Текст книги "Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней"

Автор книги: Игорь Смирнов

2.3.2.2.То, что авангард обоготворял технику, хорошо известно. Нам хотелось бы обсудить здесь не эту очевидность, но то обстоятельство, что авангард при всем своем стремлении технизировать бытие страшился своего же инженерного идеала. Нахождение новых ресурсов энергии и конструирование трансформирующих ее механизмов означает для садиста и победу над реальностью (рисующейся ему энергетически недостаточной), и самоотрицание, деидентификацию, утрату личностной роли, коль скоро он оказывается лишним там, где нет иссякших источников. Садисту нужен инженерный рай, которому не нужен садист.

Технический прогресс в опасливо-насмешливом восприятии авангарда может отнять у садизма его место в мире: в сатире Платонова «Антисексус» изобретение электромагнитного аппарата, удовлетворяющего половые потребности людей, призвано, по замыслу его создателей, уничтожить их «сексуальную дикость» и упразднить «обычное прежде изнасилование» [436]436
  Андрей Платонов, Антисексус. – Новый мир,1989, № 9, 170, 172.


[Закрыть]. Построение машины часто подразумевает в авангарде гибель ее создателя. Называя свою конструкцию «Летатлин», ее автор не только объединил свое имя (Татлин) с глаголом «летать», но и свел воедино два слова, отсылающие к мертвому («Лета», «тлен») [437]437
  В этой расшифровке нам помог Б. Е. Гройс; ср. о скелетообразности конструкции, созданной Татлиным: Sonja Briski Uzelac, Letatlin. – Pojmovnik ruske avangarde,8, Zagreb 1990, 181.


[Закрыть]. Машина способна учинить светопреставление (ср. уже упоминавшийся «Гиперболоид инженера Гарина»), она – оживающий мертвец («Экспресс скакал, ища свою утеху, Стуча костьми, как скачут мертвецы» (Д. Бурлюк [438]438
  Д. Бурлюк, Биография и стихи…,34.


[Закрыть])), она переносит человека по ту сторону физического бытия (в «Индию Духа», как сказано в «Заблудившемся трамвае» Гумилева [439]439
  О распространенности мотива смертоносного трамвая в постсимволистской литературе см. подробно: Р. Д. Тименчик, К символике трамвая в русской поэзии. – Труды по знаковым системам,21, Тарту 1987, 136 и след. Совмещение в пространстве одного города разных стран и миров в «Заблудившемся трамвае», скорее всего, восходит к знаменитому стихотворению Аполлинера «Zone».


[Закрыть]).

Техническое будущее уничтожает личность – в этом смысл авангардистской антиутопии, идеала, не оставляющего места для идеализирующего (в замятинской антиутопии «Мы» у героя вырезают мозговой центр, ответственный за производство фантазии). Когда авангард пытался заглянуть туда, где кончается мир техники и вместе с ним – садистский мир, он обнаруживал там внутренне пустого человека, мазохиста, субъекта без субъектности: в «Чевенгуре» Платонова старый мастер, поглощенный любовью к машинам, воспитывает приемного сына (его фамилия – Дванов = «два N» = имя незнакомца, чужого); воспитанник мастера делается индивидом без индивидуального содержания:

Он до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь, а самого себя воображал с трудом. О себе он только думал, а посторонне чувствовал с впечатлительностью личной жизни и не видел, чтобы у кого-нибудь это было иначе. [440]440
  Андрей Платонов, Чевенгур,Москва. 1988, 72. О мазохизме в прозе Платонова см. подробно: Thomas Seifrid, Literature for the Masochist: «Childish» Intonation in Platonov’s Later Works. – Psychopoetik…,463 ff.


[Закрыть]

II. Идиосистемы футуризма [441]441
  Эта глава написана в сотрудничестве с И. Р. Деринг-Смирновой.


[Закрыть]

1.0.Подобно тому как романтизм сосредоточивался на иррефлексивности, взятой им в качестве главенствующей умственной операции, а реализм и романтизм – на, соответственно, транзитивности и панкогерентности, и авангард имел логическую доминанту, определявшую собой тот способ, по которому в этой диахронической системе соотносились друг с другом самые разные предметы мышления.

Чтобы разобраться в мыслительной целеустановке авангарда, нужно принять в расчет, что садист ставит себе задачей лишить окружающий его мир трансцендентности. Стараясь ли поработить ставший непослушным объект, подставляя ли себя на его место (пассивный садизм), или проявляя непомерное внимание к стулоотделению, ребенок, вошедший в садистский возраст, отказывается признать самостоятельность чужого. Садизм – психическая база для идеи целостности, для монистического мировоззрения. Во время садистского периода ребенок научается включениям и исключениям(последним – как необходимому фону инклюзивности).

