же Вышний Господь над тобой
           Своей благодатью святою!
Тебя да почтит он в сей жизни и в той,
           Как днесь он почтен был тобою!
Гельвеция славой сияет твоей!
И шесть расцветают тебе дочерей,
           Богатых дарами природы!
Да будут же (молвил пророчески он)
Уделом их шесть знаменитых корон!
           Да славятся в роды и роды!» [108]108
  По-видимому, последние слова также отсылают к одному из манифестов государя: «Всемогущий положил предел бедствиям. Прославил любезное нам отечество в роды родов. Воздал нам по сердцу и желаниям» (цит. по: Шильдер:III, 239). Ср. также слова из Манифеста от 1 января 1816 года: «Мы желаем и молим Всевышнего о ниспослании благодати своей, да утвердится Священный союз сей между всеми державами, к общему их благу» ( Там же: 360).


[Закрыть]
 

4

Совершенно очевидно, что в образе графа Гапсбургского Жуковский воссоздает религиозно-нравственный портрет своего государя. Как известно, пиетистская набожность императора была господствующей чертой его поведения в 1810-е годы. В общении с духовными особами Александр играл роль «простого поклонника», пришедшего в их обитель «искать путей к спасению», ибо, как постоянно подчеркивал император, «все дела мои и вся слава принадлежат не мне, а имени Божию».

Самый жест благочестивого графа, подающего, как простой конюший, стремя пастырю, оказывается символическим в русском контексте. Этот жест выражает не столько рыцарское благочестие графа, сколько благочестивое смирение светской власти перед духовным началом. Позволительно предположить, что поступок германского графа отсылал русских читателей к древнему православному обряду хождения на осляти, совершавшемуся в Вербное воскресенье: государь «должен был сопровождать патриарха, помогая ему возсесть и сойти с коня» «в память въехания Господня в Иерусалим» (цит. по: Успенский: 164 и след.). Ритуал этот, как известно, был отменен Петром Великим, но память о нем в эпоху благочестивого Александра была жива и актуальна [109]109
  Ср., например, в книге Голикова (1807), которая была в библиотеке поэта. Жуковский в послании Александру 1814 года использует символику недели Ваий («народы… вайями Твой путь смиренный облекли» [ Успенский:167]).


[Закрыть].

В контексте Александровской эпохи следует, на наш взгляд, рассматривать и мотив посвящения коня Спасителю, отсутствующий у Шиллера. «Жуковский идеализировал поступок графа до нелепости, – писал по этому поводу Всеволод Чешихин. – Можно подарить коня церкви, но посвятить его Богу совсем не в духе христианства» ( Чешихин: 60). По мнению И. Семенко, граф у Жуковского совершает «поступок с точки зрения церкви не ортодоксальный, но выражающий наивное прямодушие молодого рыцаря» ( Семенко: 197). Думается, дело здесь не только в юношеской наивности графа. Акт посвящения своего дара (жертвы) непосредственно Спасителю отвечает духу и стилю той экзальтированной религиозности, которая отличала Александра и некоторых его современников: император посвятил Всевышнему задуманный им Священный союз трех христианских монархов [110]110
  Ср. знаменательные слова императора, обращенные к баронессе Крюденер: «Я покидаю Францию, но до своего отъезда хочу публичным актом воздать Богу Отцу, Сыну и Святому Духу хвалу, которой мы обязаны Ему за оказанное нам покровительство, и призвать народы стать в повиновение Евангелию». Здесь же создание Священного союза названо актом богопочтения (dans cet acte d’adoration) (цит. по: Шильдер: III, 344).


[Закрыть]; мистик А. Ф. Лабзин посвятил в 1817 году издаваемый им «Сионский Вестник» Иисусу Христу; Христу Спасителю посвящен грандиозный Храм архитектора К. Л. Витберга (торжественная закладка храма совершилась 12 (24) октября 1817 года в присутствии царя и всего августейшего семейства).

Наконец, сам конь – неотъемлемый атрибут парадного портрета и парижской легенды императора. 19 марта 1814 года на светло-серой лошади Эклипс, в сопровождении прусского короля и князя Шварценберга, а также тысячи генералов, Александр въехал в покоренный Париж [111]111
  Любопытно, что эта лошадь была подарена императору Коленкуром в бытность последнего посланником при русском дворе.


[Закрыть]. Знаменательно, однако, что в парижском эпизоде послания Жуковского «Императору Александру» государь показан не в традиционном образе торжествующего всадника, но как «смиренный вождь царей», преклонивший колена пред «миротворною святыней алтарей» (I, 374) [112]112
  Во время военной литургии у эшафота казненного Людовика на Площади Согласия на Пасху 1814 года.


