Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)
В самой картине несравненно лучше, свободнее и живописнее движения этих двух фигур, значительно интереснее их расовая, восточно-экзотическая характеристика и выигрышнее расстановка силуэтов и пятен[130].
Окончательно освободиться от последних академических пут Репину удалось только в его знаменитой программе на большую золотую медаль – «Воскрешение дочери Иаира».
Он с большой неохотой шел на этот конкурс. Его отпугивала академическая затхлость самой темы, а дружба с Крамским и членами артели настраивала его даже оппозиционно к самому конкурсу. Ведь вот вышли они все в художники – некоторые даже в большие – без всякого конкурса и наперекор ему.
Всего несколько лет спустя, в 1875 г., Стасов говорит, что эта тема «еще менее прежней приходилась по натуре Репина. От этого он долго не хотел браться за нее, предпочитая лучше пропустить конкурс, чем делать что-то не идущее к его вкусам и понятиям – порядочная редкость между художниками! Ведь большинству из них все равно, что бы ни задали, что бы ни велели делать, только бы достигнуть желанной цели!».
«Однако товарищи, хорошо понимавшие всю меру таланта Репина, со всех сторон толкали его под бок: „Что же ты это, Илья! Эй, не пропускай оказии, эй, не теряй времени, – твердили они ему при каждой встрече. – Что ты много рассуждаешь? Бери программу, какая есть. Что тебе за дело: получи себе большую медаль, ведь картина всячески выйдет у тебя знатная – ну и поезжай потом за границу и тогда делай, как сам знаешь. Право, как тебе не стыдно! Такой человек и не идет на конкурс“. Несмотря, однако же, на все разговоры и подталкивания, Репин не слушался никого и стоял упорно на своем, как ни хотелось попасть в чужие края и видеть все чудеса Европы».
«Но вдруг ему пришла в голову мысль, которая сделала возможным исполнение картины, даже и на классический сюжет. Он вспомнил сцену из времени своего отрочества, ту минуту, когда вошел в комнату, где лежала только что скончавшаяся его… сестра, молоденькая девочка. В его памяти возникло тогдашнее чувство, полумрак комнаты, слабо мерцающий красный огонь свечей, бледное личико маленькой покойницы, закрытые глаза, сложенные тощие ручки, худенькое тельце, выделяющееся словно в дыму, важная торжественность и глубокое молчание кругом – и вот из этих, выплывших теперь ощущений, глубоко запавших прежде в юной душе, он задумал создать свою картину».
«До конкурса оставалось едва несколько недель, но внутри горело яркое чувство, фантазия кипела, и в немного дней картина была написана настолько, что ее можно было нести на конкурс. Ее так неоконченную и понесли. И она получила большую золотую медаль, она вышла лучше и сильнее всех – чувство и живописность громко в ней говорили. Совет Академии не посмотрел на то, что многое осталось едва подмалеванным. Так она и теперь осталась навсегда неоконченною, и все-таки в музее „золотых программ“ Академии это одно из самых оригинальных и поразительных созданий»[131].
Иов и его друзья. Малая золотая медаль. 1869. ГРМ.
Репин, действительно, долго колебался, браться ли ему за эту тему. Он сам вспоминает, что его многие уже раньше толкали на открытый разрыв с Академией, подбивая последовать примеру славных 13-ти.
Всего за год до того он увидал свое имя в списке учеников, исключенных за нерадение к наукам. Это значило, что его из учеников переведут в вольнослушатели. Подзуживаемый товарищами и взбешенный исключением, он решил подать в Совет прошение об увольнении из Академии и выдаче ему звания свободного художника, на которое ему давали право его пять серебряных медалей.
Лежащая в гробу девушка. Карандашный этюд для картины. 1871. ГРМ.
Прошение было составлено довольно ядовито. Он указывал в нем Совету на его пристрастие к элементарной грамоте не по специальности и заканчивал заявлением, что «не намерен дольше оставаться в Академии Художеств, где успехи в искусстве измеряются посредственными познаниями учебников…».