В садистской перспективе чужое – это отторгнутое свое [442]442
  Чуждость предмета для рассказывающего о нем и есть собственное содержание авангардистской литературы – для нее нет ничего, что было бы поистине чужим, откуда «остранение» оказывается главным приемом, которым, по теории формализма, надлежит пользоваться писателю. Об «остранении» как основополагающем понятии авангардистской теории искусства см. подробно: Aage A. Hansen-Löve, Der russische Formalismus.Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien 1978, passim.


[Закрыть](материнская грудь, телесные отходы). Здесь пролегает отличие садиста от прочих приобщающих психотипов, для которых существует чужое чужое, долженствующее быть своим чужим. Эдипальный ребенок, например, хочет – в своем желаний приобщиться чужому – обрести родительство, а не вернуть его себе. Садист же вообще не признает чужого как такового. Он отрицает трансцендентное самым радикальным – из всех допустимых в данном случае – образом, а именно: не желает видеть ничего, кроме имманентного.

Доминантой авангардистского восприятия мира была имманентность, в-себе-завершенность любого явления (что было столь пугающим для символистов, – ср. выше).

1.1.1.Ходовые определения исторического авангарда были подвергнуты справедливой критике К. Д. Бикманом, которому в них недостало теоретичности. В частности, он полемизирует с идеей П. Бюргера, состоящей в том, что авангард отрицает:

…die Institution Kunst als eine von der Lebenspraxis der Menschen abgehobene. [443]443
  Peter Bürger, Theorie der Avantgarde,Frankfurt am Main 1974, 66.


[Закрыть]

Этот и ему подобные взгляды на авангард не имеют, как с полным на то основанием считает К. Д. Бикман, права претендовать на теоретичность, потому что они делают общее понимание искусства неприменимым к его авангардистской версии:

The dominant conception of literature is useless in discussing the nature of avantgarde literature. [444]444
  K. D. Beekman, A Critical-Empirical Research on the Classification of Avant-Garde Literature. – Poetics,1984, Vol. 13, № 6, 544.


[Закрыть]

В самом деле: если мы вместе с П. Бюргером и другими, кто обращается к методологии, сходной с его [445]445
  Ср. еще: Wirifried Wehle, Avantgarde: ein historisch-systematisches Paradigma «moderner» Literatur und Kunst. – In: Lyrik und Malerei der Avantgarde, hrsg. von R. Warning, W. Wehle, München 1982, 20 ff.


[Закрыть], будем членить историю художественной культуры лишь на две эпохи (первая из которых утверждала ценность искусства, в то время как вторая ставила институционализацию искусства под сомнение), то мы будем вынуждены мыслить переход к авангарду в качестве несопоставимого с другими обновлениями эстетического творчества, с возникновением, допустим, романтизма или реализма и т. п.

1.1.2.Приняв, что идея имманентности безостаточно господствовала в авангардистской ментальности, что в приложении к каждому феномену, будь то отдельный предмет или универсум во всем его объеме, ранний постсимволизм утверждал значимость только внутренних связей и игнорировал внешние (т. е. возможность трансцендирования мира и его составляющих), мы занимаем исследовательскую позицию, позволяющую нам объяснить сразу и своеобразие авангарда относительно всейпредшествующей ему художественной культуры, и его эквивалентность другим культурно-диахроническим системам.

Авангард равносилен остальным эпохам культуры, поскольку он, как и они, выкристаллизовывается в силу того, что он опровергает бывшее до того релевантным системообразующее отношение (символистскую связь всего со всем) и водворяет на это место нечто прямо противоположное (мысль о полном отсутствии экстериоризованных связей). Вместе с тем авангард выпадает из ряда общей культурно-исторической изменчивости, потому что любое иное отношение, кроме внутреннего, есть внешнее. Мы хотим сказать, что системогенерирующие принципы в культурах до наступления авангардистского периода равно предполагают наличие в мире некоего внешнего отношения (= зеркальная симметрия в романтизме, транзитивность в реализме, символистская панкогерентность), которое как раз и перестает быть актуальным для авангарда.

Начальный постсимволизм есть и один из вариантов в парадигме культурно-исторических трансформаций, и то, что контрастирует со всей этой парадигмой.

Ясно, почему авангардизм рассматривал себя как другое культуры (как период, несравнимый с ее прошлым; или как вершину всего бывшего) и чем именно были заражены исследователи этого материала, вроде П. Бюргера, поставившие в своих трудах во главу угла бинарное деление исторических фактов.

