Текст книги "Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней"

Автор книги: Игорь Смирнов

4.1.Постоянное стремление Пушкина деидентифицировать изображаемый им мир, перевести маркированное в немаркированное позволяет нам понять, почему он часто выдает собственное творчество (т. е. центральный пункт автоидентификации) за дефектное, недостаточно продуктивное, сходящее на нет, обреченное на забвение, страдающее ошибками (грамматической неотмеченностью) [45]45
  Точно так же Пушкин обвиняет в литературной и языковой глухоте своих современников – ср. письмо к брату от 1–10 января 1823 г.: «…нельзя прочесть ни одной статьи из ваших журналов, чтоб не найти с десяток этих bévues…» (XIII, 54).


[Закрыть], короче, за явление гипокреативности: «Конечно, беден гений мой…» («Моему Аристарху», I, 152); «Дано мне мало Фебом: Охота, скудный дар» («Батюшкову», I, 115); «Как дым исчез мой легкой дар» («Дельвигу» = «Любовью, дружеством и ленью…», II-1, 28); «И в жизни сей мне будет утешенье: Мой скромный дар и счастие друзей» («Князю Горчакову» = «Встречаюсь я с осьмнадцатой весной…», I, 256); «Душа бессмертна, слова нет, Моим стихам удел неравный» («В альбом Илличевскому», I, 258); «Что нужды, если и с ошибкой И слабо иногда пою?» («Тургеневу», II-1, 40); «Почто в груди моей горит бесплодный жар, И не дан мне судьбой Витийства грозный дар?» («Деревня», II-1, 90).

Тексты о порождении текста констатируют отсутствие и исчерпанность поэтической потенции, причем иногда этому сообщаются явные эротические коннотации [46]46
  Об эквивалентности «текст» = «эротическое тело» у Пушкина см. также: Brett Cooke, Puškin and the Pleasure of the Text: Erotic and Anal Images of Creativity. – In: Russian Literature and Psychoanalysis, 193 ff.


[Закрыть]: «И ты со мной, о лира, приуныла…» («Уныние», I, 383); «Прервется ли души холодный сон, Поэзии зажжется ль упоенье. Родится жар, и тихо стынет он: Бесплодное проходит вдохновенье» («Любовь одна – веселье жизни хладной…», I, 215); «От воздержаньямуза чахнет, И редко, редко с ней грешу» («Дельвигу» = «Друг Дельвиг, мой парнасский брат…», II-1, 168); «Рифма, звучная подругаВдохновенного досуга, Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улетела, Измениланавсегда!» («Рифма…», III-1, 120); «Беру перо, сижу; насильно вырываю У музы дремлющей несвязные слова. Ко звуку звук нейдет… Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной: Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю спор» («Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…», III-1,181).

Созидание сопровождается уничтожением продуктов творчества, завершается самоотрицанием: «Люблю <…> Небрежно стансы намарать И жечь потом свои творенья…» («Послание к Юдину», I, 169).

Некреативная личность позитивируется: «И демон метроманов Не властвует тобой. Ты счастлив в этой доле» («К Пущину», I, 120).

Творческая активность вызывает у автора страх бесславия, провала: «Мне жребий вынул Феб, и лира мой удел. Страшусь, неопытный, бесславного паденья…» («К Жуковскому», I, 194).

Если вдохновенье и посещает поэта, то при условии упадка производительных, животворящих сил в мире природы (признаковость и беспризнаковость упорядочиваются параллельно) – ср. об осени: «Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится <…> И с каждой осенью я расцветаю вновь <…> И забываю мир <…> И пробуждается поэзия во мне» («Осень», III-1, 319, 320, 321).

4.2.Как явствует из некоторых приведенных примеров, Пушкин апеллирует к другому поэтус тем, чтобы посетовать на собственные слабости. Автор-получатель может занимать тогда позицию недостижимого для продолжателей авторитета: «Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнет о славе младость…» («К портрету Жуковского», II-1, 60).