Конференц-секретарь Исеев, и без того сильно озабоченный борьбою с артелью художников, почувствовал здесь интригу артели и, будучи очень расположен к Репину, просто разорвал поданное ему последним прошение со словами: «…Исключены из списка учеников вы не будете, и вы должны окончить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!»[132]
Теперь, перед самым конкурсом, да еще на такую сугубо академическую тему, соблазн последовать примеру 13-ти был очень велик. Однако когда он нашел для программы ясный реалистический подход, продиктованный воспоминанием об умершей сестре Усте, он с жаром принялся за программу и написал одну из своих наиболее впечатляющих картин. 2 ноября 1871 г. на годичном экзамене он получил за нее первую золотую медаль и право на шестилетнюю заграничную поездку на казенный счет.
Воскрешение дочери Иаира. Карандашный эскиз. 1870. ГТГ.
Что такой картины, при всем таланте Репина, написать в две недели он просто физически не мог, это не подлежит сомнению. Стасов несколько преувеличил. Но что в основном его рассказ правдив, в этом также едва ли можно сомневаться. Прошло всего лишь 4 года со времени присуждения медали, все товарищи Репина, свидетели его колебаний, были живы и могли бы запротестовать, если бы сообщенные сведения были в корне неверны. Но работал Репин над своей картиной, конечно, не две недели. Об этом свидетельствуют те многочисленные подготовительные работы к ней – эскизы, рисунки, этюды, наброски, – которые сохранились в различных государственных и частных собраниях.
Достаточно сказать, что существует карандашный эскиз, бывший в собрании И. С. Остроухова и перешедший сейчас в Третьяковскую галерею, на котором идея картины уже вылилась почти так, как мы ее видим на картине. Между тем эскиз этот помечен автором 1870 г. В том же собрании был и также перешел в Третьяковскую галерею эскиз масляными красками, датированный 1871 г. и также близкий к картине.
Воскрешение дочери Иаира. Первая мысль картины. 1870. ГРМ.
Этюд натурщика для фигуры Христа. Карандашный рисунок. 1871. ГРМ.
Среди ряда рисунков и этюдов в собрании Русского музея есть любопытный рисунок, перешедший из собрания С. С. Боткина. Он неожиданно ориентирует композицию не справа налево, как на картине, а в обратном направлении – слева направо. Эскиз датирован 1871 г. и на нем имеется резолюция Бруни о допущении эскиза к конкурсу. Из этого видно, что, даже найдя как будто окончательное оформление, Репин колеблется, не перестроить ли всей картины по-новому.
Если даже допустить, что дата на эскизе Остроуховского собрания помечена художником не совсем точно, наугад, по памяти, много лет спустя, в момент продажи рисунка Остроухову, – что с Репиным случалось нередко и что много раз весьма усложняет действительную датировку ошибочно им помеченных вещей, – то все же эта масса подготовительных рисунков свидетельствует о длительности и напряженности работы. В собрании одного только Русского музея таких рисунков – 14. И если вспомнить, что на том же эскизе из собрания Боткина мы имеем дело не только с обратной перестройкой композиции, но и с вариантом той же темы – девушка уже не лежит, а приподнимается с ложа, – то становится совершенно очевидным, что свою тему Репин одолел не сразу, не с налету, а путем долгого обдумывания, взвешивания, прикидывания, путем долгих, мучительных исканий.
Все лето и часть осени 1870 г. Репин не был в Петербурге – он ездил на Волгу. Вернувшись, он не сразу принялся за программу и тут-то, по-видимому, зимой 1870–1871 г. его, колеблющегося, и подталкивали на работу товарищи.
Вот что рассказывает сам Репин о своей работе над этой картиной.
«Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу „Смерть дочери Иаира“. Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей, русской реальной самобытности в искусстве. Наконец дошло до того, что я решил совсем бросить Академию художеств, выйти из Академии на свой страх и начать жизнь по-новому».
«По дороге от Крамского к себе (очень много хороших, новых мыслей мне приходило в пути, особенно, если путь был дальний) я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему – „Смерть дочери Иаира“ – на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя, и как это поразило всю семью. И дом и комнаты – все как-то потемнело, сжалось в горе и давило».
