Текст книги "Репин Том 1"

Автор книги: Игорь Грабарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

«Скучновато немножко, – пишет Репин в ноябре 1873 г., – кроме жены, общества нет. Познакомились с Харламовым, с Леманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный; а странно, первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?). Харламов пишет уже почти как истый француз, даже рисует плохо (умышленно). Леман дружно с французами преследует великую задачу искусства писать, выходя из черного „совсем без красок“. С легкой руки Бонна, они (все и парижане) пишут теперь итальянок и итальянцев, которых выписали нарочно из Неаполя (платят по 10 франков в день). Должно быть, доходная статья для обломков Возрождения. Их живописный костюм очень часто украшает улицы Парижа, в художественных краях, до сеансов и после сеансов»^[213].

«Скоро вы увидите вещь Харламова —фигура в рост итальянки, которая здесь произвела впечатление даже на настоящего Бонна и на других знаменитостей Парижа. Харламов оказался отличным учеником. Он блистательно выдерживает экзамен перед профессорами в актовой зале. Профессора в восторге, публика просвещенная аплодирует, посмотрим, что скажут родители? В простоте сердца они не поймут мудрой латыни и будут с благоговением ходить вокруг своего сынка, который в высокомерном успехе забыл, как вещи называются на их мужицком наречии, пока „проклятые грабли“ не выведут его из себя»^[214].

Парижанка, играющая зонтиком. Этюд для фигуры кокотки в картине «Парижское кафе». 1874. ГТГ.

«Каролюс Дюран ужасно свысока отзывался о Харламове, он его даже художником не считает. Знал бы это Тургенев! Он так дрожит перед авторитетом французов!!!»^[215]

Тургенев и Виардо – муж Полины, художественный критик – особенно покровительствовали из всего кружка Харламову, которого считали самым даровитым русским художником, но французские художники с этим далеко не соглашались, как видно из письма Репина к Крамскому в мае 1875 г.

Парижское кафе. Деталь. Голова кокотки после переписки ее Репиным в 1916 г.

«Сколько мне приходилось расспрашивать французов-художников, они о Харламове, например, невысокого мнения, говорят, что он не бездарен, но у него много фиселей (фокусов). Он работает много, слишком тяжеловато и не просто, что особенно они ценят теперь. Да он, действительно, взял те приемы, которые они уже бросили давно»^[216].

Про Савицкого Репин говорит, что он уже в Академии «сразу выделился своею внешностью культурного человека, он похож был на студента. Он был из Литвы – прекрасно выраженный тип литвина… окончил гимназию и знал языки… Он был характерный непоседа: вечно стремился к новому и везде, при малейшем удобстве и даже без всяких удобств сейчас же рисовал в альбом или писал в этюдник первое, что его пленило своим видом, а был он бесконечно и непрерывно возбужден и отзывчив на все. Как вьючный верблюд, он был обвешан кругом этюдниками, альбомами, складными стульями и зонтиком артиста»^[217].

Этюды для «Парижского кафе». 1874. Собр. М. Монсона в Стокгольме.

С французскими художниками Репин как-то не сошелся; по крайней мере, в его обширной переписке нет и намека на близкое знакомство с кем-либо из них. Единственными художниками-иностранцами, близко сошедшимися с Репиным, были американцы Бриджман^[218]и Пирс^[219], поляк Шиндлер^[220]и немец Цейтнер^[221]. В июне 1875 г. он ездил с ними в Лондон.

Этюд для «Парижского кафе». 1874. Собр. М. Монсона в Стокгольме.

Парижская жизнь, столь не полюбившаяся Репину вначале, начинает его понемногу затягивать, и чем далее, тем сильнее. Он уже не бранит ни парижского быта, ни парижских художников, ни французского искусства. Он старается отделаться от многих русских привычек и с азартом принимается писать этюды с натуры, но – увы – уже не для «Садко» и вообще не для какой-нибудь картины, а просто потому, что его захватывает всецело самый процесс писания: он пишет этюды для этюдов, сдавая постепенно все прежние позиции. Вот что он пишет Стасову в январе 1874 г.:

«…Не следует рассуждать. А ведь, пожалуй, это правда: нас, русских, заедают рассуждения, меня – ужасно… Знаете ли, ведь я раздумал писать „Садко“. Мне кажется, что картина этого рода может быть хороша как декоративная картина, для залы, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-нибудь»^[222].

