Текст книги "Репин Том 1"

Автор книги: Игорь Грабарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой и определенной философско-эстетической и в то же время практической платформы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая могла бы быть противопоставлена купеческому натиску в качестве единого фронта.

Правительница царевна Софья Алексеевна. 1879. ГТГ.

Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые группировались вокруг Перова и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказывались всюду по Москве. Особенно фрондировали Прянишников и Владимир Маковский, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недоброжелателей.

«…Москвичи начинают воевать против меня… – пишет Репин Стасову в апреле 1878 г. – Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием»^[360].

И еще через неделю ему же о Москве: «…Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть – вот ее характер. А впрочем, есть и хорошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»^[361].

И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с которыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей.

«Я все езжу и хожу пешком по окрестностям Москвы (в компании с Поленов[ым], Левицким, а иногда и Васнецов[ым]). Какие места на Москве-реке! Какие древности еще хранятся в монастырях, особенно в Троице-Сергии и Саввинском!»^[362].

Уже в 1877–1878 гг. Репин, как мы видели, был занят главным образом тремя темами: «Чудотворной иконой», «Сельской школой» и «Софьей». В письме к Крамскому, в начале 1878 г., он останавливается подробнее на всех этих темах. Крамской соблазнял его перспективой поездки по Волге, в палубной лодке, которую он налаживал, но Репин наотрез отказался, за недосугом^[363].

«Вы не можете себе представить, как Вы дразните меня Волгой!.. – Но… я целый год уже прожил в провинции, материалу пропасть накопил. Теперь только работать, работать. Москва удобна для исполнения моих затей:

1) „Несение чудотворной иконы на корень“. Со всею святостью поднялся православный люд и несут торжественно явленную в лесу к месту явления, народу видимо-невидимо… для всего я найду, для проверок, материал в Москве и окрестностях.

2) „Сельская школа“ („экзамены“). Это тоже все уже запримечено здесь.

3) „Царевна Софья в Новодевичьем монастыре“. Это уж совсем по соседству все.

Да и Москва мне очень нравится, ее надобно изучить. Памятники, слава богу, есть, на все лето хватит. Итак, я должен остаться в Москве. Увы, я должен отказать себе в этом наслаждении… ведь я еще наДнепрене был и, при свободе, – туда»^[364].

Крамской очень метко характеризует все три темы.

«…„Сельская школа“ („экзамены“) – картина может быть и очень хорошая, и обыкновенная, смотря по тому, как взглянуть, и я склонен думать, что Вы возьмете интересно. „Царевна Софья“ – вещьнужная, благодарная (хотя очень трудная для самого большого таланта), вещь, которая должна и может быть хороша. Но „Несение чудотворной иконы на „Корень““ (я знаю это выражение) – это вещь, вперед говорю, что этоколоссально!Прелесть! И народу видимо-невидимо, и солнце, и пыль, ах, как это хорошо! И хотя в лесу, но это ничего не исключает, а пожалуй, только увеличивает. Давай вам бог! Вы попали на золотоносную жилу, радуюсь»^[365]. Эти несколько как будто случайно оброненных строк обнаруживают всю глубину суждений и прогнозов Крамского. Действительно, «Сельская школа» оказалась темой исключительно трудной: как ни бился с ней Репин, она ему не далась.

Всю зиму 1877–1878 г. и часть следующей он работал над нею, без конца уминая краски в холст, несколько раз переписывая его заново, но в конце концов ему пришлось сдаться и отказаться от самой темы. Картина вышла донельзя замученной, черной и нудной. В 1910-х годах она была в собрании В. О. Гиршмана в Москве. Этот небольшой холст примерно в метр с чем-нибудь шириной не радовал, а лишь возбуждал недоумение.

«Царевна Софья», мысль о которой зародилась у Репина во время посещения Новодевичьего монастыря, так же оказалась темой «очень трудной для самого большого таланта», даже для репинского, как мы вскоре увидим, но зато «Несение чудотворной иконы» было, действительно, золотоносной жилой Репина.