«Нельзя ли это как-нибудь выразить; что будет, то будет… Скорей бы утро. И вот я принялся с утра. Я принялся, без всякой оглядки, стирать большою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев. Угля уже наслоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени. Итак я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. Смелая постановка реальной сцены обуревала меня ускоренным темпом, и к вечеру я уже решил фиксировать уголь, так как и руки и даже платок носовой мой были, как у углекопа из „Жерминаля“ Золя. Утро. Краска – простая черная кость (Beinschwarz) – особенно отвечала моему настроению, когда по зафиксированному углю я покрывал ею темные места на холсте. К вечеру картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине».
Воскрешение дочери Иаира. 1870–1871. ГРМ.
«Первому я показал свою картину – через несколько дней – Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль. Он остановился, слегка присев и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушать его переживание. Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа „Блудный сын“, на малую золотую медаль, произвела на меня неизгладимое впечатление».
– Ах, да ведь это – картина!.. – только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение.
«И я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавлением робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особого настроения, которое шло из картины».
«Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю – всеми красками – по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий, исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона – глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения».
М. А. Балакирев. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
«Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть „Quasi una fantasia“ Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту».
«До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще… Он ее изучал и играл подолгу: и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез. Какое это было счастье!»[133].
Появление на конкурсной выставке картины Репина было настоящим событием. Ее автор сразу становится в первые ряды русских художников. Ему уже не приходилось искать заказов – они сами к нему идут, а вскоре он не всякий заказ и берет, отвергая то, что ему не по сердцу.
Э. Ф. Направник. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
Картина «Воскрешение дочери Иаира» написана с таким блеском живописного дарования, какого тогдашняя русская живопись не знала. Хотя в живописном даровании Репина никто не сомневался, но, казалось, он превзошел самого себя. Что было совсем неожиданно, это та сдержанность и суровая простота, которыми проникнута вся композиция картины. Сейчас ясно, что для Репина недаром прошел «Христос» Александра Иванова. В репинской фигуре Христа есть нечто от величия и покоя ивановской фигуры, от общего ее облика, от лаконичности складок его одежды. Левая рука Христа – одна из лучших рук Репина, великого знатока, мастера и истолкователя руки.
Успех Репина принес ему первый крупный заказ. А. А. Пороховщиков, основатель и собственник гостиницы «Славянский базар» в Москве, заказал ему для концертного зала гостиницы большую картину-панно, на которой должны были быть изображены все знаменитые «Славянские композиторы». Список композиторов был составлен Н. Г. Рубинштейном, не включившим в него не только «инакомысливших» Мусоргского, Бородина и Кюи, но даже и Чайковского.
Н. А. Римский-Корсаков. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
Картина эта очень большого размера – 128 сантиметров высоты и 393 – ширины – начата в начале декабря 1871 г. и окончена в начале мая 1872 г.[134]Она трактована художником в виде группового портрета наиболее известных композиторов и музыкантов русских, польских и чешских, расположившихся отдельными группами среди обширного зала. Одни стоят, другие сидят, третьи прохаживаются. «Самую середину занимает Глинка, с живостью и одушевлением что-то излагающий. Около него стоят… В. Ф. Одоевский, М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков; тут же, среди них, сидит, облокотясь на стуле, А. С. Даргомыжский. Немного поодаль стоит, заложив руки за спину, А. Н. Серов. Тут же группа композиторов церковной музыки: Бортнянский, священник Турчанинов и А. Ф. Львов, в блестящем придворном мундире и со множеством орденов… К нему наклоняется и что-то толкует московский композитор Верстовский, и почти рядом с ним виднеется голова другого московского композитора, Варламова. В правом углу картины сидит у фортепьяно А. Г. Рубинштейн… Все остальное место на правой стороне картины занято польскою группой; тут представлены Монюшко, Шопен, граф Огинский и Липинский; Ласковский (в военном мундире) представлен несколько поодаль. Чешские композиторы все уместились в левом краю картины. С самого края налево стоит у стены Э. Ф. Направник, подле него на небольшом диванчике сидят Сметана и Вендль, а позади них – Горак»[135].