[Закрыть]. Сравните в балладе: «И набожный граф, умиленный душой, // Колена свои преклоняет // С сердечною верой, с горячей мольбой // Пред Тем, что живит и спасает» (то есть перед Святыми Дарами).

Иначе говоря, не только политические акты, но и характерные символические жесты государя нашли отражение в русской версии «средневековой» баллады (если у Шиллера их не было, Жуковский вводил их в свой перевод самостоятельно): к упомянутому преклонению колен добавим умиленные слезы императора, растроганного песней (неизменный атрибут общественного поведения русского государя). Надо полагать, что и завершающее балладу описание позы Рудольфа, склонившего голову в глубокой задумчивости, также ассоциировалось для Жуковского (и «немногих» его читателей) с образом русского императора. Речь идет о барельефном изображении Александра 1 в кругу семьи на пьедестале памятника Павлу I работы И. П. Мартоса. В элегии «Славянка» Жуковский дважды обращался к этому изображению: в тексте стихотворения («Сей витязь, на руку склонившийся главой… Под шуйцей твердою сидящий на щите») и в примечании к нему («Александр представлен сидящим; голова его склонилась на правую руку, и левая рука опирается на щит, на коем изображен двуглавый орел»). Как справедливо замечает Р. В. Иезуитова, «Жуковскому было чрезвычайно важно, чтобы этот образ не ускользнул от внимания читателей его элегии» ( Иезуитова:197).

Очевидно, что узнавание «немногими» читателями своего государя в образе Рудольфа задумывалось поэтом как особый эстетический и идеологический эффект баллады (вот где действительно объяснялось «таинство слов» певца – прорицателя!). Стихотворение оказывалось завуалированным гимном русского поэта своему императору и, таким образом, вписывалось в восторженную «александриаду» Жуковского 1813–1816 годов («Государыне императрице Марии Феодоровне» [1813], «Императору Александру», «Народный Гимн» [ода – 1814], «Певец в Кремле» [1814–1816], «Песнь русскому царю» [1815] и др.). Именно русскому государю адресовались благословение и предсказания счастливого царствования из песни священника (подобными же благословениями и предсказаниями завершаются и другие стихотворения поэта, посвященные августейшему триумфатору и миротворцу). Однако этой комплиментарной задачей замысел Жуковского явно не исчерпывался.

5

В самом деле, баллада Жуковского – история о «двойном узнавании»: государь оказался тем самым набожным рыцарем, о котором поведал гостям певец, а сам певец – тем священником, которому помог набожный рыцарь. Если Рудольф намекает в балладе Жуковского на Александра, то кто же тогда пастырь-певец (персонаж, которого Андрей Немзер считает главным в балладе)?

Не вызывает сомнения, что в образ песнопевца Жуковский вкладывал личное содержание. Примечательно, что седой старик со сверкающими локонамииз шиллеровской баллады превратился у русского переводчика в старца «в красепоседелых кудрей», преисполненного младымжаром (кудри не только традиционная черта романтического певца, но и отличительная особенность внешности самого Жуковского того времени; ср., например, его известный романтический портрет кисти Кипренского 1817 года) [113]113
  Возможно, что в образе поэта-священника отзывается и биографический мотив: придворный поэт Жуковский, живший осенью 1817 – весной 1818 года в келье Чудова монастыря, в шутку именовал себя монахом (князь Вяземский называл его в переписке с Тургеневым «отцом Василием» [ ОА:I, 100]).


[Закрыть].

Заметим также, что автохарактеристика балладного певца в «Графе Гапсбургском», по сути дела, является обобщением тематического диапазона поэзии Жуковского того времени; «Певец о любви благодатной поет, // О всем, что святого есть в мире, // Что душу волнует, что сердце манит…»

Наконец, биографическую основу имела для Жуковского и «немногих» посвященных в историю его взаимоотношений с императорским домом тема царского дара: как известно, за свои патриотические произведения поэт получил бриллиантовый перстень от матери государя и пожизненный пенсион от самого императора. Таким образом, хвала песнопевца императору Рудольфу может быть прочитана как благодарность Жуковского своему благодетелю Александру.