Парижанка. Этюд для картины «Парижское кафе». 1875. ГРМ.

Осенью того же года Репин пишет и Крамскому на ту же тему о «разъедающем анализе».

«…Я теперь совершенно разучился рассуждать и не жалею об утраченной способности, которая меня разъедала, напротив, я желал бы, чтобы она ко мне не возвращалась более, хотя чувствую, что в пределах любезного отечества она покажет надо мною свои права – климат! Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа! Когда оно выбьется из этого тумана?! Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и косточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии – в идеях. Далеко до поэзии при таком положении дела! А впрочем, это время переходное: возникнет живая реакция молодого поколения, произведет вещи, полные жизни, силы и гармонии; залюбуется на них мир божий и не захочет даже вспоминать, как ворчливых стариков, предшественников; так и будут стоять они, задернутые пеленой серого тумана. Потому что очень горячо, колоритно, от чистого сердца, сплеча будут написаны новые вещи. Художники же прежние будут их не признавать и не удостаивать даже своего взгляда. Уж очень много ошибок найдут они. Не правда ли, на пророчество похоже?»^[223]

Репин не ошибался: звучавшие пророчеством слова его письма полностью сбылись в художественной жизни России примерно через 15–20 лет.

Все эти мысли явились, конечно, не сразу, а постепенно, по мере посещения выставок новейших художников, знакомства с мастерскими Монмартра, но главным образом по мере собственной работы над натурой, которая с начала 1874 г. всецело захватила Репина.

И столь же незаметно, постепенно росло его понимание тех явлений новейшего французского искусства, которые на первых порах казались ему непонятными, нелепыми и дикими. Вот характерный отрывок его письма к Крамскому в марте 1874 г.:

«…Наше дело теперь —специализироваться(„находить свою полочку“). На эту мысль навел меня сосед мой по atelier.

Его жанр – Луи XIII; его приятеля – Луи XIV; третьего – Луи сез; четвертого – время первой республики и т. д. Словом, каждый специален, как экстракт. Да оно и выгодно очень: костюмы нашиты, мастерская убрана в данном стиле: стулья, полки, тряпки – все Луи XIII. Пейзажисты также специальны: Ziém закупил много жон-пинару, желтой краски такой, и качает ею Константинополь и Венецию, деревья и стены – везде жон-пинар. Тоже выгодно продаются, кажется, а он со своей стороны красок не жалеет. У Коро другая специальность: от старости его самого, его кистей и красок у него получился жанр вроде того, который в таком изобилии в избах Малороссии, и ведь наши бабы! Обмакнут большую щетку в синюю краску и начинают набрасывать на белый фон – прелесть! Но наших баб презирает дикая публика России. Другое дело здесь – Коро!!! „Да ведь это – Коро!!!“ – кричит одному русскому телепню француз, догоняя его и хватая за полу.

В ресторане третьего дня молодой человек, француз, художник, шутивший с моделью и говоривший, между прочим, что он не особенно любит Коро, ужасно извинялся перед Поленовым, когда узнал, что он художник: „оносмелился в присутствии художника неуважительно отзываться о таком огромном имени!!!“Знал бы он, как мы отзываемся!»^[224].

А еще решительнее отзывался Репин о Коро несколькими месяцами раньше:

«С большим интересом жду я их [французов] годичной выставки. Нельзя судить об их искусстве по рыночным вещам, в магазинах, туда выставляют все больше аферисты, вроде Коро»^[225].

А вот его отзыв о том же Коро через полтора года пребывания в Париже:

«Посмотрите наКаролюс Дюрана, наДетайля, они удивительно просты, и Коро, благодаря только наивности и простоте, пользуется такой огромной славой (теперь выставка его вещей в Академии – есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии и наивности; есть даже фигуры и превосходные по колориту)»^[226].

