Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)
На это Третьяков ответил, что с него взяли подписку о невыставлении картины, но он намерен ее выставить в отдельной комнате, запертой для публики, когда будет кончена пристройка к галерее[474].
Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Боголюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят: 10 июля московский генерал-губернатор кн. В. А. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении ее выставить[475].
Третьяков немедленно известил об этом Репина[476], который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставлять картину в галерее, а предписывалось только снять ее с выставки и не допускать распространения воспроизведений: «…Это переусердствовали в Москве», придумав сами запрещение выставлять и в галерее[477].
Еще до открытия Передвижной выставки в Петербурге Репин с Крамским ломали голову, как назвать картину, чтобы название было приемлемым для цензуры. От названия «Сыноубийца» пришлось сразу отказаться. В каталоге выставки назвали просто: «Иван Грозный и сын его Иван». В Москве к этому названию прибавили еще дату события: «16 ноября 1581 г.».
Разгоревшаяся вокруг картины полемика, внезапное ее исчезновение из Третьяковской галереи и связанные с этим слухи – один другого невероятнее – все это говорит о том, что появление репинского произведения было событием огромного значения для самых широких и разнородных кругов русской интеллигенции. Одни – благополучное меньшинство – смотрели на «Ивана Грозного» как на дерзкую попытку низвести деяние венценосца на степень обыденного преступления убийцы-психопата. Репину они не могли простить этого развенчивания царя. Додуматься до такой темы, по их мнению, мог только революционно настроенный разночинец. Для них картина была безоговорочно «крамольной», и чем лучше, чем сильнее она написана, тем хуже, ибо тем она действеннее и зловреднее. Другие – оппозиционное большинство – видели в картине новый взрыв протеста против кровавого царского произвола и чудовищного гнета, ставшего особенно невыносимым после 1 марта 1881 г. Так или иначе, но «Иван Грозный» был воспринят – и слева и справа, – как знамя борьбы.
Иван Грозный и сын его Иван. Деталь картины. 1885.
Это сделала не столько сама тема, сколько сила выражения. Такой могучей иллюзорности, такой неприкрашенной правды в передаче жизни до Репина еще не бывало. Это особенно способствовало принятию «Грозного» в качестве символа гнета и бесправия.
Какие только нападки не сыпались на автора картины! Каких только недостатков и прегрешений против натуры не находили в ней! С легкой руки Ланцерта, действительно, как и предполагал Репин, напечатавшего свою лекцию[478], дилетанты старого времени и даже наших дней, с видом знатоков, охотно повторяли упреки анатома в каких-то несуществующих формальных промахах и прямых неграмотностях. Много говорили о слишком обильном кровопролитии, не имеющем места в аналогичных случаях, о неестественной бледности лица царевича, уместной лишь значительно позднее, часа через два после ранения, – и многое другое.
Если даже эти два последние упрека и правильны, то едва ли можно их ставить в вину художнику. То, что он хотел выразить, им выражено. Картина не есть протокол хирургической операции, и если художнику для его концепции было нужно данное количество крови и нужна именно эта бледность лица умирающего, а не обычное нормального цвета лицо, как это должно бы быть в первые минуты после ранения, то он тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий, грехи внешние при глубочайшей внутренней правде. Но ошибок формальных, ошибок в рисунке у него нет. Обе фигуры нарисованы безупречно, несмотря на всю трудность ракурса тела царевича.
Прав был Крамской, назвавший картину «зрелым плодом». «Не ждали» и «Иван Грозный» – два самых зрелых плода всего творчества Репина, если не считать его портретных шедевров. И «Грозный» в известном смысле еще выше, еще дальше «Не ждали»: в нем автор достиг предельной мощи и предельного мастерства. Не только в смысле овладения темой и осиления замысла, но и по крепости формы – без малейшей дряблости и неуверенности, чуть-чуть заметной даже в «Не ждали», но главным образом по силе цвета и общей живописности; так, как написана голова царевича, пальцы его правой руки и особенно кисть левой, – не много в мировом искусстве. Какие чудесные цветистые, жемчужные переливы! Как прекрасно сгармонизованы розовый цвет одежды царевича с зелеными сапогами, синими штанами и красным ковром!