1.1.3.Познавательный интерес авангарда к механизмам автоорганизации то и дело декларировался зачинателями этого диахронического смыслового ансамбля (склонность постсимволизма к само-толкованию, к публикации манифестов и программ, к предвосхищению возможной интерпретации созданного им – один из показателей свойственной ему абсолютизации имманентного). Вот общеизвестное: предпочтение, которое авангард отдавал внутренним отношениям в противоположность внешним, нашло свою манифестацию у Хлебникова в его теории «самовитого слова» – знака, составляющего реальность вне отсылок к внезнаковой реальности. Метонимичность авангардизма, заявленная в пастернаковской статье «Вассерманова реакция», где переносы значений по смежности объявлялись настоящим искусством в отличие от переносов по сходству, подразумевала, что у мира, в котором все вещи находятся в прямом контакте друг с другом, нет инобытийности, внешней (нарушающей континуальность) среды. В программной статье «О природе слова» Мандельштам провозглашал независимость культуры («эллинизма», по его словоупотреблению) от внеположных ей факторов:

Эллинизм – это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связичерез человеческое «я». [446]446
  О. Мандельштам, О поэзии,40.


[Закрыть]

1.2.1.Нам предстоит заняться тем, как смогла авангардистская системообразующая целеустановка специфироваться в индивидуальных ценностях, как эпохальный характер нашел себе разные логические возможности манифестации.

Очевидно, что всякий умственный акт не обходится без осуществления трех элементарных, конституирующих смысл операций, в результате которых обнаруживается: (а) что некое значение противостоит другим (дизъюнктивность), (Ь) что оно также и сопоставимо с какими-либо значениями (конъюнктивность), (с) что из него выводимы новые значения (импликативность).

Иное выступает поэтому в текстах, как минимум, в трех обличьях: как то, что контрастирует с данным смысловым элементом; как то, что объединимо с ним; как то, что из него следует.

Пристрастие авангарда лишь к имманентному входило в сильнейшее противоречие с тем обстоятельством, что уже самые простые процедуры текстопорождения требуют от автора представления об ином. Чтобы разрешить этот конфликт, нужно было:

– (I) или полностью исключать иное из картины мира, превращать все, что не является в ней данным, в беспризнаковое;

– (II) или, напротив, делать неотмеченным данное, изображать иное самодовлеющим, на себе замкнутым;

– (III) или включать иное в данное, потустороннее – в потустороннее;

– (IV) или, наконец, вовлекать данное в иное, исходное – в ту смысловую область, которая противостоит ему, сопоставима с ним, имплицируется им.

1.2.2.Мы постараемся показать, что только что – чисто умозрительно – перечисленные способы придавать миру имманентность воплотились в творчестве четырех главных поэтов-футуристов: (I) Северянина, (И) Пастернака, (III) Маяковского и (IV) Хлебникова [447]447
  К проблеме индивидуализации футуризма в искусстве Пастернака и Хлебникова ср., соответственно: Л. Флейшман, Фрагменты «футуристической» биографии Пастернака – Slavica Hierosolymitana,Vol. IV, Jerusalem 1979, 79 ff; P. В. Дуганов, Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова. – Известия АН СССР,Серия литературы и языка, 1976, т. 35, вып. 5, 435 и след.; J.-С. Lanne, Velimir Khlebnikov, poète futurien,t. 1, Paris 1983, 217 ff.


[Закрыть]. Стратегии (I) и (III) активно садистские, а (II) и (IV) – это версии пассивного садизма.

За скобками наших персонологических рассуждений о футуризме останется множество, вопросов без ответов. Как вырабатываются личностные логики в прочих психодиахронических системах? Как надлежит расподоблять нефутуристические (например, акмеистские) идиолекты авангарда? В чем усматривать индивидуальность тех поэтов-футуристов, которых с большой долей условности можно назвать «второстепенными»? (Литературное своеобразие ряда из них было бы закономерно понимать как анальную редукцию орально фиксированного искусства, создававшегося большими поэтами футуризма, о которых идет речь; эту редукцию осуществляли: Хрисанф в отношении к Северянину, Д. Бурлюк в отношении к Маяковскому, Крученых в роли упростителя Хлебникова. Однако вряд ли удастся на этом пути исчерпать все многообразие «второстепенного» футуризма.)

Мы сравним, как Северянин, Пастернак, Маяковский и Хлебников толкуют в своих стихах дизъюнктивность, конъюнктивность и импликативность. Разделительность будет проиллюстрирована темой «я» vs. «не-я» (= социофизический мир), образчиком сопоставимости послужит смысловой комплекс «мир как книга» (и – шире – как любой знак), следование будет конкретизовано на примере вывода из жизни смерти. (То, что в наших случаях выступает в качестве отличного от данного, может в других дизъюнкциях, конъюнкциях и импликациях оказываться данным; например, смерть будет исходным моментом, если текст посвящен загробному воздаянию.)

2.1.1.Опустошая альтернативы данному, Северянин интерпретировал оппозицию «я» vs. «не-я» так, что значением в ней наделялся лишь лирический субъект (что и побудило этого поэта учредить эго-футуризм):

 
Я одинокв своей задаче
И оттого, что одинок,
Я дряблый мир готовлю к сдаче… [448]448
  Игорь Северянин, Громокипящий кубок.Поэзы, Москва 1915, 185.