Но, конечно, не это главное. Как убедительно показал в своей недавней работе Андрей Зорин, во второй половине 1810-х годов Жуковский претендовал на роль государственного поэта, выразителя официальной идеологии, в ту пору имевшей яркую мистико-хилиастическую окраску (политика Священного союза). Сама фабула шиллеровской баллады – хвалебная песнь владыке, пропетая певцом на торжественном пире [114]114
  Образ певца, поющего на пиру у всесильного владыки, является традиционным. Немецкий комментатор баллады о графе Габсбурге видит здесь аллюзию на гомеровского Демодока, поющего на пиру у феакийского царя в присутствии Одиссея ( Schiller.II, Teil II В, 187). Для Жуковского образ певца ассоциировался прежде всего с легендарным Тиртеем (с которым поэта часто сравнивали современники), бардами северных поэм Оссиана и с древнерусским Бояном. Очевидно, Жуковскому был известен и один из текстов-источников шиллеровского стихотворения – баллада Гете «Der Sänger» (Певец), вольно переведенная (склоненная на русские нравы) в 1814 году литературным соперником Жуковского П. А. Катениным. В версии последнего вдохновенный певец Услад поет песню, которой в восторге внимают бодры юноши, девы красные и сам князь Владимир Красное Солнышко. Особую роль в этой балладе играет мотив княжеского дара, от которого отказывается свободный певец. Как показал Ю. Н. Тынянов, образ певца, отказывающегося от царской награды, является сквозным в поэзии Катенина и наполнен биографическими и политическими аллюзиями ( Тынянов: 73 и далее). «Задняя мысль» поэта ощущается уже в этой «Песни» (опубликована в 1815 году). Примечательно, что Шиллер в отличие от Гете, а Жуковский в отличие от Катенина вкладывают слова о свободе искусства от земной власти в уста благочестивого владыки (Пушкин в «Песни о Вещем Олеге» вернется к «версии» Гете – Катенина). Таким образом достигается гармония между властью и искусством, осененная самим Провидением.


[Закрыть], – не только отвечала поэтической стратегии Жуковского, принявшего на себя в эти триумфальные для России годы роль искреннего певца великого государя, но и намекала на конкретные произведения его «александриады»: сравните, например, «Стихи, петые на празднествеанглийского посла лорда Каткарта, в присутствии императора Александра Павловича» (1815) или «Гимн» (1814) [115]115
  Показательно, что свое знаменитое послание «Императору Александру» (1814) Жуковский сперва думал начать с картины «Совета Царей» (зд. Венского конгресса) – замысел, не нашедший отражения в тексте стихотворения (см.: Иезуитова:154), но реализовавшийся, как видим, в балладе «Граф Гапсбургский».


[Закрыть].

Рассмотрим подробнее, как формировалась «политико-поэтическая» концепция Жуковского тех лет.

В начале своего поэтического служения императору Жуковский поставил перед собой задачу «превратиться» в некий обобщенный голос всего народа российского, то есть стать своего рода поэтом-хором. Только народный поэт может рассчитывать на высочайшее внимание, и именно таким поэтом желает стать Жуковский: «Внимание Государя есть святое дело, иметь на него право могу и я, если буду русским поэтом в благородном смысле сего имени. А я буду!» ( Жуковский 1898: 163). Эта задача решалась Жуковским в духе времени – не через отказ от субъективизма, а через максимальное его напряжение, доводящее лирического субъекта до состояния мистического экстаза, открывающего путь к постижению объективной истины и прорицанию.

В программном прозаическом посвящении к посланию «Императору Александру» (1814), адресованном матери государя вдовствующей императрице Марии Феодоровне, Жуковский четко сформулировал свою цель:

Послание к Государю Императору, Вашему Величеству мною подносимое, есть выражение не одних чувств поэта, но вместе и всего, что чувствует теперь народ русский – язык свободный и простой, дань благодарности, дань бескорыстного удивления.<…> Ныне хвала делает более чести поэту, нежели царю, который не ищет ее, но творит добро потому, что иного творить не может; и не лесть приводит теперь стихотворца к престолу, не бедная надежда заслужить награду, но славное имя русского, но честь – быть одним из тех счастливцев, которые клялись в верности великому человеку <…> Как стихотворец я сказал вслух и весьма слабым языком то, что каждый из моих соотечественников чувствует в тайне души своей– дерзкое, но счастливое право поэзии!

Как видим, особое значение в этой романтической концепции национального поэта приобретает проблема поэтического долга и свободы: оказывается, что русский певец должен воспеватьсвоего великого государя потому, что этого требует его свободный дух, направляемый самим Богом. Более того, воспевать царя от имени народа, по Жуковскому, есть не долг, а счастливое правопоэзии.