Но даже эта живописная роскошь ставится, по чистому недоразумению, ему в вину: к чему она, когда сама тема своей мрачностью требует зловещей обстановки и мрачной расцветки?
А откуда следует, что эта обстановка должна быть мрачной? Откуда этот закон соответствия?
Как всегда после выставки, Репин хотел еще поработать над картиной, на этот раз, впрочем, только над фоном, что он и сделал, как мы видели выше, 16 августа 1887 г.[479]
Иван Грозный и сын его Иван. 1885. ГТГ.
Репин не знал в то время, кто был главным виновником запрещения «Грозного». Лишь много лет спустя, когда революция открыла и сделала достоянием всех тайные государственные архивы царской России, К. И. Чуковский сообщил ему о только что опубликованном письме к Александру III Победоносцева, рекомендующего запретить «Грозного». Репин пришел в неистовство и разразился следующими комплиментами по адресу Победоносцева и его державного повелителя:
«Строки Победоносцева и выписывать не стоило: в первый раз ясно вижу, какое это ничтожество – полицейский, не выше нашего Зючковского. А Александр III – осел, во всю натуру. Все яснее и яснее становится подготовленная им самим для себя русская катастрофа. Конечно, безграмотный мужлан Распутин был (сравнительно) гений, он и составил достойный финал им всем, – завершилось, ведь сколько их предупреждали»[480].
Но случаю угодно было, чтобы он еще раз, много лет спустя, вернулся к этому холсту.
16 января 1913 г. молодой человек, по профессии иконописец, из старообрядцев, Абрам Балашев, изрезал картину ножом. Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного – от середины виска, пересекая ухо, до плеча, – второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного. Картина, написанная на холсте, была наклеена на другой холст. Для реставрации были приглашены из Эрмитажа Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев. Когда техническая часть ее была под общим руководством первого закончена, из Куоккала был вызван Репин, вскоре приехавший в Москву.
И. С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее, Н. Н. Черногубов, сказал мне спокойным голосом: «Илья Ефимович был сегодня, реставрировал „Ивана Грозного“ и очень жалел, что Вас не застал, так как он сегодня же уезжает».
Я света не взвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и т. п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин – он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь «Явленная икона», – я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений.
Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеже написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.
Медлить было нельзя – краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине – он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, – я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 г.
Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем – уже через год-два – неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Мы с Д. Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На самом опасном месте – на голове царевича – я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала.
Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, дававшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 1900-х годов.
Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины.
За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть не изменились, и я и сам не найду их сейчас.
Можно ли назвать картину «Иван Грозный» исторической? Никоим образом, по крайней мере в том смысле, в каком это понятие обычно применяется к произведениям, трактующим сюжеты из истории. И только потому, что это не историческая картина, Репин вышел победителем. Вместо исторической были он написал страшную, современную быль о безвинно пролитой крови.
Как мы видели, Стасов всячески предостерегал Репина когда бы то ни было повторять опыт с «Софьей», заранее предсказывая ему неизбежный провал, ибо его художественная зоркость, по самому характеру его дарования, действенна только в плоскости современности, его пафос есть пафос актуальной жизни. Все прошлое ему чуждо, и как бы ни старался он подогреть свой интерес к минувшим векам, они ему не дадутся. До последних пределов последовательный Стасов не пожелал даже писать статьи о XIII Передвижной, чтобы не быть вынужденным высказываться против Репина, картина которого ему не нравилась именно потому, что не отвечала его представлению о границах свойственного этому художнику диапазона. После Стасова все писавшие о «Грозном» – даже доброжелатели Репина – повторяли и продолжают повторять фразы о «неисторичности» картины, считая ее главным недостатком этого произведения.
Но Стасов, не любя картины, горячо выступал на защиту Репина, когда видел, что на него нападают не резонно, глупо, бьют не по слабому месту. Так, воспользовавшись письмом Антокольского к нему, в котором тот возмущается нелепыми претензиями Ланцерта, Стасов пишет статью, зло высмеивающую все положения последнего. Но он был неправ, когда из-за предвзятого представления о характере репинского таланта не хотел увидеть то поистине огромное, небывалое, что силою отпущенного ему от природы дара проникновения в глубины переживаний Репин сумел выразить в своем произведении. В этом смысле оно – единственное во всей истории искусства.