[Закрыть]
 

Даже если окружающая среда готова поставить себя в услужение лирическому субъекту, он аннулирует свою связь с ней:

 
Но, даровав толпе холопов
Значенье собственного «я»,
От пыли отряхаю обувь,
И вновь в простор – стезя моя <…>
Я изнемог от льстивой свиты,
И по природе я взалкал. [449]449
  Там же, 190.


[Закрыть]
 

2.1.2.Вразрез с Северяниным Пастернак обесценивал лирического субъекта, вменяя маркированность исключительно внешнему миру. «Я» ничтожно («Себя я не чту Никем…» [450]450
  Б. Пастернак, Стихотворения и поэмы,т. 2, 179; в дальнейшем ссылки на этот двухтомник – в тексте книги.


[Закрыть]); истинное бытие бессубъектно («И тайну бытия без корня Постиг я в час рожденья дня: Очам и снам моим просторней Сновать в туманах без меня»,2, 141); уступка своей позиции справедливее, чем борьба за нее («Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены,и сойду <…> Еще двусмысленней, чем песнь, Тупое слово – враг», 1, 242); у поэта не должно быть права на свое место в социуме («Напрасно в дни великого совета, Где высшей страсти отданы места, Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста»,1, 202); не иметь никакой проявленности вовне – вот правило жизни художника («И надо оставлять пробелы В судьбе <…>И окунаться в неизвестность,И прятать в ней свои шаги…», 2, 89–90).

2.1.3.В поэзии Маяковского «я» захватывает в себя «не-я» и становится внутренне оппозитивным. В поэме «Облако в штанах» рисуется порождение чужого тела из тела лирического «я» (= садистское квазиматеринство):

 
И чувствую —
«я»
для меня мал о .
Кто-то из меня вырывается упрямо.
 

(179).

Мир содержится в лирическом субъекте и по мере надобности выставляется оттуда напоказ («Война и мир»):

 
Вот,
хотите из правого глаза
выну
целую цветущую рощу?!
 

(234)

Подчеркнем отличие, существующее между лирикой Маяковского и поэзией обсессивного символизма. И там и здесь «я» скрывает в себе «не-я». У младших символистов, однако, обе эти величины самостоятельны, связаны между собой как две разные целостности (допустим, как божественное и человеческое, если вспомнить стихи Вяч. Иванова из «Кормчих звезд», приведенные в C. II.2.2.1). Что касается Маяковского, то у него «не-я» есть часть от «я».

Лирический субъект Маяковского одинок, так же как и у Северянина. Но при этом «я» в поэзии Маяковского не отрывается от внешнего окружения, что типично для Северянина, а субституирует собой социальную среду:

 
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепымчеловека!
 

(49)

Оппозиция «я» vs. «не-я» принимает в этой цитате такой вид, что лирический субъект (одноглазый среди слепых) оказывается уникальным заместителем для прочих лиц, их органом восприятия, инструментом для их выхода вовне.

2.1.4.Лирика Хлебникова, в которой «я» включается в «не-я» [451]451
  Ср. о конструкции лирического «я» у Хлебникова: Willem G. Weststeijn, The Role of the «I» in Chlebnikov’s Poetry (On the Typology of the Lyrical Subject). – In: Velimir Chlebnikov (1885–1922):Myth and Reality…, 217 ff.


[Закрыть], – самый парадоксальный из всех разбираемых здесь футуристических идиолектов и потому заслуживает несколько более подробного разговора, чем три других.

Если Хлебников говорит, например: «Мы устали быть не нами!» [452]452
  В. В. Хлебников, Собр. соч.,I. Nachdruck der Bände 1 und 2 der Ausgabe Moskau 1928–1933, München 1968, 20 (вторая пагинация). В дальнейшем тексты Хлебникова цитируются в корпусе работы так, что римская цифра обозначает один из четырех томов мюнхенского репринта. Первая и вторая арабские цифры отсылают, соответственно, к тому и странице «Собрания произведений» Велимира Хлебникова (Ленинград 1928–1933). Если за римской цифрой следует только одна арабская, это значит, что имеется в виду включенное в мюнхенский репринт издание: В. Хлебников, Неизданные произведения,под ред. Н. Харджиева и Т. Грица, Москва 1940.


[Закрыть], то такое высказывание предполагает, во-первых, что лирическая речь ведется изнутри некоего коллектива, поглощающего собой «я»-образ, и, во-вторых, что этому коллективу имманентна дизъюнктивность («мы» = «мы» vs. «не-мы»).