«Садко» давно уже забыт. Репин задумал новую картину из парижской жизни – «Парижское кафе», для которой с небывалым увлечением и удвоенной энергией пишет этюды с натуры. По его собственному признанию в письме к Стасову, он работает запоем.

«Я все это время особенно усердно и, кажется, плодотворно работал запоем: подмалевана целая картина и сделаны к ней почти все этюды с натуры. Что за прелесть парижские модели! они позируют, как актеры; хотя они берут дорого (10 франков в день), но они стоят дороже! Я, однако же, увлекся ими и теперь с ужасом вижу, что у меня почти нет денег; не знаю, что будет дальше, не посоветуете ли Вы мне, что делать, что предпринять, а главное, надобно скорей.

Я думал писать Третьякову (запродать ему картину), но ведь он любит товар лицом покупать и поторговаться; заглазно это трата времени, может быть, картину купят здесь, но ведь надобно кончить… Занять где-нибудь, – но кто мне поверит?

Есть у Беггрова три акварели моих (Вы их помните), я бы их теперь, все три… продал за 100 руб.

Рано я поехал за границу: надо было прежде денег заработать… Есть у меня здесь много недоконченных (есть и оконченные) вещей, я хотел их поставить в магазины, но вижу ясно, что это будет напрасно. Нужно имя здесь, чтобы продавать, и я уверен, что после первой большой вещи, которую я исполню месяца через три, мне будет легче продавать, а теперь не надо мозолить глаз…

Ах, как глупа академическая посылка за границу; они посылают человека не учиться, а так околачиваться. Но еще глупее, что я поехал!»^[227].

Репин был уверен, что в России он не нуждался бы в то время. Он обрушивается на Академию, посылающую людей голодать. Даже приезд из Петербурга Боголюбова, подтвердившего обещание Исеева и привезшего ручательство, что президент Академии купит у Репина картину, как только она будет кончена, не изменило его подавленного настроения. «Вы знаете, как я не радуюсь такой продаже», – заявляет он меланхолически в письме к Стасову и снова возвращается к своей новой картине:

«Картина моя из парижской жизни – русские ее не купят; неужели и французы не купят. Конечно, у них мало денег»^[228].

Лошадь для сбора камней в Вёле. 1874. Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева.

«А между тем я ужасно заинтересован Парижем: его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте. Особенно костюмы парижанок! Этого описать невозможно»^[229].

Вскоре случай помог Репину получить взаймы под будущие работы 1000 франков. На юге Франции жил в зиму 1873/74 г. больной А. К. Толстой. Третьякову уже давно хотелось иметь в галерее его портрет, и он решил заказать его Репину. Не зная адреса Толстого, он обращается в начале марта с письмом к Крамскому, прося узнать этот адрес и переслать его Репину, а одновременно пишет и Репину о своем желании иметь портрет популярного в то время поэта, предложив за работу 500 рублей^[230].

Между тем Репин успел уже узнать у Тургенева адрес Толстого, но от предложения Третьякова отказался.

«Очень жалею, что и этого Вашего предложения осуществить не могу, – отвечает он Третьякову в начале апреля 1874 г. – Иван Сергеевич Тургенев сообщил мне адрес А. К. Толстого, но ему известно, что он очень нездоров, и, следовательно, поездка моя туда была бы неуместна, да это было бы и невыгодно для меня: отрываться от картины надолго, с экстренными расходами в незнакомых городах, все это не окупилось бы пятьюстами рублей.

Но чтобы сделать Вам удовольствие, чего я очень желаю, я начал портрет с Ивана Сергеевича, большой портрет; постараюсь для Вас, в надежде, что Вы прибавите мне сверх 500 руб. за него.

Жалею, что не могу показать Вам своей картины: она изображает главные типы Парижа, в самом типичном месте. Впрочем, Вы, кажется, иностранных сюжетов не покупаете. Я думаю, что она будет интересна здесь, здесь и продать придется.