Но у других авторов нет абсолютно привилегированной позиции относительно автора, занятого самоописанием. Они выдвигаются в адресаты лирического текста и с тем, чтобы быть предупрежденными о тщете их надежд найти отклик у аудитории («Сколь много гибнет книг, на свет едва родясь! <…> Быть славным – хорошо, спокойным – лучше вдвое» («К другу стихотворцу», I, 26, 28)); чтобы быть спрошенными о причинах, прервавших их художественную активность («Почто на арфе златострунной У молкнул, радости певец?» («К Батюшкову», I, 72)) или заставивших их забыть поэзию ради профанной прозы (ср. обращение к Давыдову: «Как мог унизиться до прозы Венчанный Музою поэт?..» («Недавно я в часы свободы…», II-1, 274)); чтобы, наконец, быть подвергнутыми уничтожающей критике, которая отнимает у оспариваемых поэтов творческую дерзость: «Вильгельм, прочти свои стихи, Чтоб мне заснуть скорее» («Пирующие студенты», I, 62); «О вы, которые, восчувствовав отвагу, Хватаете перо, мараете бумагу <…> Постойте – наперед узнайте, чем душа У вас исполнена – прямым ли вдохновеньем Иль необдуманным одним поползновеньем…» («Французских рифмачей суровый судия…», III-1, 305).

4.3.Нехватка дара компенсируется заимствованием, перениманием чужого опыта (которое Пушкин нередко коннотирует как воровство, т. е. как провинность), репересонализацией текста(ср. выдвижение имитации на жанрообразующую роль в словесном искусстве всего европейского романтизма [47]47
  Ср. об имитации в поэзии Пушкина: Renate Lachmann, Intertextualitat als Gedächtnishandlung: Puškins Horaz-Transposition. – In: R L., Gedächtnis und Literatur.Intertextualität in der russischen Modeme, Frankfurt am Main 1990, 303 ff. К сказанному в этой работе о кощунственных мотивах в «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» можно прибавить, что Пушкин переиначивает здесь на светский манер церковный гимн «Коль славен наш Господь в Сионе, Не может вымолвить язык…», – ср.: «И славенбуду я, докольв подлунном мире Жив будет хоть один пиит. Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, И назоветменя всяк сущий в ней язык…» (III-1, 424). Кощунство, коль скоро оно опустошает сферу сакрального, отвечает требованиям кастрационной логики, аннулирующей всяческую отмеченность.


[Закрыть]): «…Я краду иногда! <…> Словцо из Коцебу, стих целый из Вольтера, И даже у своих <…> Как мало своего – придется занимать» («Исповедь бедного стихотворца», I, 323–324) [48]48
  Ср. о свойственной кастрационным личностям вороватости: «Sie wollen ja durch ihr Stehlen die kosmische Ungerechtigkeit ihres Körperbaues wieder gut machen» (Franz Alexander, op. cit., 136).


[Закрыть].

Индивидуальное творчество, раз оно ущербно, невозможно без инспирации, без внушения извне; в том случае, если инспирация не обладает интертекстуальной природой, она исходит от высших, трансцендентных сил: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…» («Поэт», III-1, 65); «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты. Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Серафима В священном ужасе поэт» («В часы забав иль праздной скуки…», III-1, 212). Вне же зависимости от сверхъестественных сил поэт тождествен толпе: «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен…» («Поэт» (III-1, 65)); обратим внимание на концептуализацию творца в образе жертвы; уравнивание поэзии с жертвоприношением обычно для Пушкина: «Свободу лишь учася славить, Стихами жертвуя лишь ей, Я не рожден царей забавить Стыдливой Музою своей» («К Н. Я. Плюсковой», II-1, 65)).

Недостаточность, подражательность человеческого творчества противопоставляется совершенству того сакрального искусства, которым владеет трансцендентный инспиратор: «…и слегка, По звонким скважинам пустого тростника, Уже наигрывал я слабымиперстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов» vs. «Прилежно я внимал урокам девы тайной, И, радуя меня наградою случайной <…> Сама из рук моих свирель она брала. Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем» («Муза», II-1, 164).

4.4.1.По Пушкину, стихотворный текст имеет предметом то, что лишается своего качества, – так, «любовь» поэта трансформируется в «уныние» (кастрационная тоска хорошо известна психоаналитикам), но не в «ненависть»: «Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?» («Певец», I, 211); «Певцы любви! вы ведали печали <…> И мукою бессмертны вы своей!» («Любовь одна – веселье жизни хладной…», I, 215).

Чем в большей степени эстетический объект утрачивает признаковое наполнение, тем более он способствует художественному созиданию: смерть героя возвращает поэту креативность, которой ему недоставало: «…И в роковом огне сражений Паденье ратных и вождей! Предметы гордых песнопений Разбудят мой уснувший гений!» («Война» (II-1, 166); ср. кладбищенскую поэзию романтизма в целом).