Хлебниковское «я», растворяемое в «не-я», в то же самое время составляет там вполне особую часть (ср. в приводимых ниже стихах, с одной стороны, превращение личного в надперсональное, а с другой – мотив «варяга» = чужака, пришельца):

 
И вместо Я
Стояло – Мы!
Иди, варяг суровый!
Неси закон и честь.
 

(II, 3, 306)

В качестве вовсе изолированной единицы субъект не имеет права на жизнь, он уничтожает себя. Но, кроме этого субъектного «я», заслуживающего самоказни, есть еще одно, так сказать, объектное «я», которое неистребимо и выступает в роли внешнего наблюдателя, описывающего происходящее самоубийство. В 1914 г. Хлебников заметил в дневниковых записях:

Хлебников из неумолимого презрения к себе в 101 раз бросил себя на костер и плакал, стоя в стороне (III, 5, 328). [453]453
  Мотив наблюдения собственной смерти, возможно, восходит к волшебной сказке – ср. текст № 40 из собрания: Д. К. Зеленин, Великорусские сказки Пермской губернии,Петроград 1914, 105.


[Закрыть]

Лирический субъект Хлебникова не обладает собственной точкой зрения на мир. Чтобы обрести индивидуальную перспективу, лирическое «я» должно погибнуть, преобразоваться в «не-я»:

 
Я умер, я умер
И хлынула кровь
По лагам широким потоком.
Очнулся я иначе, вновь,
Окинув васвоина оком.
 

(I, 2, 258) [454]454
  Ср. полемику вокруг этих, стихов: В. A. Uspensky, On the Poetic of Chlebnikov: Problems of Composition. – Russian Literature,1975, 9, 81–85; H. Baran, The Problem of Composition in Velimir Chlebnikov’s Texts. – Russian Literature,1981, IX-1, 87–106.


[Закрыть]

Отсюда объясняется, почему Хлебников строит эпитафию, посвященную футуристу-самоубийце И. Игнатьеву, как лирическое «я»-высказывание:

 
И на путь меж звезд морозных
Полечу я не с молитвой,
Полечу я мертвый, грозный,
С окровавленною бритвой, —
 

(I, 2, 294)

и почему в другом хлебниковском стихотворении, написанном вслед за Февральской революцией, голос поэта сливается с голосом свергаемого с трона царя:

 
Свободы песни снова вас поют!
От песен пороха народ зажегся.
В кумир свободы люди перельют
Тот поезд бегства, тот, где я отрекся.
 

(II, 3, 24)

В хлебниковской модели мира агенс может быть пассивным, а пациенс – активным:

 
…ищет белых мотыльков
Сосны узорное бревно…
 

(III, 5, 42)

Поскольку хлебниковский субъект вкраплен в объектную реальность, постольку он теряет конституирующие всякого субъекта признаки, и среди них – память:

 
О, погреб памяти! Я в нем
Давно уж не был. Я многому сегодня разучился…;
 

(IV, 231)

способность к смыслопроизводству:

 
И да и нет речей вспорхнувших летят в ничто <…>
Летят в медовое не знаю,
Недолгое великое ничто,
Куда и тянет и зовет;
 

(II, 3, 146)

утилитарный ум, чье место занимает такое мышление, которое может быть сравнено лишь с воображаемым числом √-1:

 
Мой отвлеченный строгий рассудок
Есть корень квадратный из Нет единицы.
 

(III, 5, 93) [455]455
  О числе √-1 у Хлебникова см. подробно: S. Mirsky, Der Orient im Werk Velimir Chlebnikovs(= Slavistische Beiträge. Bd. 85), Miinchen 1965, 95 ff; P. Stobbe, Utopisches Denken bei Chlebnikov(= Slavistische Beiträge, Bd. 161), München 1982, 77 ff; В. П. Григорьев, Грамматика идиостиля. В. Хлебников,Москва 1983, 126 и след; A. Koll-Stobbe, Cognition and Construction: Chlebnikov’s √-1 as a Metaphoric Process. – In: Chlebnikov. 1885–1985,hrsg. von J. Holthusen, J. R. Döring-Smirnov, W. Koschmal, P. Stobbe, München 1986, 107 ff.


[Закрыть]

Тогда как у Маяковского мир рвется наружу из поэта, у Хлебникова универсум проникает в микрокосм лирического субъекта извне, служит внешним украшением тела поэта:

 
Кто череп,рожденный отцом,
Буравчиком спокойно пробуравил,
И в скважинунадменно вставил
Росистую ветку Млечного Пути,
Чтоб щеголем в гости идти.
В чьем черепе, точно стакане,
Была росистая ветка черных небес,
И звезды несут вдохновенные дани
Ему, проницавшему полночи лес.
 