Если позволите, я попросил бы у Вас рублей 300 денег, в счет будущих благ. Сочлись бы безобидно или на портрете Тургенева, или на других вещах, которые (маленькие картины и этюды) у меня еще неокончены, – в случае, если бы Вам не понравился портрет Тургенева, на что я не надеюсь.

Прошу у вас потому, что, как Вам известно, без этого материала работать нельзя; а мне теперь так работается.

И если решитесь, то пришлите поскорей»^[231].

Третьяков тотчас же по получении этого письма перевел своему парижскому доверенному С. Г. Овденко 1000 франков, выразив готовность взять портрет Тургенева, если он выйдет удачным.

27 марта (8 апреля) 1874 г. Репин пишет Стасову: «От 10 часов до 12 утром я работаю с Тургенева. Одну голову он забраковал: написалась хорошо, но вышел бесстыдно улыбающийся старый развратник. Друзья Тургенева советовали переменить положение, так как находили похожим, и теперь я работаю снова… Тургенев говорит, что только с тех пор, что он увидел работы Харламова, да руки, написанные мною в его портрете, он начинает верить в русскую живопись»^[232].

А 12/24 апреля он рапортует Третьякову: «Портрет почти окончен, осталось еще на один сеанс; потом я возьму его в мастерскую, чтобы проверить общее. Иван Сергеевич очень доволен портретом, говорит, что портрет этот сделает мне много чести. Друг его, Виардо, считающийся знатоком и действительно понимающий искусство, тоже очень одобряет и хвалит. M-me Виардо сказала мне: Bravo, Monsieur! Сходство безукоризненное. Боголюбов в восторге, говорит, что лучший портрет Ивана Сергеевича, иособеннопленен благородством и простотой фигуры.

Тургенев желает выставить его здесь, в Париже, на некоторое время; у него много знакомых, да, кроме того, в настоящее время французы им очень заинтересованы по поводу напечатанного им перевода на французский язык „Живые мощи“ в журнале „Le Temps“. Вещица эта наделала здесь много шуму, и он получил много комплиментов и писем от разных французских светил»^[233].

Портрет Тургенева, писанный у него на дому, Репин перенес в свою мастерскую, где оказалось, что надо было кое-что поправить в аксессуарах и в «фоне». Это заняло несколько дней, после чего портрет был отправлен в Москву к Третьякову^[234].

«Очень интересуюсьВашиммнением о портрете, – прибавляет Репин в своем извещении об отправке портрета. (Вы всегда говорите прямо.) Его надобно поставить по свету (от правой к левой), местами пожух, еще не покрыт ничем (покрывать надобно спустя год). Все, видевшие здесь портрет, находили похожим; но я жалею, что не остановился на первом, который забраковал Иван Сергеевич, тот был бы живописнее.

За портрет Тургенева я считаю за вами еще 1000 франков, если Вы найдете, что он этого стóит»^[235].

Однако портрет совсем не понравился Третьякову, нашедшему лицо слишком красным и темным, тогда как у Тургенева лицо было белое. Репин ничего не мог на это возразить. Он так заканчивает свой ответ на эти замечания Третьякова: «Остаюсь с глубоким к Вам уважением и в то же время с некоторым грехом на совести за портрет Тургенева, который и мне нисколько не нравится. Утешаюсь надеждой, что когда-нибудь поправлю эту почти непроизвольную ошибку с моей стороны»^[236].

Портрет Тургенева Репин пробовал было, действительно, поправить в 1878 и в 1879 гг., во время приездов писателя в Москву. Тургенев позировал ему в мастерской, в Теплом переулке, и в квартире своего дяди И. И. Маслова.

Портрет, однако, не удовлетворил ни Третьякова, ни автора^[237]. Впоследствии он его переписал, и портрет был куплен К. Т. Солдатенковым, завещавшим его Румянцевскому музею, по ликвидации которого в 1924 г. он перешел в Третьяковскую галерею.