Собрание русских, польских и чешских музыкантов. Панно для гостиницы «Славянский базар». 1871–1872. Собр. Гос. Московской консерватории.
Ввиду того, что архитектором зала место для картины было оставлено довольно высоко от пола, Репин трактовал ее намеренно в несколько декоративном обобщенном характере, рассчитанном на расстояние. Незадолго до отправки картины в Москву Совет Академии ходил смотреть ее в мастерскую Репина и нашел ее достойной его таланта и мастерства.
Высоко оценивая новую картину Репина, Стасов тогда высказал только сожаление, что – видимо не по вине автора, а по прихоти заказчика – «в программу картины не вошли некоторые из новейших композиторов русской музыкальной школы, которые должны были тут непременно находиться нераздельно с гг. Балакиревым и Римским-Корсаковым, как преемники и продолжатели Глинки и Даргомыжского»[136].
«Славянские композиторы» стоят совершенно особняком в творчестве Репина: самое назначение картины, долженствовавшей быть скорее декоративным панно, чем собственно картиной, исключительность задачи, усложнявшейся тем, что почти все действующие лица по необходимости писались с гравюр или в лучшем случае с фотографий и тем самым для автора закрывалась возможность проявить самое драгоценное свойство своего дарования – чувство жизненной правды, наконец срочность заказа и бесконечные капризы и придирки заказчика – все это создавало обстановку и условия, мало способствовавшие написанию произведения, действительно, достойного творца «Воскрешения дочери Иаира»[137]. В этой последней картине скорее улавливаешь черты будущего Репина, чем в «Композиторах». Какие-то элементы первой перешли и развились в дальнейших его работах, «Композиторы» стоят одиноко.
И все же в этой картине Репиным обнаружено незаурядное мастерство, а в отдельных фигурах, их обдуманной и острой характеристике есть большая жизненность. Николай Рубинштейн – единственная фигура, написанная прямо с натуры в картину, уже в Москве.
За этот заказ Пороховщиков отвалил Репину 1500 руб. – сумма и сама по себе по тому времени не малая, а для молодого, вечно нуждавшегося художника являвшаяся целым состоянием, казалось, надолго устраивавшим его судьбу.
В феврале 1872 г. Репин, уже пенсионер, автор двух нашумевших картин и собственник столь неожиданно свалившегося ему состояния, женился на В. А. Шевцовой[138]. В августе приехала из Чугуева мать художника, с которой он тогда же написал чудесный поясной портрет, небольшого размера[139].
Началась новая жизнь и новые работы, гораздо более значительные, чем все, что было создано до сих пор.
«Бурлаки»
1868–1873
Бурлаки на Неве. Ф. А. Васильев и сборы на Волгу. 1870 г. Жигули. Ширяево. Изучение бурлаков. Бурлак Канин. «Шторм на Волге». Возвращение в Петербург. Выставка этюдов, эскизов и рисунков Репина в конференц-зале Академии. Заказ картины «Бурлаки». Работа над картиной (1870–1873). Вариант Третьяковской галереи – «Бурлаки, идущие вброд».
Академический коридор 4-го этажа, в котором сосредоточены конкурентские мастерские, летом бывал особенно оживлен. Молодежь шумела, пела, свистала, громко смеялась и целыми ватагами сговаривалась о прогулке сообща куда-нибудь на острова, встречать восход солнца в белые ночи. Рассказывали чудеса о красоте окрестностей Петербурга. Репин не верил и сторонился.
В 1868 г. он все лето упорно, «от зари до зари», работал над программой «Иов и его друзья» то в мастерской, то в Академическом саду, на этюдах. По праздникам натурщики не позировали, и он отправлялся к Шевцовым, где были подростки-девушки. Целый день играли в фанты и вечером до упаду танцевали. Репин очень любил танцевать.