Конечно, Репин не исторический живописец. Им был только Суриков – величайший из воскресителей прошлого в изобразительном искусстве, до которого далеко не только Деларошу и Мейссонье, но и Менцелю. И подобно тому как Суриков наделен был редчайшим даром ясновидения прошлого, так Репин в равной мере обладал непостижимым чутьем, таким же ясновидением глубочайших внутренних порывов и движений. То, чего не понял Стасов из-за своего чудовищного упрямства и прямолинейности, его последователи не поняли только из-за больших «умствований», о которых так хорошо сказал Крамской, самый глубокий и безошибочный художественный критик своего времени. Лучше его никто не понял того явления, которое носит название «Иван Грозный».
В воспоминаниях Репина, связанных с эпохой работы над «Грозным», много места уделяется В. М. Гаршину, с которым Репин познакомился вскоре после переезда в Петербург, в 1882 г., одновременно с кружком молодых тогда писателей – Мережковским, Фофановым, Минским, Ясинским, Бибиковым, Льдовым, – собиравшихся в квартире Репина. «В Гаршине было что-то очень трогательное и симпатичное, более всего привлекавшее меня в этой плеяде молодых поэтов, – говорит Репин. – В его характере главною чертою было – „не от мира сего“ – нечто ангельское. Добрейшая, деликатнейшая натура; все переносила на себя в пользу мирных добрых отношений. Все молодые друзья любили его, как ангела»[481].
И Гаршину очень полюбился Репин, о чем он писал своему старому близкому другу: «Очень я сошелся с Репиным. Как человек, он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное созданье этот Илья Ефимыч, и к этому еще, насколько я мог оценить, сильный характер при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлекателен уже и самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой портрет. Скоро он будет кончен»[482].
Вот почему именно на Гаршине и остановился Репин, как на лучшем образе для своего царевича, задуманного таким же незлобивым и кротким. «Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выразилось бы то, что мне нужно для моей картины, – говорил Репин В. М. Лобанову. – В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо обреченного погибнуть. Это было то, что мне было нужно для моего царевича».
Вернее, ближе к теме было бы назвать картину «Царевич Иван», ибо сын, а не отец – стержень картины, ему он отдал все потраченные на нее силы, весь горячий порыв и все сердце.
Расценивая высоко «Не ждали», Репин гораздо выше ценил «Грозного». Когда в конце января 1885 г. Третьяков был у него в мастерской в Петербурге, он просил назначить «последнюю цену» за картину, сообщив ему в Москву письмом. До этого переговоры уже велись и торг шел вовсю, не приведя пока ни к чему. 29 января Репин писал ему:
«По уходе Вашем в субботу я решил твердо назначить за последнюю картину „Сыноубийца“ 20, и никаких уступок…
Но пусть будет по-Вашему, от слова нельзя отказаться – за 14½; уж именно только для Вас. Нельзя не сочувствовать этой колоссальной, благородной страсти, которая развивалась в Вас до настоящих размеров. Еще пристройка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лаврах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным миром. Вы хотите создать колосса. „Самые сильные страсти —страсти головные“, – говорит Шпильгаген; идеи, перешедшие в страсть, не знают пределов и создают грандиозное, великое… Я думаю, что работы мои выиграют от бокового света, потому что они писаны при боковом все»[483].
В письме от 30 января Третьяков просит уступить обе картины – «Не ждали» и «Ивана Грозного» за 21 000 руб., прося его отнюдь не рассказывать об этом никому: «…Зачем кому знать, а более всего не люблю, когда в газетах благовестят»[484].
На это письмо Репин разразился твердо написанным принципиальным письмом, в котором решительно отказывается от дальнейших уступок.
«Не только еще уступать, скорее я намерен восстановить цену в первоначальном виде» – заявляет он Третьякову[485]. За 21 500 обе картины и были проданы[486].
Даже такая картина, как «Иван Грозный», требовавшая от автора величайшего напряжения творческих сил и нервов, не была единственным холстом в мастерской Репина, над которым он работал. Там находился уже порядочно времени другой, вдвое больший холст с начатой на нем новой картиной, на которую Репин набрасывается со всей своей горячностью после открытия Передвижной 1885 г.