 
Я, носящий весь земной шар
На мизинце правой руки,
– Мой перстеньнеслыханных чар…
 

(I, 2, 256) [456]456
  В одном из своих поздних стихотворений («В больнице») Пастернак полемизирует с хлебниковским мотивом «мир как перстень поэта»: «О Господи, как совершенны Дела твои, – думал больной <…> Мне сладко при свете неярком, Чуть падающем на кровать, Себя и свой жребий подарком Бесценнымтвоим сознавать. Кончаясь в больничной постели, Я чувствую руктвоих жар. Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр»(2, 111). На место хлебниковского мотива приходит противоположный: «поэт как перстень в руках Бога». Лирический субъект, чья релевантность постоянно ставилась Пастернаком под вопрос, не распоряжается собой, изымается из мира по воле Бога. То, что Пастернак спорил в своем стихотворении с Хлебниковым, подтверждается интертекстуальной рифмой: «шар / чар» (Хлебников) → «жар / футляр» (Пастернак).


[Закрыть]

Показывая в поэме «Журавль» бунт вещей, Хлебников разрабатывал тему, которой предстояло сделаться общефутуристической (см. D1.I.2.1.3). Своеобразие хлебниковского подхода к этой тематике станет, однако, очевидным, если обратить внимание на то, что в «Журавле» восстание объектов было ассоциировано с убийством поэта, изображенным в балладе Шиллера «Die Kraniche des Ibikus» (похоже, что «Журавль» отсылает нас не прямо к тексту Шиллера, но к переводу Жуковского – ср. однокоренные глаголы в стихах Хлебникова и Жуковского: «Und munter fördert er die SchritteUnd sieht sich in des WaldesMitte» [457]457
  Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, Säkular-Ausgabe in sechzehn Bänden, Bd. 1, Stuttgart, Berlin 1904, 63.


[Закрыть] → «И с твердой верою в Зевеса Он в глубину вступаетлеса» [458]458
  В. А. Жуковский, Собр. соч.в 4-х тт., т. 2, Москва, Ленинград 1959, 38.


[Закрыть] → «Беды обступали тебя снова темным лесом»):

 
О человек! Какой коварный дух
Тебе шептал, убийца и советчик сразу:
Дух жизни в вещи влей!
Ты расплескал безумно разум,
И вот ты снова данник журавлей.
Беды обступали тебя снова темным лесом,
Когда журавль подражал в занятиях повесам.
Дома в стиле ренессанс и рококо —
Только ягель, покрывший болото.
Он пляшет в небе высоко,
В пляске пьяного сколота. [459]459
  «Сколот» – самоназвание скифов (по Геродоту). Используя автоэтноним, Хлебников и на стилистическом уровне старается поместить себя вовнутрь Другого, объектного.


[Закрыть]
 

(I, 1, 81)

В трагедии «Владимир Маяковский» бунт вещей завершается тем, что «поэта объявляют князем» (мир переходит во владение лирического субъекта). Между тем в хлебниковской поэме взбунтовавшиеся объекты несут смерть человеку (явно) и в нем – поэту (имплицитно). Находя свое, т. е. поэтическое, «я» в «не-я», Хлебников рассматривал гибнущего человека как умирающего поэта.

2.2.1.Конъюнкция мир & книга имеет у Северянина, для которого релевантным было только данное, в том числе и данное разного рода объединительных операций, форму отрицательного параллелизма. Второй член этой конъюнкции (= знаковый универсум) упоминается в поэзии Северянина в качестве незначимого. Чтобы понять мир, нужно избавиться от знания книг:

 
Не мне в бездушных книгахчерпать
Для вдохновения ключи <…>
Я непосредственно сумею
Познатьнеясное земле… [460]460
  Игорь Северянин, Громокипящий кубок,184.


[Закрыть]
 

Впрочем, отрицание отрицательного параллелизма переворачивает у Северянина обсуждаемое сопоставление и делает его позитивным (неверно, что мир есть книга, → верно, однако, что книга есть мир); вот как развертывается эта негация негации в стихотворении «Стихи И. Эренбурга»:

 
Мне автор книгу из Парижа
Прислал в обложке crêpe de chine.
 
 
Она была, должно быть, третьим
Его трудом, но в ней, увы,
Не удалось того мне встретить,
Что важно в небе, – синевы <…>
 
 
Мне скажут; « Небеса – не книга».
Пусть так, но книга – небеса!.. [461]461
  Игорь Северянин, Стихотворения,Ленинград 1975, 310–311.


[Закрыть]
 

2.2.2.Сообщая значимость лишь иному, зачеркивая данное, Пастернак проводил мысль о том, что для книги нет мира, что она сосредоточена на самой себе:

Книга – как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся. [462]462
  Б. Пастернак, Воздушные пути.Проза разных лет, Москва 1982, 110.