Конкурентам запрещалось уставом показывать свои работы товарищам, и в мастерскую других ни под каким видом нельзя было ходить. Любители прогулок ловили таких отшельников, как Репин, по коридору. Он вспоминает, как его, неохотника до всяких пикников и поездок за город, поймал как-то его сосед по мастерской, вольнослушатель К. А. Савицкий, известный впоследствии художник-передвижник, мастак ездить на загородные этюды. Хлопнув Репина по плечу, Савицкий без дальних разговоров объявил ему, что на следующее утро они вместе едут вверх по Неве на пароходе до Усть-Ижоры. Как ни пробовал Репин отговориться, ему это не удалось, и на другой день они уже ехали на пароходе.
«Погода была чудесная, – рассказывает Репин. – Ехали быстро, и к раннему полдню мы проезжали уже роскошные дачи на Неве; они выходили очаровательными лестницами, затейливыми фасадами, и особенно все это оживлялось больше и больше к полдню блестящей разряженной публикой, а всего неожиданнее для меня – великолепным цветником барышень, как мне казалось, невиданной красоты! Боже, сколько их! И все они такие праздничные, веселые, всех так озаряет яркое солнце. Какие нарядные! А какие цвета модных материй! Да такие же цветы и кругом по клумбам окружают их… Глаза разбегаются во все стороны, ничего не уловишь; путается и тасуется сказочный, невиданный еще мною мир праздника; и как его много, без конца!
Но вот ход замедлили: станция. Берег высокий. Двумя разветвляющимися широкими лестницами, обставленными терракотовыми вазами с цветами, к средним площадкам спускаются группы неземных созданий; слышен беззаботный говор, остроумный и розовый смех перловых зубов. Тут и мужчины, и молодые люди – студенты и военные мундиры так энергично оттеняют цветник белых, палевых и красных зонтиков… Ну, право же все это букет дивных живых цветов; особенно летние яркие широкие дамские шляпы, газовые вуали и цветы, цветы… Ну, спасибо Савицкому, без него я бы никогда этого не увидел. И это счастье было так близко; ведь не прошло и двух-трех часов, как мы вышли из Академии…
…На всем этом райском фоне, надо признать, всего красивее, люди, где уж нам, дуракам, тут! Как чисто одеты! С каким вкусом сидят на них платья! А на самом обворожительном предмете – на барышнях – я уже боюсь даже глаза останавливать: втянут, не оторвать потом, будут грезиться и во сне… Что-то опьяняющее струится от всех этих дивных созданий красоты. Я был совершенно пьян этим животрепещущим роем!..
– Однако что это там движется сюда? – спрашиваю я у Савицкого. – Вот то, темное, сальное какое-то, коричневатое пятно, что это ползет на наше солнце?
– А! это бурлаки бечевой тянут барку; браво, какие типы! Вот увидишь, сейчас подойдут поближе, стоит взглянуть.
Я никогда еще не был на большой судоходной реке, и в Петербурге, на Неве, ни разу не замечал этих чудищ „бурлаков“ (у нас в Чугуевебурлакойназывают холостяка бездомного).
Приблизились. О, боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится, и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то, рубахи! Истлевшие – не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара… Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели… Вот контраст с этим чистым ароматным цветником господ!
Ф. А. Васильев, художник. Портрет работы М. Н. Крамского. 1871. ГТГ.
Приблизившись совсем, эта вьючная ватага стала пересекать дорогу спускающимся к пароходу… Невозможно вообразить более живописной и более тенденциозной картины! И что же я вижу! Эти промозглые, страшные чудища с какой-то доброй детской улыбкой смотрят на праздных разряженных бар и любовно так оглядывают их и их наряды. Вот пересекший лестницу передовой бурлак даже приподнял бечевку своей загорелой черной ручищей, чтобы прелестные сильфиды-барышни могли спорхнуть вниз.
– Вот невероятная картина! – кричу я Савицкому. – Никто не поверит!