4.4.2.Личность поэта вызывает к себе особый интерес и сочувствие тогда, когда он приговорен к смертной казни: «Подъялась вновь усталая секира И жертву новую зовет. Певец готов; задумчивая лира В последний раз ему поет» («Андрей Шенье», II-1, 397); в контексте рассуждений о кастрационном комплексе существенно, что рисуемая здесь смерть поэта наступает в результате усекновения головы, одной из оконечностей тела: «…а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях» (II-1, 401) [49]49
  Одна из самых распространенных в лирике Пушкина поз – это бессильная, склоненная голова мужчины (ср. выше openis’e в качестве изоморфного заместителя всего мужского тела): «…седая голова, Как яблоко, по груди покатилась…» («Монах», I, 9); «Главою на руки склонен, В забвении глубоком, Я в сладки думы погружен На ложе одиноком» («Мечтатель», I, 123); «Лишь ты, воинственный поэт, Уныл, как сумрак полуночи <…> С главою, мрачно преклоненной…» «Наездники», 1, 205); «Вздохнули вы; рука на стол валится, И голова с плеча на грудь катится…» («Сон», I, 188); «К почившим позванный вечерней тишиной, К кресту приникнул он бесчувственной главой…» («Безверие», I, 244); «И днесь учитесь, о цари: <…> Склонитесь первые главой Под сень надежную Закона…» («Вольность», II-1, 47–48); «Главой поник… упал к ногам монаха…» («Там у леска, за ближнею долиной…», II-1, 104); «Могучий Олег головою поник…» («Песнь о вещем Олеге», II-1, 245); «Потупя голову, ревниво, Признанья слушаю твои» («Счастлив, кто избран своенравно…», III-2, 661); «…Вхожу с поникшей головой» («Воспоминания в Царском Селе» = «Воспоминаньями смущенный», III-1,189) и т. п. Поднятая голова появляется в пушкинских текстах тогда, когда речь заходит о неживом теле – об изваянии: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа» («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», III-1, 424). Мертвая оконечность тела расценивается особенно высоко – ср. о черепе: «Для мудреца, как собеседник. Он стоит головы живой» («Послание Дельвигу», III-1, 72). Укажем еще на то, что в творчестве Пушкина («Руслан и Людмила»), как и у других романтиков (ср. хотя бы новеллу Сенковского «Превращения голов в книги и книг в головы»), присутствует мотив головы, живущей отдельно от тела.


[Закрыть]. Предпосылка творчества – исчезновение возможностей, которыми располагает тело: «Певец! когда перед тобой Во мгле сокрылся мир земной, Мгновенно твой проснулся Гений…» («Козлову», II-1, 391). Акт приобретения дара («Пророк») состоит в том, что тело избранника подвергается операциям, в результате которых ампутируются органы, наделенные высокой физической или психической чувствительностью, – они заменяются либо органами, несущими смерть («язык» → «жало змеи»), либо мертвой материей («сердце» →→ «уголь»):

 
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал.
 

(III-1, 30)

4.5.Если творчество не становится дефектным по той причине, что у творца нет требующихся от него способностей, то оно обессмысливается из-за эстетической и этической глухоты реципиента. Читатель «кастрирует» писателя, делает напрасным оплодотворяющий труд просветителя: «Свободы сеятель пустынный, Я вышел рано, до звезды; Рукою чистой и безвинной <мотив „безвинности“ делает здесь „руку“ негативной метонимией penis’a. – И.С.> В порабощенные бразды Бросал живительное семя – Но потерял я только время, Благие мысли и труды…» (II-1, 302). Поэт воспроизводит всякое звучание в мире, но сам не находит резонанса – ср. «Эхо»: «Тебе ж нет отзыва… Таков И ты, поэт!» (III-1, 276). Один из поворотов обсуждаемой темы – изображение поэта, попавшего в полностью чуждую ему среду, которая не просто не хочет, но и не обязана отзываться на его стихи:

 
В отчизне варваров безвестен и один <…>
Утешься! не увял Овидиев венец!
Увы, среди толпы затерянный певец,
Безвестен буду я для новых поколений,
И, жертва темная, умрет мой слабый гений…
 

(«К Овидию», II-1, 219, 220).