Ранение картины «Иван Грозный и сын его Иван». С фотографии, снятой тотчас же после ранения, в 1913 г.
10 августа 1884 г. в разгар работы над «Грозным» Репин, отвечая на вопрос Третьякова, чем он занят в данное время, пишет ему:
«Вы желаете знать, что я делаю? Увы, я трачу уже четвертую неделю на эскиз, который будет, по всей вероятности, забракован заказчиками. Оторвали меня от моего труда, который мне так хотелось продолжать, чтобы в зиму кончить; надеялся на лето… но время быстро бежит…
Эта новая тема довольно богата, и мне она нравится, в особенности с пластической стороны, —царь и народ на фоне придворной знати.Сколько разнообразия типов, выражений лиц, контрастов, самых неожиданных, художественных!.. Но вчера еще человек, понимающий, что нужно двору, увидев мои эскизы, сказал, что это, наверно, будет забраковано»[487].
В июле 1885 г. он сообщает уже кое-что об этой картине Третьякову:
«Ах, сколько я теряю времени с моей теперешней работой! Какие проволочки! Какие все это свиньи там, в Петергофе и в Александр[ии]! Вот втесал меня Боголюбов!.. Не дай бог повторения подобного заказа, врагу не пожелаю. И главное – времени, времени жалко!»[488].
Действительно, Боголюбов, сам того не подозревая, а напротив, желая сделать приятное Репину, высоко им ценимому, оказал последнему медвежью услугу. Он как раз работал над «Грозным», а после него носился уже со следующим замыслом – «Запорожцами», к которым пылал настоящей страстью, а тут этот ужасный официальный заказ. Он всячески пытался от него отделаться, придумывая разные отговорки, но ему было дано понять, что от императорских заказов не отказываются. Ничего не оставалось делать, как согласиться. И тут Репин прибегает к своему старому, испытанному средству: начинает искать нечто вроде того, что ему дало воспоминание об умершей Усте, решившее задачу «Воскрешения дочери Иаира». Натаскивая себя на такую же реальную, здоровую «идею», он приходит к заключению, что, в сущности, даже эту, сугубо казенную тему можно повернуть в свою пользу, настроив ее на свой лад. Таким ладом явилась мысль противопоставить царю и знати – народ. Это противопоставленье он – наивный человек – представлял себе в духе «Крестного хода»: можно вообразить себе, каким ушатом воды охладили в Петергофе не в меру пылкого художника! Все пошло насмарку. Осталась только последняя надежда – увлечение чисто живописной, световой и цветовой задачей.
Волостной старшина. Этюд для картины «Речь Александра III к волостным старшинам». 1886. ГТГ.
Репин со всем жаром отдается писанию этюдов на солнце и создает превосходную серию этюдов, в числе которых есть такие замечательные, как миниатюрный портрет в рост гр. Д. А. Толстого, перешедший из собрания И. С. Остроухова в Третьяковскую галерею, – одна из лучших репинских вещей вообще. Но заряд, накапливавшийся перед натурой, на воздухе, остывал в мастерской, перед картиной. Содержание, которое Петергоф насильно втискивал в его холст, приводило его временами в отчаяние, заставляя подтрунивать над самим собой. В письме к Стасову он с горечью и зло называет свою переработанную двором тему иллюстрацией к евангельским словам: «Придите ко мне все труздающие, нуздающие и (я) аз успокою вас»[489], намекая на то, что Александра его окружение откровенно превращает в Христа, делая в то же время мужиков добрыми христианами. Репин забыл, что и «мужики» были не настоящие, а подобранные, старательно напомаженные.
В июне 1886 г. он перевез картину в Петергоф, где были назначены царские смотрины ее: «Третьего дня я картину перетащил в Петергофский дворец. Рама что-то не того, – пишет он Стасову. – …До 25 июня картина простоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару»[490].
Картина в последней редакции, утвержденной министерством двора – заказ исходил от него, – изображает Александра III с семьей, придворными и министрами, в момент произнесения им знаменитой речи волостным старшинам, разбивавшей все надежды передовых кругов на поворот к лучшему. Действие происходит во дворе Петровского дворца в Москве, в яркий солнечный день; старшины стоят спиной в разнообразных кафтанах, свитках и национальных костюмах.