Действительно, своим тяжелым эффектом бурлаки, как темная туча, заслонили веселое солнце; я уже тянулся вслед за ними, пока они не скрылись из глаз…
– Какой, однако, это ужас… Люди вместо скота впряжены! Савицкий, неужели нельзя как-нибудь более прилично перевозить барки с кладями, например буксирными пароходами?
– Да, такие голоса уже раздавались.
Савицкий был умница и практически знал жизнь.
– Но буксиры дороги, а главное эти самые вьючные бурлаки и нагрузят барку, они же и разгрузят ее на месте, куда везут кладь. Поди-ка там поищи рабочих-крючников! Чего бы это стоило!..
Савицкий мне нравился за то, что он был похож на студента и рассуждал всегда резонно.
– А ты посмотрел бы, как на верховье Волги и по всей системе каналов в лямке бечевой тянут, – произнес он. – Вот, действительно, уж диковинно. Там всякой твари по паре впряжено…
…Всего интереснее мне казался момент, когда черная потная лапа поднялась над барышнями, и я решил непременно писать эскиз этой сцены»[140].
И с этого дня Репин уже никогда, ни в мастерской, ни среди барышень и игр, не мог отделаться от группы бурлаков, преследовавших его, как неотвязчивое видение. Он набрасывал то целые группы, то отдельные лица.
Один из первых таких эскизов, сделанных акварелью и помеченный 29 июня 1868 г., сохранился в альбомах Репина и был воспроизведен при его воспоминаниях о бурлаках[141].
Около этого времени Репин познакомился у Крамского с будущей знаменитостью, пейзажистом Ф. А. Васильевым. По отзывам всех, знавших его, это был феноменальный юноша. Крамской обожал его и мог бесконечно говорить о нем. «Ему было всего 19 лет, и он только что бросил должность почтальона, решивши всецело заняться живописью, – говорит о нем Репин. – Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба эти его учителя млели от восхищения гениальным мальчиком».
«Мне думается, что такую живую, кипучую натуру, при прекрасном сложении, имел разве Пушкин. Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие, с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым веселым интересом к жизни: к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом, а люди, появлявшиеся на сцену, сейчас же становились его клавишами, и он мигом вплетал их в свою житейскую комедию и играл ими».
Ширяев буерак на Волге. Карандашный рисунок. 1870. ГТГ.
«Несмотря на разницу лет, – ему было 19, а мне около 26,– он с места в карьер взял меня под свое покровительство, и я им нисколько не тяготился… Я уже кончал академические курсы… а он – вчерашний почтальон, юнец, – цинично хохотал над Академией художеств и всеми ее традициями, а уж особенно над составом профессоров, не будучи никогда даже в ее стенах… Чудеса! Ко мне он заходил только на квартиру, в дом Шмидта, на Четвертой линии, где жил я тогда с мальчиком-братом, вытащенным мною из провинции».
Бурлаки на Волге. Первая мысль картины. 1870.
– Ну что, брат! – рассыпается его мажорный голос, едва он переступил мой порог. – А, бурлаки! Задело-таки тебя за живое? Да, вот она, жизнь, это не чета старым выдумкам убогих старцев… Но, знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, вижу, эскиз акварелью… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картинке, для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине – уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется, сама по себе… Бурлаки, так бурлаки! Я бы на твоем месте поехал на Волгу – вот где, говорят, настоящий традиционный тип бурлака, вот где его искать надо; и чем проще будет картина, тем художественнее[142].
Бурлаки на Волге. Первоначальный эскиз картины. 1870. Был в собр. В. И. Павлова.
«Это уже второй художник говорит про бурлаков на Волге. Но тот, Савицкий – хоть умница и серьезный, а этот какой-то франтик, бедняк, а вечно с иголочки одет, да и что-то уж очень заважничал, слишком захвалили».
Так думал Репин и на всякий случай пошел за советом к Крамскому, тем более, что Васильев не просто упомянул про Волгу, а стал настаивать на поездке и даже уверял, что достанет для этого 200 руб., необходимых на их общую поездку, да еще на братишку Репина, которого надо было прихватить: в Петербурге оставить было не у кого. Репин рассказал Крамскому о предложении Васильева.