Третьяков был прав, считая портрет не вполне удавшимся, но из четырех известнейших портретов знаменитого писателя – перовского (в Русском музее, 1872), харламовского (в Русском музее, 1875), похитоновского (в Третьяковской галерее, 1882) и репинского – последний все же приходится признать лучшим. Первый вариант, «с бесстыдной улыбкой», он закончил лишь много лет спустя в Петербурге.

1000 франков Третьякова выручили Репина из беды, и он снова с жаром принимается за этюды с натуры для своего «Кафе».

Отвечая Стасову на вопрос о его парижских работах, он пишет ему: «Вы ждете от менямного– ошибаетесь – я привезунемного. Теперь я весь погружен в высоту исполнения, а при таком взгляде немногим удовлетворишься… У французов тоже появилось новое реальное направление или, скорее,карикатурана него – ужас, что это за безобразие, а что-то есть. Вообще говоря, ведь они страшные рутинеры в искусстве… Я теперь мечтаю о Веласкесе и подумываю об Испании. Н[е] знаю, удастся ли!..»^[238].

Какой клубок противоречий! Отмечая появление у французов «реального» направления, Репин при всех неприемлемых для него крайностях нового течения не может отказать ему в известной ценности, но все же отворачивается от него и мечтает о старике Веласкесе. Это шатание характерно не для одного Репина, а для всего тогдашнего художественного Парижа, и чтобы понять его, надо вспомнить, чем жил и интересовался в начале 70-х годов этот центр мирового искусства.

Лучшие французские художники середины XIX в. – Коро^[239], Милле^[240]и Курбэ^[241]– доживали последние дни, оцененные только в среде избранных художников и не признаваемые широкой публикой, молившейся тогда иным богам. Ученик академикаКутюра^[242]—Эдуард Манэ^[243]– в поисках выхода из пут академизма обратился к старым мастерам – Франсу Гальсу, которого изучал в Харлеме в 1856 г., Веласкесу и Гойе, которых усердно копировал в Лувре.

Веласкес был буквально открыт Эдуардом Манэ, ибо до поездки в Мадрид в 1866 г. этот величайший из великих мастеров был почти неизвестен.^[244]Увлечение Манэ вылилось в ряде первоклассных картин, написанных под впечатлением знаменитых мадридских картин Веласкеса. В Париже началась настоящая мода на Веласкеса, и не было мастерской художника, в которой не висели бы репродукции с «Мениппа», «Эзопа», «Хуана Австрийского».

Манэ не слепо подражал Веласкесу: вначале он взял лишь одну сторону его искусства – упрощенную трактовку формы, развив и разработав ее совершенно по-своему, в высшей степени самостоятельно. Соединив эту сторону Веласкеса с элементами, заимствованными у Рибейры и Гойи, он дал ряд впечатляющих вещей, крепких по форме, с резкими, черными тенями. Две из них – «Гиттареро» и «Портрет родителей художника» – были приняты в Салон 1861 г., но последующие салоны его систематически отвергали, почему в 1863 г. ему пришлось устроить собственную выставку у Мартинэ, где было собрано 14 его работ, в том числе «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии». Последнюю восторженно приветствовал Бодлер. Выставка имела шумный, хотя и несколько скандальный успех.

В том же году, по мысли Манэ, из картин, отверженных Салоном, был организован так называемый «Салон отверженных», где появился его знаменитый «Завтрак на траве», еще более нашумевший, притом не столько дерзкой, невиданно свободной и широкой манерой письма, сколько самим сюжетом: на огромном холсте в натуральную величину была изображена группа рассевшихся на траве двух мужчин в обществе обнаженной женщины. Неистовая выставочная толпа, возмущавшаяся сюжетом, забыла, что в Лувре давно уже висела картина Джорджоне, трактующая аналогичный сюжет, концерт группы одетых кавалеров и обнаженной женщины.

Но самый большой скандал вызвала его картина того же года, принятая в Салоне 1865 г., – «Олимпия» – лежащая на постели обнаженная женщина, которой служанка-негритянка протягивает букет цветов. Для защиты этой картины от возмущенной публики пришлось поставить при ней специальную охрану. Неистовству прессы не было предела. В защиту Манэ с горячей отповедью лицемерному походу против него выступил Эмиль Золя, предсказывавший, что «Олимпия» когда-нибудь будет с почетом водворена в Лувр. Это и случилось в 1907 г.