Крамской отнесся к теме «Софьи» если и без восторженности, то все же с некоторым одобрением. Совсем не то Стасов: сюжет ему сразу не понравился, конечно, в применении к Репину, которого он никак не хотел видеть в роли «исторического живописца». Он чувствовал, что это не репинское дело, что Репин сделан из другого теста, что ему надо черпать сюжеты только из современной жизни и вовсе не браться ни за прошлое, ни вообще за всякие выдумки и сочинительства. Он пользуется всяким случаем, чтобы подвинуть его вплотную к «золотоносной жиле», чтобы заставить его бросить все и заняться «Чудотворной иконой», дававшей такой необъятный простор социальному моменту в искусстве. Но Репин, несмотря на кажущуюся податливость и готовность прислушиваться к сторонним голосам, упорствует на своем: работает только над тем, что его в данную минуту влечет и волнует. Он бросает работу и отворачивает к стене холст только тогда, когда окончательно выбивается из сил: так бросил он «Сельскую школу», истрепавшую его вконец роковой незадачливостью. Тогда он берется за «Софью», забывает все и думает только о ней, уделяя внимание другим, временно оставленным работам лишь изредка, когда к тому представится исключительный, из ряда вон выходящий случай: неожиданно встретившаяся, поразившая его модель, подходящий мотив, замечательная деталь.

А Стасов бомбардирует Репина письмами, стараясь направить на путь истины, чем выводит его из себя, вызывая на резкий отпор.

«…Написали Вы мне „с три короба“ понуканий и возбуждений, основанных на каких-то слухах и россказнях нелепых (это мне, как к стене горох). Должен Вам сказать, что я не заснул и не обленился, я работаю по-прежнему и если оставил на время „Чудотворную икону“, это потому, что есть и другие вещи, не менее интересные и более просящиеся к скорейшему выполнению. „Икона“ может подождать годика два-три (чтобы не надоедать с одним и тем же…)»^[366]. Сам начинавший порою побранивать Москву за разные «пакости», он горячо возражает Стасову, все еще иронически относящемуся к «пресловутому» переезду Репина в Москву и предпочтению ее Петербургу и не упускающему случая поязвить на счет «большой деревни», «провинции», «грязи» и пр. Репин защищает Москву, ее климат, свет, солнце, противопоставляя их Петербургу – болотному, темному… «Правда, интеллигенции здесь мало, – оговаривается он, – да ведь и в Питере ее не бог знает сколько»^[367].

Яблоки и листья. 1879. ГРМ.

Между тем Крамской побывал в Москве и видел у Репина «Чудотворную икону». Конечно, по возвращении в Петербург, он рассказал Стасову о том впечатлении, какое на него произвела картина, хотя и далеко неоконченная, но уже значительно продвинувшаяся. Стасову и досадно и не терпится: очень не любит он, чтобы до него видели другие. И разумеется, новые упреки и понукания так и сыплются. Репин отвечает на них:

«Крамской, действительно, восторгался „Чудотв[орной] иконой“, но мне кажется, он преувеличивает. А картину я не бросаю, и еще не дальше, как третьего дня и сегодня, писал к ней этюды, интересный субъект попался. Вообще в Москве я работаю много и с удовольствием: при квартире у меня довольно большой с[а]дик, и я пишу в нем этюды на солнце и на воздухе. Уж таких удобств в Питере мне не найти»^[368].

На следующий день он посылает Стасову новое письмо, вдогонку, прося его прислать фотографию портрета царевны Софьи из альбома «выставки»^[369]. Стасов медлит с высылкой, и он через две недели вновь напоминает о своей просьбе, а в октябре просит прислать костюм для царевны: «Со дна моря достаньте», – прибавляет он. Дно моря оказывается, впрочем, не слишком глубоко: «…в гардеробе Мариинского или Александринского театра… Я бы желал только, чтобы оно было белое, – штоф, шелк[овое] или мелкими восточными узорами по белому или беловатому фону…»^[370]. Вот еще несколько реплик из репинских писем к Стасову по поводу «Софьи»:

«Софьей я теперь очень занят (недавно скопировал в Новодевичьем монастыре великолепный ее портрет)»^[371].

«Лица Софьи я все еще не оканчиваю и думаю, что глаза Петра мне кое-что дадут». Репин просит прислать ему фотографию портрета Петра, найденного в Сербии^[372].

Кто-то, бывший в репинской мастерской, передавал Стасову, будто Софья судорожно опирается у него о стол.

«Софья у меня никогда судорожно не опиралась о стол, это говорящий сочинил»^[373].