Поэту остается лишь пребывать в творческом уединении и довольствоваться автокоммуникацией и самооценкой: «Нашел в глуши я мирный кров И дни веду смиренно; Дана мне лира от богов, Поэту дар бесценный» («Мечтатель», I, 124); «Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья И от людей, как от могил, Не ждал за чувства воздаянья! Блажен, кто молча был поэт…» («Разговор книгопродавца с поэтом», II-1, 326); «Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник» («Поэту», III-1, 223); «Зависеть от властей, зависеть от народа – Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь одному Служить и угождать <…> Вот счастье…» («Из Пиндемонти», III-1, 420).

Самоудовлетворение творчеством, подразумевающее сублимированный автоэротизм, выступает в стихотворении «Поэту» как защитная реакция художника на угрозу, исходящую от реципиентов, а в стихотворении «Из Пиндемонти» – как нежелание оказаться в роли пациенса, кем бы она ни навязывалась – автократией или демократией. Пушкинский сублимированный автоэротизм следует из намерения избежать сублимированной же кастрационной опасности. Креативный акт, даже если он не автоэротичен, сопряжен с бегством от людей, которые отвлекают художника от его прямых обязанностей: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется <…> Бежит он, дикий и суровый <…> На берега пустынных волн…» («Поэт», III-1, 65). Иначе говоря, черты таких психотипов, какими являются нарцисс и параноидальная личность (которую в нашем случае удостоверяет Fluchtsympton), присутствуют в пушкинской лирике в виде вторичных свойств авторского образа, вытекающих из первично присущего ему кастрационного страха. Нарциссизм [50]50
  Ср. близкое нам понимание нарциссистских мотивов у Пушкина: А. К. Жолковский, Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе. – В: Жолковский А. К., Блуждающие сны.Из истории русского модернизма, Москва «Советский писатель», 1992, 288 и след.


[Закрыть]и параноидальность (а кроме того, возможно, и иные характерологические качества) образуют здесь, так сказать, психическую надстройку кастрационного комплекса [51]51
  Точно так же надстроечным в других психодиахронических системах оказывается и кастрационный комплекс. Так, в рассказе Зощенко «Аристократка», который, как упоминалось, разбирается А К. Жолковским в качестве кастрационного текста, попытка кастрирующего мужчину действия, производимого женщиной, встречает садистский отпор со стороны мужчины, который грубо принуждает героиню отказаться от ее намерений (о садизме авангарда см. в D1.I–II). Мужчина выходит из этой ситуации победителем, так что кастрационность не составляет у Зощенко конечного пункта в развертывании сюжета.


[Закрыть].

4.6.Позиция Пушкина дефензивна не только по отношению к читателям, но и к посредникаммежду поэтом и аудиторией. Пушкин тематизирует необходимость охранять искусство от нападок со стороны критики и цензуры, а также неизбежность существования как этих нападок, так и этих институтов: «А ты, мой скучный проповедник, Умерь ученый вкуса гнев! Поди, кричи, брани другого И брось ленивца молодого, Об нем тихонько пожалев» («Моему Аристарху», I, 155); «Но вижу: возвещать нам истины опасно, Уж Мевий на меня нахмурился ужасно И смертный приговор талантам возгремел. Гонения терпеть ужель и мой удел?» («К Жуковскому», I, 197); «Будь строг, но будь умен. Не просят у тебя, Чтоб, все законные преграды истребя, Всё мыслить, говорить, печатать безопасно Ты нашим господам позволил самовластно <…> Но скромной Истине, но мирному Уму И даже Глупости невинной и довольной Не заграждай пути заставой своевольной» («Второе послание цензору», II-1, 368–369); «Румяный критик мой, насмешник толстопузый, Готовый век трунить над нашей томной музой, Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной, Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой…» (III-1, 236). В «Послании цензору» Пушкин прямо уравнивает гонения на литературу с оскоплением: «О, варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, Не проклинал твоей губительной секиры? <…> Оставь, пожалуй, труд, нимало не похвальный <…> И право никогда искусный коновал Излишней пылкости Пегаса не лишал» ((II-1, 268–269); ср. «секиру» в «Андрее Шенье»). При этом оскопление показано в стихотворении всеобъемлющим – кастрирующий цензор кастрирован так же, как и его жертвы: «Докучным евнухом ты бродишь между Муз <…> Парнас не монастырь и не гарем печальный…» (II-1, 269).