Мощь живописного дарования Манэ оценил только небольшой кружок художников. Сейчас, стоя перед луврскими картинами, не понимаешь, что в них тогда так возмущало публику. Для нас они не только приемлемы, но прямо классичны, не менее тициановских или веронезовских. Среди них есть известный «Мальчик-флейтист», не принятый в Салон 1866 г., ибо этюд, написанный с потрясающим мастерством, был трактован членами жюри как ординарная лавочная вывеска.

Поездка в Мадрид в 1866 г. и внимательное изучение знаменитых произведений Веласкеса значительно высветлили палитру Манэ, с которой постепенно исчезают черные краски. Картина Веласкеса, изображающая шута с кличкой «Дон Хуан Австрийский», подсказала ему аналогичный замысел – фигуру в рост певца Фора и ряд других холстов.

Вернувшись в Париж, Манэ организует в 1867 г. свою персональную выставку. В это время он встречается с Клодом Монэ^[245]и всецело принимает его новый метод живописи – живописи впечатлений, светлой, цветистой, сверкающей всеми цветами радуги. Революция в живописи, совершенная Монэ, увлекает вслед за Манэ Сислея^[246], Ренуара^[247], Писсарро^[248], и на выставке у Надара в 1872 г. уже четко оформилось новое направление, принявшее вскоре шутливую кличку «импрессионистов», данную группе молодых художников одним газетным критиком. Последнему эта кличка была подсказана небольшой картиной Монэ, названной художником в каталоге «Впечатление восходящего солнца» («Impression. Soleil lévant»).

Об этом новом направлении и упоминает Репин, называя его то «реальным», то карикатурным и безобразным, то как будто имеющим и нечто ценное и даже обещающим в дальнейшем освежить всю живопись.

Какие движущие пружины привели в действие силы, создавшие импрессионизм? Какова его классовая подоплека, кто его покровители и потребители?

Прежде всего надо установить, на смену кому пришли импрессионисты, кого они сдвинули со сцены, удалили на задний план. Только зорко всматриваясь в расстановку сил, действовавших на самом рубеже этой смены, можно найти более или менее правильное решение поставленного вопроса.

Крупнейшей фигурой французского искусства предимпрессионистской эпохи былТома Кутюр. Он находился в зените своей славы. Его искусство было искусством умиравшего дворянства, родовой знати. Великолепно сочиненные большие картины на темы из античной истории, небольшие жанровые картины, чаще всего с обнаженными фигурами, нравились своей красивостью, опрятностью, приятным колоритом. Они не тревожили умов, даже не будили особенных мыслей, как не будят их все академически задуманные и построенные холсты. Они убаюкивают, располагают к созерцанию. Глядя на них, испытываешь чувство оторванности от жизни: точно качаешься в гамаке, глядя сквозь листву на бесконечное голубое пространство неба.

Кутюр был своим человеком в сен-жерменском кругу. Сам – наследник академиков-классицистов Герена, Жерара, Лефевра – он создал уже целую школу последователей, таких же певцов безмятежного искусства в лице восходивших светил – Жерома, Кабанеля, Бугеро. Подлинные великие мастера французской живописи того времени – Коро, Добиньи, Руссо, Милле и Курбэ – были все время в тени, их знали только в тесном кругу художников и любителей.

Но дворянство доживало последние дни, и шедшая ему на смену промышленная буржуазия день за днем все больше вытесняла его, занимая постепенно все командные высоты.

Борьба художника с рутиной условных форм, черной живописью и застывшими движениями заставила его бросить мастерскую с ее покоем и комфортом и бежать на волю, в леса, луга, на берега рек и там искать новых мотивов и новой живописи. В сущности, был только повторен удачный опыт англичан Констэбля, Боннингтона, французов-барбизонцев Коро, Руссо, Добиньи, Милле и мариниста Будена, истинных предшественников и отцов импрессионизма. Восторженный почитатель Добиньи и ученик Будена – Клод Монэ – основывает направление, которому в истории мировой живописи суждено было сыграть роль гораздо более значительную, чем она выпала на долю его предшественников.