– Ого! Федор Александрович пообещал вам свою протекцию? – отвечал весело и серьезно Крамской. – Можете быть уверены, что он это сделает. У него есть большой покровитель, граф Строганов – это рука-владыка в Обществе поощрения художеств, а главную действующую роль как исполнитель тут, разумеется, сыграет Дмитрий Васильевич Григорович[143]. Этот тоже души не чает в Васильеве; они его в последнее время совсем избаловали даже, но Васильев этого стоит.
Репину захотелось, наконец, собственными глазами убедиться, что за художник Васильев, и он пошел к нему, на 17-ю линию Васильевского острова. В крохотной комнатке на дрянных треножниках стояли две вещицы.
«Я зашел от света, – продолжает Репин, – чтобы видеть картинки, и онемел: картинки меня ошарашили. Я удивился до полной сконфуженности…
– Скажи, ради бога, да где же ты так преуспел? – лепечу я. – Неужели это ты сам написал?! Ну, не ожидал я…
– Благодарю, не ожидал! – весело засмеялся Васильев. – А учитель, брат, у меня превосходный: Ив. Ив. Шишкин, прибавь еще всю Кушелевку и уж, конечно, самую великую учительницу: натуру, натуру! А Крамской чего стоит?!»[144]
Через две недели Васильев явился с 200 руб. и попросил только Репина пойти к Исееву, у которого были связи в обществе пароходства «Самолет», и попросить у него выхлопотать несколько даровых билетов по Волге. Билеты были также добыты.
В конце мая 1870 г. Репин, его брат Вася, Васильев и художник Е. К. Макаров, которого решено было прихватить четвертым, поехали в Тверь, откуда уже направились по Волге. По дороге они расспрашивали «бывалых» людей, где Волга покрасивее. Дальше Саратова плыть никто не советовал. Все в один голос говорили, что лучше всего Жигули. Против самой лучшей точки Жигулей, оказалось, лежит Ставрополь. Решено было ехать до Саратова, а на обратном пути остановиться окончательно здесь.
Так и сделали. Но побывши и поработавши некоторое время около Жигулей, решили ехать под Царев Курган, в Ширяево, или Ширяев буерак. Сначала съездили на разведки Репин с Васильевым. Оба нашли, что это и есть то, что обоим нужно: бурлаки так и тянут, а пейзажи для Васильева изумительные.
Наняли чистую половину избы, разделенную на три части, – всего 13 руб. за 3 месяца. И тут, с начала июня, закипела работа.
Сначала Репин только приглядывался к партиям бурлаков, изучая общий характер бурлаченья и делая альбомные зарисовки. После долгих наблюдений ему попадается наконец такой замечательный бурлацкий тип, что оставалось его только перенести на холст, чтобы запечатлеть, казалось бы, самую сущность этого неслыханно жестокого и жуткого явления.
Звали его Канин. Поровнявшись с ним, Репин сразу его заметил и тут же оценил.
«…Вот история, вот роман! Да что все романы и все истории перед этой фигурой! Боже, как дивно у него повязана тряпицей голова, как закурчавились волосы к шее, и главное – цвет его лица!»
«Что-то в нем восточное, древнее. Рубаха ведь тоже набойкой была когда-то: по суровому холсту пройдена печать доски синей окраски индиго, но разве это возможно разобрать? Вся эта ткань превратилась в одноцветную кожу серо-буроватого цвета… Да что эту рвань разглядывать! А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб – большой, умный, интеллигентный лоб; это не простак… Рубаха без пояса, и порты отрепались у босых черных ног»[145].
Бурлаки на Волге. Рисунок, близкий к окончательной редакции картины. 1870. ГТГ.
«…Я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз. И все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи»[146].
Но написать Канина оказалось не так легко и просто. Сначала он отговаривался отсутствием времени и неохотой. Да и действительно тянул лямку то вниз, то вверх по реке – никак его не удавалось захватить на отдыхе. Как ни ловил его Репин, все было безуспешно. Приходилось ограничиваться только беглыми альбомными зарисовками.