«…Я на Вас сердит, я даже не хочу Вам писать, что кончаю свою „Софью“; осталось несколько штрихов, уже второстепенных, главное кончено. Через две недели пошлю ее в Питер. Жаль, картина очень пожухла, а лаком крыть еще рано. По первому впечатлению не судите, в картину надобно вглядеться и не особенно долго. Интересно мне, очень интересно, что Вы скажете, какое она на Вас произведет впечатление… Я сделал здесь все, что хотел, почти так, как воображал»^[374].

П. С. Стасова, жена Д. В. Стасова, 1879. ГРМ.

В. П. Щеголенков, сказитель былин. 1879. Музей «Абрамцево».

О том же он пишет на следующий день П. П. Чистякову:

«Согласно Вашему желанию уведомляю Вас, что „Софья“ моя окончена, или почти окончена, осталось кое-что, пустяки – через две недели от сего дня посылаю ее в Питер на Передвижную выставку. Дорого бы я дал за удовольствие и пользу показать ее теперь Вам и послушать, что Вы скажете… Прошу Вас напишите мне, когда увидите на выставке, Ваше откровенное мнение.

Картина теперь страшно пожухла, а для темной картины это особенно невыгодно; но при всем при этом должен признаться, что ни одна из моих прежних картин не удовлетворяла меня так, как эта; эту мне удалось сделать очень близко к тому, как я ее воображал, и даже закончить, насколько я мог»^[375].

Но оказалось, что он ее все еще не закончил:

«…Странное дело, – пишет он Стасову неделю спустя, – когда я написал Вам, что картина кончена, тут-то и пошла работа, то там, то сям…

В Питер я не еду, поручу Куинджи поставить картину свою»^[376].

Репин явно нервничает. За время усиленной работы нервы расшатались. Он ждет суда. Даже боязно самому ехать в Петербург: пусть говорят, пишут, издали как-то легче воспринимать самые жестокие нападки, которых он, видимо, ожидает и к которым готовится.

Первый удар он получает от самого близкого человека – Стасова, который пишет ему прямо с выставки, высказывая, как всегда, с полной откровенностью свое мнение: увы, картина его не удовлетворила ни с какой стороны. На это письмо Репин отвечает еще в довольно спокойном тоне:

«Из Вашего письма с выставки, котор[ое] я получил только в воскресенье вечером, и из заметки в „Новом врем[ени]“ по поводу открытия двух выставок вижу, что „Софья“ моя Вас не удовлетворяет. (Может быть, она неудобно поставлена?)»^[377].

У него есть еще слабая надежда на то, что картина повешена невыгодно, пожухла и т. п., но появившаяся вскоре в «Новом времени» стасовская статья рассеяла все иллюзии. Статья была в полном смысле слова уничтожающей. Плохо было то, что она шла не из вражеского, а из дружеского лагеря, больше того, от самого дорогого, самого близкого ему человека, но еще хуже было сознание, что каждое слово ее было логично и неопровержимо, причем явно писалось с болью в сердце и с сохранением всей нежности к автору-другу.

Стасов начинал с того, что Репин «взялся за задачу из русской истории – поле для него совершенно новое. Результатом вышла картина совершенно своеобразная и полная таланта в разных частях исполнения, но не способная удовлетворить вполне. И причина тому не в недостатке даровитости, ума, исторического приготовления, соображений, но единственно в натуре таланта Репина. Он не драматик, он не историк и, по моему глубокому убеждению, пусть он напишет хоть 20 картин на исторические сюжеты, все они мало ему удадутся. В этом ничего нет для него постыдного».

Первый эскиз картины «Крестный ход». 1877. Датировка 1876 на эскизе ошибочна. ГРМ.

Сравнивая Репина по некоторым качествам дарования с Островским, он напоминает, что и тому не удались ни Шуйский, ни Иван Грозный, ни Самозванец, как Репину не могла удасться Софья. «Оба они таланты глубоко реальные, неразрывно связанные с одною лишь современностью и тем, что сами видели собственными глазами, что пронеслось перед их разгоревшимся чувством. У обоих вовсе нет того воображения, которое способно перенести автора в другие времена и в другие места. Способность постижения и передачи у обоих принадлежит нераздельно и исключительно теперешнему миру, теперешней жизни, теперешним людям, и вне этого их деятельность теряет силу, правду и прелесть. Им приходится тогда прибегать к риторике, к чему-то придуманному и изобретенному. Волна вдохновения молчит и рассыпается. Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре». Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был «сочинять»: он «сочиняет» позу, выражение, взгляд своих исторических личностей. Стасов особенно протестует против позы Софьи, прислонившейся телом к столу и спокойно сложившей руки.