Искусство импрессионизма есть искусство непрерывного движения, искусство неустойчивости, мимолетных переживаний, преходящих контуров, спутанных граней, мерцающих красок, распыленных, расплавленных масс. Естественно, что именно это искусство, прямо противоположное застывшему академизму, опрокинуло последний.

Во всем этом Репин не мог ни тогда, ни позднее разобраться, но, прожив два года в Париже, он понял, что нарождается новая сила, и хотя он внутренне протестует против сокрушающего все устои напора, но вынужден признать, что будущее, быть может, за нею.

В начале лета 1874 г. Репин мечтал о Веласкесе и в связи с ним о работе с натуры в живописном плане. Но ему уже недостаточно работы в мастерской, она его не удовлетворяет, ему тесно в городе, его тянет из него прочь. И он хватается за первый подвернувшийся случай, чтобы временно бросить Париж. Охваченный общим увлечением тогдашнего Монмартра, он задумывает ехать на лоно природы, на берег моря, в Нормандию. Боголюбов рекомендует очаровательное местечко Вёль (Veules), куда и сам собирается поехать и где уже не раз работал прежде.

Репин чувствует, что чего-то самого важного и нужного в живописи ему еще не хватает, видит, что чего-то еще не уразумел и чему-то еще надо выучиться. В минуту самобичевания он жалуется Стасову, что пока еще слишком мало проку от его заграничного пребывания.

«Признаюсь Вам откровенно, я ничему не выучился за границей и считаю это время, исключая первых трех месяцев, потерянным для своей деятельности и как художника и как человека.

Окраина Парижа. 1874. Кировский обл. художественный музей.

Первый элементарный курс я прошел в Чугуеве – в окрестностях, в природе; второй – на Волге (в лесу я впервые понял композицию), и третий курс будет, кажется, в Вёле или на Днепре где-нибудь»^[249].

8/20 июня 1874 г. Репины едут в Вёль. О жизни там Репин рассказывает в письме к Крамскому:

«…Давно уже я никому не пишу и ни от кого не получаю ответов, и совсем не оттого, что интересов нет, что не о чем писать, – напротив, интересного прошло много, очень много и было о чем распространиться, но случилось другое обстоятельство: мы переехали на лето в Вёль, с живописными кусочками, и я предался писанию масляными красками, до глупости, до одури. Право, кажется, и говорить забыл, зато, может быть, сделал некоторый успех в живописи: надо бы, пора бы, ведь 24 июля минуло 30 лет, а я, как говорит Горшков, болван болваном.

Нас здесь собралась веселая компания: Савицкий с женой (хорошие вещи он начал), Поленов, приехал А. П. Боголюбов и привез мне очень хороший заказ от наследника, потом Беггров и Добровольский. Пишем, пишем и пишем, а по вечерам гуляем, слегка и солидно. Сегодня воскресенье, день солнечный, на небе ни облачка с самого утра; все упрекают меня, что я не работаю в такой чудесный день, и все строчат, кто где: кто в поле, кто в огороде, кто на море, кто под мельницей, кто на дороге, к соблазну христиан. Да что, право, всё работать и работать, свету божьего не увидишь, проживешь, как каторжный.

…Нет, я по воскресеньям не буду работать, буду гулять и хоть немного мечтать о суете мирской»^[250].

В другом письме он описывает Крамскому прелесть нормандской жизни:

«Прелестная, милая страна. Именно „счастливая“, как про нее поется в опере. Дороги скатертью, и еще обсажены яблонями, каждая деревенька тонет в зелени умно насаженных деревьев, делающих ее похожей на аллею тенистого леса. Дворы засажены яблонями, которые делают здесь густой тенистый свод, и я в жизни не видел еще такой массы плодов на деревьях, а каждая хижина увита густо зеленым плющем, только окна остались видны, да ведь это и не плющ, это все чудеснейшие дюшесы, величиной в два кулака, – ветки ломят, а кое-где виноград. Как мило живут крестьяне, хлебопашцы: они отлично едят, пьют, как у нас только благородные, и каждая изба выписывает газету, которая читается сообща, вечером, по возвращении с работы»^[251].