Мотив оскопляющих скопцов находим и в «Поэте и толпе», но в связи не с коммуникативным посредником, а с аудиторией. Народный (трагический) хор обвиняет творца в «бесплодии», выхолащивает смысл его искусства: «Как ветер, песнь его свободна, Зато как ветер и бесплодна: Какая польза нам от ней?» – и одновременно признается: «Мы малодушны, мы коварны, Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы…» (III-1,141,142).

* * *

Дальнейшее исследование кастрационного комплекса как фактора, обусловившего единосущностность пушкинского творчества, могло бы развертываться в нескольких направлениях:

– в первую очередь, необходимо подробно разобрать эквивалентности, которые Пушкин утверждал между эксплицитными и глубоко зашифрованными реализациями кастрационного комплекса. Так, повторяющееся у Пушкина сцепление мотивов пути и страха смерти («Телега жизни», «Дорожные жалобы») параллельно ассоциации: «путь» & «страх любви, отказ от сексуальных притязаний» – ср. уже цитировавшееся стихотворение «Подъезжая под Ижоры…»: «Но колен моих пред вами Преклонить я не посмел И влюбленными мольбами Вас тревожить не хотел». Пушкинские тексты о внезапно обрывающемся или упирающемся в ничто пути, лишенные сексуальной подоплеки, открываются тем не менее для верифицирования в качестве проявлений кастрационного комплекса;

– кроме этого, предстоит прояснить ту специфику, которую в пушкинской картине мира получают в результате превращения признакового в беспризнаковое такие абстрактные моделирующие категории, как пространство, причинность, время, социальность и пр. В плане художественной социальности, например, для Пушкина особенно важно было изображать коллектив, существующий несмотря на то, что потерян некогда организовывавший его принцип (мы имеем в виду, разумеется, пушкинские стихотворения, посвященные сходкам бывших соучеников Лицея; ср. незримые, тайные, т. е. беспризнаковые для внешнего наблюдателя, сообщества, определившие политическую культуру романтической эпохи);

– наконец, еще одна актуальная в нашем случае исследовательская задача состоит в том, чтобы перейти от психоаналитического изучения лирики Пушкина к соответствующему освещению его драматики и нарративики и сформулировать правила, по каким конституируется типично пушкинский сюжет (история наказания наказывающего, которой мы бегло коснулись в данной главе, – лишь один из вариантов этого сюжета).

* * *

Нельзя избежать и вопроса, который перевел бы в случае Пушкина общую диахроническую психокультурологию в этнический план. Почему в России (и среди европейских стран – только в России) кастрационное творчество было возведено в ранг национальной гениальности? Почему именно русские сделали кастрационную поэзию той инстанцией, которая идентифицировала и идентифицирует их? Позднесредневековому и ренессансному национальному гению романских народов, барочному – испанцев и англичан, просвещенческому – немцев, позитивистскому – скандинавов русские противопоставили романтика, которого Аполлон Григорьев назвал «нашим всем».

Возможно, ответ на этот вопрос состоит в том, что для русских, потерявших свою исходную идентичность в процессе Петровских реформ, иррефлексивность оказалась особенно важной (ср. петровскую тему у Пушкина). Но углубляться в проблему этнопсихоистории мы не будем. Материал русской культуры эксплуатируется в этой книге для того, чтобы поставлять примеры для нашего понимания психоистории как таковой. Запад и Восток в их общей психичности здесь равны.

II. Aemulatio в лирике Пушкина

1.1.Подходя к пушкинской поэзии как к литературному проявлению кастрационного комплекса, мы обязаны свести к таковому самые разные ее свойства, в том числе и ее интертекстуальную специфику.

Интертекстуальные связи могут быть классифицированы многообразно: по степени их выраженности (скрытая/явная интертекстуальность), по функциям (отсылка к источнику либо призвана ввести новую информацию в память читателя, либо подразумевает – сугубо мнемонически – общность знаний, которыми располагает читатель и автор), по их тропическим качествам (интертекстуальные метафоры и метонимии) и пр., и пр.

Один из классов интертекстуальных контактов выделяется на основании того, усложняет или упрощает младшее литературное произведение те структурно-семантические принципы, которые отличали старшее.

При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником [52]52
  Ср. вычленение литературного соперничества как особого типа интертекстуальности у Дж. Б. Конте: «…the relationship between aemulatio and allusion is asymmetrical. Emulation <…> cannot exist without allusion, whereas allusion has not necessary connection with emulation» (Gian Biagio Conte, The Rhetoric of Imitation.Genre and Poetic Memory in Virgil and Other Latin Poets (1974, 1980), Ithaca, London 1986,36).