«…Я не верю, – продолжает Стасов, – чтобы она в то мгновение остановилась: это слишком театрально и слишком искусственно. Не та женщина была! Да еще полуазиатка, родная сестрица будущего Петра Алексеевича! Прочитайте его жизнь, да и ее тоже: эти люди в „позы“ не становились и не задумывались. Остановок, пауз, ни в слове, ни в деле, у них не было…

Вечорниці (Досвітки). 1881. ГТГ.

Софья бросилась бы стремительно к окну, все тело бы ее рванулось вперед, как зверь к решётке, к врагам. Время ли тут застывать! До пластических ли поз ей было! Не справившись с телом, Репин еще меньше справился с выражением. Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови – всего этого еще мало (особливо, когда губы и щеки остались совершенно спокойны!) – подай нам, живописец, что-то глубже, что-то больше, что-то истиннее и потрясающее. Что именно – того я не знаю, я только зритель, я только один из тысячеголовой массы народной, но подай мне это ты, художник, когда вон за какое дело взялся!»^[378].

В извинение Репину Стасов, впрочем, тут же добавляет, что в неудаче его виноват не художник, ибо где же они подлинные исторические живописцы не только у нас, но и на Западе. Способность к воссозданию духа давно минувших времен есть специфический дар; она не может быть подменена ни знанием истории, ни изучением археологии. Надо родиться с чутьем исторического духа, с даром исторического прозрения, независимым ни от степени художественного таланта вообще, ни от образованности автора. Он восхищается отдельными кусками живописи в картине «этого крупного, быть может, значительнейшего нашего художника». Он любуется головой Софьи, сильно напоминающей Петра, ее серебряным платьем, живописью на руках и на груди, окном со впадиной, чернильницей и цветной рукописью на стене, но в целом картина его не удовлетворяет.

«Смотря на все лучшее в этой картине, припоминая великолепного „Диакона“ прошлой Передвижной выставки, с нетерпением спрашиваешь: когда приступит снова Репин к своему настоящему делу, когда он даст нам еще одно совершенное создание, вроде „Бурлаков“? Слухи носятся, у него есть в мастерской изумительная полуоконченная картина: „Крестный ход“. Прошлогодний „Диакон“ был только одним из этюдов для этой картины. Представьте же себе, что такое будет то художественное создание, для которого существуют подобные этюды, уже сами по себе шедевры»^[379].

Но и эта позолота не сделала пилюли менее горькой: Репин был сражен этим приговором и целых полгода не написал Стасову ни одного письма. Сношения прекратились. Крамской воодушевляет Репина крепиться против «критика»^[380]. Друг о друге они узнавали из третьих уст и не всегда без искажений. Так, Собко не удержался от соблазна прочесть Стасову полученное им от Репина письмо, написанное, по словам Стасова, с «некрасивыми ужимочками и искаженной физиономией, недостойной самого обыкновенного порядочного человека». Репин решается отозваться на это обвинение и направляет Стасову первое послание после размолвки:

«…Я писал ему о Вас, не только без улыбочек, а напротив, с глубокой грустью; потому что очень любил Вас всегда и уж давно заметил перемену отношений ко мне»^[381].

Переписка возобновилась, но на первых порах уже не столь частая и оживленная. Вскоре Репин пишет своему старому другу уже в шутливом тоне: «Через неделю я, вероятно, буду в Питере и проживу там некоторое время, авось удастся и с Вами потолковать и побраниться и помять Вам хорошенько бока, как в „Женитьбе Белугина“». И тут же сообщает ему о своей новой квартире:

«Новая квартира моя премиленькая, очень располагающая к работе, уютная, удобная»^[382]– Хамовники, большой Трубный переулок, д. баронессы Симолин.

Вся пресса вторила Стасову, московские художники злорадствовали, петербургские молчали. Один лишь Крамской не бросил в Репина камнем. Он писал ему, как только увидал картину:

«Пишу Вам два слова под первым впечатлением от Вашей картины „Царевна Софья“.

Я очень был тронут Вашей картиной. После „Бурлаков“ это наиболее значительное произведение. Даже больше – я думаю, что эта картина еще лучше.