15 этюдов, написанных в Вёле, Репин выставил на своей совместно с Шишкиным выставке 1891 г. (№№ 270–284 по каталогу). Один из них, 1874 г., отличный по живописи, находится в Радищевском музее. Это чудесно написанный уголок на берегу моря, с стоящей на первом плане оседланной белой лошадью, с виднеющейся вдали деревенькой и с крошечными фигурками людей, видных далеко на пляже. Этюд этот явно написан под влиянием импрессионистов, без цветового разложения, но со всей импрессионистической голубизной общего тона и с сильным солнечным светом. В смысле живописном – это огромный шаг для Репина. Из других этюдов, написанных в Вёле, два находятся в Третьяковской галерее.

В начале сентября Репины вернулись в Париж и наняли новую квартиру на улице Лепик (12, rue Lepic). Мастерская осталась прежняя, на улице Верон.

Отдохнув на воле, Репин с новыми силами принимается за работу над «Парижским кафе», отрываясь только для посещения выставок, которых в сезон 1874/75 г. было особенно много. В письмах он отмечает выставку портретов Каролюс-Дюрана, тогда еще первоклассного мастера, не разменявшегося, как впоследствии, на дешевую «великосветскую» живопись. На выставке 1874 г. был и знаменитый портрет его матери, 50 лет украшавший Люксембургский музей, а с недавних пор висящий в Лувре. Он пишет о выставке Стасову:

«Только что закрылась выставка портретов Каролюс-Дюрана: смел до наглости этот господин, жаль несколько пересаливает фонами, но талантлив и живописец хороший, приближается к великим»^[252].

Дорога на Монмартр. 1876. ГТГ.

В феврале 1875 г. «Кафе» уже почти кончено. «Кончаю „Кафе“, – извещает он того же Стасова, – а за „Садко“ и не думал приниматься, так и стоят [фигуры], начерченные углем, и, может быть, как стану работать, все смахну долой, чтобы вновь перекомпоновать»^[253].

Вернувшись к «Кафе», Репин теперь уже совершенно другими глазами смотрит на новейшее французское искусство, а вместе с тем и на натуру. Он пишет Крамскому о Салоне 1875 г., в котором и сам выставил свое «Кафе»:

«Я так теперь пригляделся ко всему, что тут делается, так помирился со многими заблуждениями французов, что мне кажется все это уже в порядке вещей, и я даже открываю и смысл и значение в вещах, казавшихся мне прежде бессмысленными и пустыми, и эта бессмысленность мне кажется уже самой сутью дела. Напротив, если проявляются во мне требования смысла и значения, то я, очнувшись, смеюсь над этим, как над чем-то не идущим к делу. А между тем события за событиями в нашем мире так и бегут: не успеешь опомниться от разнузданной свободы эмприсионалистов (Манэ, Монэ и других), от их детской правды, как на горизонте шагает гигантскими шагами Фортуни, шагает и увлекает всех. Все нации бегут за ним, с готовностью даже погибнуть, отрекшись от самих себя. Что тут толковать о своем маленьком таланте, когда перед вами шагает гений XIX века – вперед! Да здравствует Фортуни!!! Прокатился этот громкий гул, еще эхо его слышно едва… Открывается Салон. Давка от людей, лошадей и экипажей, – всё, как следует, и Вы там… Боже мой! Когда же всё это понаделали?! Не говорю уже о маленьких вещах, из которых крикливо рекомендуетсялегионФортуни, но огромные вещи, гигантского размера!!.. и ведь сколько их!!! и диво бы, молокососы какие, вроде m-r Беккера, Константа и др. – нет, и старик Доре раскачался и замалевал такой огромный холст, какого не замалевывал и Виртс»^[254].