[Закрыть]

Если социофизическая реальность и сравнима со знаковым универсумом, тогда с таким, в котором она исчезает как реальность, – с несуществующей книгой:

 
Громом дрожек, с аркады вокзала.
На краю заповедных рощ,
Ты развернут, роман небывалый.
Сочиненный осенью, в дождь;
 

(1, 220)

с запрещенным, изгоняемым из обращения текстом:

 
А сверху на простор
Просился гор апокриф;
 

(2,16)

с сочинением, прочитанным до конца и к тому же возвещающим конец того, кто его читает:

 
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
 

(2,86)

Объединимость мира с книгой преподносится Пастернаком как чудо, аномалия, отклонение от естественного порядка вещей:

 
Я видел, чем Тифлис
Удержан по откосам <…>
 
 
Он был во весь отвес,
Как книга с фронтисписом,
На языке чудес
Кистями слив исписан.
 

(2,15)

2.2.3.В поэзии Маяковского, где иное врастает в данное, книга составляет часть мира, жизненного обихода. Книга мира – это вывеска:

 
Читайте железные книги!
 

(41)

Текст, порабощенный социофизической средой, имеет лишь практическую функцию, утилитарен:

 
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Приходите учиться <…>
Которая губы спокойно перелистывает,
как кухарка страницы поваренной книги.
 

(175)

2.2.4.Постоянное стремление Хлебникова вмещать данное в иное, вело его к представлению о том, что мир интегрирован в книге. Хлебниковская парадигма мотивов мир-книга была исчерпывающим образом описана в статье А. А. Хансен-Лёве [463]463
  A. A. Hansen-Löve, Die Entfaltung des «Welt-Text»-Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikovs. – In: Velimir Chlebnikov.A Stockholm Symposium. (Stockholm Studies in Russian Literature, 20), Stockholm 1985, 27–87. Ср. также: А. М. Панченко, И. П. Смирнов, Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века,46–48; Н. Baran, Chlebnikov’s «Vesennego Korana»: An Analysis. – Russian Literature,1981, 9, 3 ff.


[Закрыть], откуда мы заимствуем приводимые ниже примеры.

По Хлебникову, природные элементы располагаются на страницах мировой книги:

 
Эту единую книгу
Скоро ты, скоро прочтешь!
В этих страницах прыгает кит
И орел, огибая страницу угла,
Садится на волны морские,груди морей,
Чтоб отдохнуть на постели орлана, —
 

(II, 3,69)

а наше восприятие реалий подобно чтению сообщений:

 
И я забыл прочесть письмо зари;
 

(I, 2, 238)

 
А ветер – доставит записку.
На поиск! На поиск!
Пропавшего солнца;
 

(I, 1, 285)

 
Толстый священник сидел впереди,
Глаза золотые навыкате,
И книгу погоды читал.
 

(II, 3, 141)

Мир развертывается во времени, записываясь в книгу; космос размещается на книжной полке:

 
Как грустен этот мир.
Время бежит – перо писарей <…>
Ах, если б снять с небесной полки
Созвездий книгу,
Где все уж сочтено.
 

(II, 3, 263)

Мир-в-книге – сам себе автор, писатель и его творение в одно и то же время:

 
Почерком сосен
Была написана книга песка,
Книга морского певца.
 

(II, 3, 357–358)

 
У рыбы есть тоже Байрон или Гете
И скучные споры о Магомете!
 

(III, 5, 46).

 
О Достоевский – мо бегущей тучи!
О Пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
 

(I, 2, 89)

Последнее четверостишие представляет для нас особенный интерес, поскольку в нем Хлебников четче, чем где-либо еще, сформулировал свою общую логико-смысловую программу: потустороннее («замерное») бесконечно («безмерно»), не оставляя никакого места посюстороннему.

2.3.1.Последовательность «из жизни – смерть» развертывается Северяниным с тем, чтобы так или иначе опустошить импликат, ее конечный пункт:

 
Меня положат в гроб фарфоровый,
На ткань снежинок Яблоновых,
И похоронят (…как Суворова…)
Меня, новейшего из новых <…>
Всем будет весело и солнечно,
Осветит лица милосердье…
И светозарно, ореолочно
Согреет всех мое бессмертье! [464]464
  Игорь Северянин, Громокипящий кубок,175.


[Закрыть]
 

В другом стихотворении («И рыжик, и ландыш, и слива») Северянин распространяет мысль об аннулируемости смерти на все сущее:

 
Все в мире приходит к гробам <…>
 
 
Мы все, будет время, погибнем <…>
 
 
Но помни: Бессмертное – живо!
Стремись к величавой мечте! [465]465
  Игорь Северянин, Златолира. Поэзы, Москва 1916, 85–86.


[Закрыть]
 

2.3.2.В разительном контрасте с Северяниным Пастернак интерпретирует смену жизни смертью так, что рисует конец лирического субъекта уже наступившим, уже испытанным до прихода действительного конца. Авторефлексируя, лирический субъект Пастернака покидает сферу жизни:

 
Я в мысль глухую о себе
Ложусь, как в гипсовую маску.
 