Железнодорожный сторож. Хотьково. 1882. ГТГ.

Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории.

Браво, спасибо Вам! Выставка будет значительная. Ваша вещь, где хотите, была бы первою, а у нас и подавно! Вы хорошо утерли нос всяким паршивикам. Жаль только, что вещь Ваша одна, неужели не было какого-нибудь портрета?»^[383].

Репин растроган и хватается за этот отзыв, как за соломинку:

«За „Софию“ мою только еще покаодин человекменя журил и крепко журил, говорит, что я дурно потерял время, что это старо и что это, наконец, не мое дело и что даже он будет жалеть, если я с моей „Софией“ буду иметь успех…».

«…Теперь судите сами, как я вчера обрадовался Вашему письму, Вашему слову о „Софии“ и о всей нашей выставке. Чудесно! Бесподобно! „Есть еще порох в пороховницах! Еще не иссякла казацкая сила!“»^[384].

На вопрос Крамского о портретах он отвечает:

«…Ничего больше я не послал потому, что я знал, что зала Академии наук невелика, а я и без того посылаю большую картину, думал, стесню других, да и выставка от этого не потеряла»^[385].

Крестный ход в Курской губернии. 1877–1883 ГТГ.

«Частные портреты я закаялся ставить. Одни неприятности и заказчикам оскорбления»^[386].

Но нападки печати не дают Репину покоя, и он обрушивается на критику в ближайшем письме к Крамскому:

«Неужели есть еще и критика? Да полно, есть ли она, особенно наша, художественная?! Мне лично вовсе не новость, что чуть не вся критика против меня, это повторяется с каждым моим [новым] произведением.

Припомните, сколько было лаю на „Бурлаков“! Разница была та, что прежде Стасов составлял исключение и защищал меня. Теперь же и он лает, как старый барбос. Ну что ж: полают, да и отстанут. Это пустяки в сравнении с вечностью. Общественное мнение, действительно, вещь важная, но, к несчастью, оно составляется нескоро и не сразу и даже долго колеблется, и приблизительно только лет в 50 вырабатывается окончательный приговор вещи. Грустно думать, что автор не будет знать правильной оценки своего труда»^[387].

Третьяков стал подумывать о покупке «Софьи». Как всегда, он запрашивает мнение лица, пользующегося его наибольшим доверием. В 1879 г. таким лицом был Крамской, ставший решительно и искренно на защиту Репина.

Крестный ход в Курской губернии. Деталь центральной части картины.

«Мое мнение о картине Репина Вы знаете. Оно для меня совершенно определилось при первом же с нею знакомстве, составилось помимо и даже вопреки слухам и остается до сих пор неизменным. Даже вообще мои мнения о картинах другого художника довольно постоянны»^[388].

«Она многим не по вкусу, – пишет Крамской ему же месяц спустя, – но это потому, что мы еще не знаем нашей старой жизни.

Ведь что тогда было? Какая могла быть Софья? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы, и т. д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.»^[389].

Картина была приобретена, но до Крамского дошли слухи о намерении Репина переписать «Софью», чего он несказанно перепугался и спешит предостеречь на этот счет Третьякова. Одновременно он пишет о своем опасении и автору: «Я слышал, что Вы что-то хотели переписывать в своей картине. Если только то, что Вы мне говорили и что я находил, то пожалуй, а если что другое, то очень опасно»^[390].

50 лет прошли, и, конечно, прав был Стасов, а не Крамской, надо только удивляться силе художественно-критической прозорливости этого человека: здесь все, от слова до слова, верно для нас и сегодня. Прибавить к этому нам нечего.

Репин был выбит из колеи и долго не мог прийти в себя. Как всегда в такие моменты, его тянуло подальше от города и людей. В апреле он уехал в Чугуев, откуда вернулся окрепшим, бодрым, по-прежнему жизнерадостным, что ясно звучит в его письмах к Крамскому:

«Да, чуть не забыл, что это Вы воодушевляете меня крепиться против критики – я, признаться, уже и думать забыл. Проехался в Малороссию, чудесно! И время показалось более месяца, столько художественных впечатлений. Везде весна, то цвели, то отцветали сады, а в Чугуеве уже давно крупные грушки и вишенки еще зеленые… сирень, белая акация; какой чудесный запах!»^[391].