[Закрыть]. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем его претекст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предшествующий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализуемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью – если и не смысловой, то все же функциональной.

Впрочем, такого рода пародийное упрощение источников есть не что иное, как aemulatio negativa: редукционизм приписывается старой системе, дабы внушить воспринимающему сознанию мысль о превосходстве нарождающегося над изживаемым. Здесь мы подходим к ответу на щекотливый вопрос о том, почему, собственно, reductio бывает интенцией посттекста и вне пародийного задания. Не странно ли, что младший (не обязательно в возрастном, но непременно в интертекстуальном плане) автор отказывается от соперничества с предшественником, уступая тому право на большую сложность, на большую структурно-семантическую емкость высказывания? Надо думать, что эта уступка психологически объясняется стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та и впрямь находится (творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы – парадоксальным способом – устранить превосходство над собой иного «я»).

Aemulatio и reductio – одного происхождения: и в той, и в другой ситуациях интертекстуальность оказывается потенциально аксиологической [53]53
  О диахронической аксиологии см.: Rainer Grübel, Прием и оценка. Аксиологические замечания об употреблении мотива «кометы» в русской литературе. – In: Semantic Analysis of Literary Texts,207 ff.


[Закрыть], но в первом случае она старается утвердить ценность посттекста, тогда как во втором намерена отрицать ценность претекста [54]54
  Чем решительнее культура отрицает прошлое, тем сильнее она упрощает претексты в процессе интертекстуальной работы. Отсюда, по-видимому, канонизирование интертекстуального редукционизма частью исторического авангарда. Поэтика Хлебникова в значительной мере держится на своеобразном «оглуплении» источников – см. об этом: А. К. Жолковский, Графоманство как прием: Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие. – In: Velimir Chlebnikov (1885–1922):Myth and Reality, ed. by W. G. Weststeijn, Amsterdam 1986, 573 ff (ср. расширенную версию этой статьи: А Жолковский, Блуждающие сны,65–84).


[Закрыть].

Под формальным углом зрения aemulatio и reductio являют собой интертекстуальный феномен, который следовало бы определить как negatio imitationis [55]55
  Ср. отмежевание усовершенствования от имитирования: «Die Überbietung, das „plus“, nimmt neben adiectio, detractiound commutatioeinen Sonderplatz ein. In der Überbietung werden die formale und semantische Leistung zweier Texte konfrontiert, und das Verhältnis von Primarität und Sekundarität reflektiert. Similitudespielt dabei insofem eine Rolle, als im Sekundären das Primäre erkennbar bleibt, ja die Überbietung ist auf die erkennbare Folie des Ausgangstextes angewiesen» (Renate Lachmann, Gedächtnis und Uteratur…,308).


[Закрыть]. Aemulatio – это подражание, которое добавляет к образцу или элементы, или связи между элементами, т. е. трансформирует источник экстенсионально/интенсионально. Соответственно этому: reductio также преобразует претекст как экстенсионально (сокращая набор отправных элементов), так и интенсионально (уменьшая число наличествовавших до того отношений).

1.2.Ниже речь пойдет о том, как Пушкин реагировал на поэзию его ближайшего творческого круга. При знакомстве с интертекстуальной кухней пушкинской плеяды выясняется, что Пушкин постоянно пытался тем или иным способом превзойти своих друзей, ведя тайную полемику с ними. Он стремился занять наиболее выгодную позицию по отношению к каждому из поэтов своего поколения; откликался на их стихи с тем, чтобы предложить свою – более совершенную – трактовку уже внедренной в литературу темы; хотел быть первым поэтом поколения, умаляя остальных, в ущерб соратникам. Позиция первого среди равных возникает не сама по себе, но походу внутрисистемной интертекстуальной борьбы, острой поэтической конкуренции между единомышленниками [56]56
  О переработке романтического творчества в пушкинской прозе см., например: David М. Bethea, Sergei Davydov, Pushkin’s Saturnine Cupid: The Poetics of Parody in The Tales of Belkin. – Publications of the Modem Language Association of America,1981, Vol. 96, № 1, 8 ff; наиболее тщательным образом интертекстуальная основа пушкинской прозы исследована в: Wolf Schmid, Puškins Prosa in poetischer Lektüre. Die Erzählungen Belkins, München1991, passim.


[Закрыть].