(2, 189)

Порождение текста означает гибель его автора:

 
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
 

(1,366)

Стихотворный текст описывает агонию лирического «я» (ср. цитировавшееся выше стихотворение «В больнице»), представляет собой прощание поэта с жизнью («Август») или призывание им скорейшей гибели:

 
Рослый стрелок, осторожный охотник,
Призрак с ружьем на разливе души! <…>
 
 
Целься, все кончено! Бей меня влет.
 

(1, 212)

Нужно, однако, учитывать, что мотив жизни берется Пастернаком и вне связи со смертью (например, в сборнике «Сестра моя – жизнь») и в этом своем качестве требует специального разбора, который мы здесь не будем производить.

2.3.3.Психо-логика, свойственная Маяковскому, понуждала его видеть в смерти одно из интегративных слагаемых жизни. Смерть неотменяема (в этом Маяковский расходится с Северяниным), но вместе с тем она не ведет к тому, что мертвое выкидывается из жизненного хозяйства. Мертвый поэт подобен в последних стихах Маяковского («Во весь голос») «римскому водопроводу», уцелевшему до «наших дней». В поэме «Человек» самоубийца может вернуться в мир живых, стать его частью. К тому же и мир мертвых, куда поначалу попадает покончивший с собой лирический субъект, ничем не отличается от среды, где обитают живые:

 
Здесь,
на небесной тверди
слушать музыку Верди?
 

(259)

Жизнь завершаема, но это – не полный ее конец. В стихотворении «Чудовищные похороны» Смех, как это ни парадоксально, еще участвует в самопогребении:

 
Смотрите: в лысине – тот —
это большой, носатый
плачет армянский анекдот.
 
 
Еще не забылось, как выкривил рот он,
а за ним ободранная, куцая,
визжа, бежала острота.
Куда – если умер <Смех. – И.С.>– уткнуться ей?
 

(98) [466]466
  Ср. о смерти-бессмертии у Маяковского: Krystyna Pomorska, Majakovskij and the Myth of Immortality in the Russian Avant-garde. – In: The Slavic Literatures and Modernism…,49 ff.


[Закрыть]

2.3.4.Как мы уже могли наблюдать на примере сценки Хлебникова «Мирсконца», жизнь у него выводится из смерти (детство героя здесь следует за старостью) [467]467
  Ср. об этом тексте: Barbara Lönnqvist. Xlebnikov’s Plays and the Folk-Theater Tradition. – In: Velimir Chlebnikov.A Stockholm Symposium, 103 ff.


[Закрыть]. Функция поэта, с хлебниковской точки зрения, – вкладывать живое в того, кто уже умер:

 
Мой разум,точный до одной энной,
Как уголь сердца, я вложил в мертвого пророка…
 

(II, 3, 95)

В мертвой голове поэта (в «черепе») слова и мысли оживают, приходят в движение, обретают творческую энергию:

 
Мой череп – путестан, где сложены слова,
Глыбы ума, понятий клади <…>
Рабочие, завода думы жители,
Работайте, косите, двигайте!
Давайте им простор,военной силы бег
И ярость драки и движенье.
 

(IV. 187)

Живое происходит на свет из мертвого. Женский организм, дающий жизнь, – это тело террористки, сеющей вокруг себя смерть:

 
В каждой женщине Засулич.
 

(I, 2, 293)

Живое теряет свое главенство в целом мире и попадает в подчинение неживому:

 
Свершился переворот. Жизнь уступила власть
Союзу трупа и вещи.
 

(I, 1, 81)

Если карнавальная комика с ее контрапозитивной логикой выражает себя, среди прочего, в фигуре «рождающей смерти» (М. М. Бахтин), то для Хлебникова, как раз наоборот, комичной кажется нормальная для обыденного сознания импликация «из жизни – смерть». В «Зангези» газетное сообщение о самоубийстве заглавного героя, затравленного врагами, отнесено в разряд дурной «шутки»:

 
                  ВЕСЕЛОЕ МЕСТО
 
 
     Двое читают газету.
     Как? Зангези умер!
     Мало того, зарезался бритвой.
     Какая грустная новость! <…>
 
 
Зангези (входя)
     Зангези жив,
     Это была неумная шутка.
 

(II, 3, 367–368)

Раз живое выводимо из мертвого, умирать должна именно Смерть, но ради новой своей жизни – ср. концовку драмы «Ошибка смерти»:

Барышня Смерть: Я пью, – ужасный вкус. Я падаю и засыпаю. Это зовется ошибкой барышни-Смерти. Я умираю <…>

Барышня Смерть (подымая голову): Дайте мне «Ошибку г-жи Смерти». (Перелистывает ее.)Я все доиграла (вскакивает с места)и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!

(II, 4, 257–258)