Вернувшись в Москву в середине мая 1879 г., Репин уезжает на лето в Абрамцево к Мамонтовым, где уже две недели жила его семья^[392]. Но предварительно он делает смотр всем своим начатым холстам, поворачивает лицом к свету давно заброшенные картины, роется в груде этюдов и альбомов с целью окончательно на чем-нибудь остановиться. Мы уже видели, что он все время работает одновременно над несколькими большими картинами, ведя их параллельно. Так было еще в Академии, так в Париже, так и в Москве. Репин слукавил, сказав и Крамскому и Стасову, что у него в работе только три картины: их было целых пять, причем об одной из них нет и намека ни в одном письме его в течение всего времени, когда он над нею работал. А работал он с перерывами в продолжение двух лет. Не объясняется ли эта скрытность, столь не свойственная общительному и говорливому художнику, тем неожиданным наблюдением, которое он сделал над собой и которым поделился в одном из писем из Парижа с Крамским:

«Я заметил, что когда я расскажу о своей работе, то непременно ее брошу; так случилось еще недавно. Я увлекся ужасно, разболтал до того, что даже в Совет Академии дошло,чтоя делаю. А я между тем, сделав множество эскизов,бросил. Я несколько раз давал себезарокне делать эскизов и не рассказывать про свои дела. Стараюсь в этом»^[393].

Сейчас присоединилась еще одна неожиданная причина, заставившая Репина поколебаться: на VI Передвижной выставке, одновременно с «Протодиаконом» появилась известная картина Савицкого «Встреча иконы», тотчас же купленная Третьяковым и имевшая большой успех как в публике, так и среди художников. Для Репина это было ударом: та же тема, что и у него, тот же большой холст, хорошо характеризованная толпа, – к чему ему теперь продолжать свою картину?

У Репина мелькнула мысль, не явилась ли картина Савицкого в результате его предательской разговорчивости. Чем иным объяснить, что во всей переписке Репина нет ни слова о такой большой, сложной и ответственной картине, как «Проводы новобранца», над которой он работал в 1878 и 1879 гг. самым конспиративным образом, затворившись в мастерской?

Репину картина Савицкого понравилась, и он твердо решается бросить свою, спеша поделиться этим решением с Крамским. Но последний обрушивается на него, что есть мочи.

«…Что касается Савицкого, то скажу одно: я не слеп, слава богу, и понимаю, что там есть, в этой картине, и чему Вы радуетесь. Но не разделяю Вашей жертвы: остановки Вашей картины. В этом случае я просто готов горевать. Ну да художника часто не поймешь»^[394].

К «Проводам новобранца» известен пока только один эскиз – прекрасный, радостный, цветистый, перешедший в Русский музей из собрания Н. Д. Ермакова, но существует много этюдов и особенно рисунков, свидетельствующих о длительности работы и основательности переработки этих заметок с натуры в картину. Чего стоит один чудесный вид дворика, в Третьяковской галерее, написанный около Абрамцева, или первоклассная акварель для центральной группы картины, в Русском музее^[395].

Картина эта писалась в строжайшем секрете и так же секретно ушла из Москвы: ее купил вел. кн. Владимир, посетивший Репина в Москве; в его дворце она висела, вместе с «Бурлаками», до революции, когда была передана в Русский музей. Подробности приобретения картины нам пока не известны. Быть может, это была новая услуга, оказанная Репину его давним доброжелателем Исеевым.

Уступая темой, глубиной чувства, силой выражения и композиционной стороной «Бурлакам», новая картина была все же задумана в том же направлении поисков жизненной правды, обнаружив одновременно новые значительные достижения в области живописи. Левая и особенно правая сторона картины сильно отстают по исполнению от центральной части. Фигуры мужика в армяке, бабы и девочки с ребенком правого заднего плана написаны небрежно, наспех, «от себя». Они слабы и по живописи и по рисунку. Многое вообще здесь написано от себя, даже не по этюдам, а только по альбомным рисункам, в писании же от себя Репин был в то время еще не слишком силен – ему удавалось только то, что бывало взято в картину прямо с натуры. Весьма банально, для заполнения правого нижнего угла композиции, введена собака, а для усиления центра поставлена первопланная девочка, никак не связанная композиционно с главной группой. Но то свежее и сильное в живописи, что мы видим во всей центральной части, знаменовало уже некую новую веху. В плотном тесте красочного слоя мы уже узнаем Репина будущего «Крестного хода».

Крестный ход в Курской губернии. Деталь переднего плана. Крестьяне, несущие фонарь.

Картина ушла из репинской мастерской, минуя Третьякова и даже через голову Крамского и Передвижной выставки. Возможно, что мы знали бы что-нибудь о работе над ней, если бы она не совпала с почти годовой размолвкой со Стасовым. Публика увидела ее только в 1881 г. на Выставке картин русской новой и старой школ, в Академии художеств, и в следующем году на Всероссийской московской выставке. Особого успеха картина не имела. Отмечая ее условность и сентиментальность, очень выделяли ее чисто живописные достоинства.

Репин писал «Проводы новобранца» главным образом в 1879 г., летом, в абрамцевской мастерской. Эта мастерская была выстроена по проекту В. М. Васнецова для Мамонтова, занимавшегося скульптурой. В то время ни у кого из московских художников не было такой роскоши, как специально оборудованная студия, и Репин наслаждался прекрасным освещением и возможностью отхода от своего большого холста. Зимою он перевез картину в Москву. Работалось ему в это лето в деревне так же хорошо, как и в прошлом, когда он писал этюды для «Крестного хода». К этой последней картине он также начинает постепенно возвращаться, делая при случае для нее этюды, но главным образом отдается новой затее, всецело его захватившей, – «Запорожцам», первый эскиз к которым был им сделан еще в Абрамцеве в 1878 г. В апреле 1880 г. он на полгода уезжает вместе со своим учеником В. А. Серовым в Крым, откуда едет в Запорожье, на Днепр, на этюды и для собирания материалов. В Москву Репин вернулся только в октябре, привезя с собою огромные запасы этюдов, вороха альбомов, ряд эскизов.

В его мастерской была еще одна брошенная картина – «Досвітки», – временно заслоняющая и «Запорожцев», над которой Репин теперь серьезно начинает работать. Картина очень понравилась Льву Толстому во время его посещения репинской мастерской в начале октября 1880 г. Репин был несказанно озадачен его высокой оценкой этой картины, тогда еще далекой от законченности. Он с затаенной радостью, но не без некоторого недоумения сообщает об этом Стасову:

«А более всего ему понравились малороссийские „Досвітки“, – помните, которую Вы и смотреть не стали, а он ее удостоил названия „картины“»^[396].

Оценка Толстого подстегнула Репина, и он временно все откладывает в сторону и принимается усиленно за эту вещь, заканчиваемую им в два с небольшим месяца.

«Я кончаю к Передвижной выставке „Досвітки“, малоросскую сцену, которую Вы видели: „трепака“ пляшет девушка с парубком. „Запорожцы“ отложены пока. „Чудотворная икона“ в композиции подвинута значительно. Дни стоят темные, много работать нельзя»^[397]. Картину Репин кончил только к выставке 1881 г., в каталоге которой она была названа «Вечорниці». Это название за нею сохранилось.

Крестный ход в Курской губернии. Деталь картины. Женщины, несущие пустой киот.

Вот что говорит сам автор о работе над картиной.

«„Вечорниці“ писаны в Москве и Петербурге, но главная работа была в Каченовке у Тарновских. Там почти все лето, каждый вечер, я ходил на село. Там, в Досвичані хотыні, устроен был и стол, и все места для дівчат и парубков, и я заполнял альбомы материалами»^[398].

Взяв картину с выставки, Репин прошел ее вновь в различных местах, его не удовлетворявших более или ему указанных на выставке лицами, не всегда достаточно компетентными^[399].

У Репина была слабость слишком снисходительно относиться к непрошеным советам добрых знакомых – иной раз и вовсе незнакомых, – и не было картины, которой бы он уже после выставки не переписывал.

«Вечорниці» – картина не богатая ни мыслью, ни изобретательностью, ни особенно тонкой наблюдательностью, но в живописном отношении она представляет новый шаг вперед: она написана с необычайным мастерством так широко и свободно, как ни одна другая картина его до того времени. Эта свободная, радостная трактовка как нельзя более подходит к жизнерадостному сюжету – пляске.

К недостаткам картины надо отнести слишком мрачную общую красочную гамму, вызванную скудным вечерним освещением хаты, – и в этом смысле правдивую, но не отвечающую мажорной теме. Досадна также некоторая застылость в движениях пляшущих: они словно остановились, нет впечатления движения.