Репин взял свой излюбленный формат холста, вытянутый в ширину и имеющий без малого два квадрата. Не желая отступать от точного изображения места, обстановки и освещения, Репин не остановился перед той невероятной трудностью, которую представляла задача передачи толпы против солнца, светящего прямо в глаза зрителя, им ощущаемого, но ему не видного, ибо срезанного верхним краем рамы. Этот льющийся на зрителя свет, пронизывающий воздух, окутывающий всех действующих лиц радужной дымкой, играющий бесчисленными цветовыми переливами рефлексов на обнаженных головах, на лицах, на одеждах, – все передано с таким неподражаемым мастерством и столь иллюзорно-убедительно, что рядом с этим солнцем даже солнце «Крестного хода» потускнело.
Здесь есть бесподобные куски живописи, быть может, лучшие, какие мы знаем во всем репинском творчестве. Чего стоит одна группа царицы с детьми, особенно фигура ее самой, под розовым зонтиком, и стоящей перед ней девочки в белом, с лицами, залитыми горячими отсветами от яркого на солнце песка.
Внимательное изучение картины показывает, какое огромное композиционное чувство продиктовало художнику именно данное ее построение. Царя, главное действующее лицо, надо было, естественно, показать в центре и прямолично. Что оставалось в таком случае делать? Приходилось волостных старшин расставить на первом плане спинами к зрителю, что было бы неимоверно скучно и художественно неприемлемо.
Как же выходит Репин из этого положения, к которому его обязывала фактическая обстановка данного эпизода?
Он продвигает царя вперед, изображая его как бы вошедшим в круг обступивших его старшин. Это дает художнику возможность ограничиться всего несколькими первопланными спинами, взяв большинство фигур в фас, в три четверти и в профиль.
Композиционная жизненность левой и правой групп безупречна, повороты, жесты, выражения естественны и правдивы. В картине нет ни одной фигуры, ни одной головы неоправданной и неубедительной; с трудом веришь, что они сочинены, а не выхвачены прямо из жизни, на месте, во время царской речи.
Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатление своей жизненной правдой, но, в корне испорченная постоянным вмешательством министерства двора и всяких сановников, она отравила аппетит автору, что не могло на ней не сказаться. Картина была вскоре передана в Московский Кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени. Она помещена в первом зале 2-го этажа, расположенного прямо против главной лестницы. Изобразительная сила картины столь необычайна, что у зрителя, идущего по лестнице, по мере подъема, создается впечатление, словно толпа на картине раздвигается и оживает; отдельные фигуры ее спорят в своей реальности с тут же стоящими живыми людьми.
Картины «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» были высшими точками в творчестве Репина как по силе выражения, так и по живописной мощи. Таких совершенных созданий мы у него уже не встретим в дальнейшем, если не считать его лучших портретов, которым должно быть отведено особое место. Все остальное, если и бывало временами значительным и интересным, то вдохновенным и захватывающим уже не было.
Единственное, что еще может быть поставлено рядом с его портретным наследством, – это его замечательные рисунки, не уступающие по своей безукоризненной точности и покоряющему техническому блеску рисункам величайших мастеров всех времен. Репин-рисовальщик – самостоятельная, бесконечно увлекательная тема.
Ко всем главным картинам Репина существует множество подготовительных работ – эскизов, этюдов, рисунков, набросков, – освещающих творческий процесс художника и те многократные изменения, которым с течением времени подвергалось данное произведение. Исключение составляют только две картины: «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван».
Первая из них, как мы видели выше, писалась целиком с натуры. Были только два варианта: один – с возвращающейся курсисткой, другой – с возвращающимся студентом. Обе писались в одной и той же комнате, с тождественной обстановкой, писались с членов семьи и близких ей лиц, – прямо на месте действия. И в том и в другом случае вся композиция составлялась на месте, путем расстановки действующих лиц на местах, пластически наиболее выгодных для картины. Эта чисто «репинская система композиции в натуре» и дает ту необычайную правдивость и жизненность, которой отличается картина «Не ждали».
В таком же плане происходила работа над «Иваном Грозным». Для «Не ждали» не сохранилось, а вероятнее всего, и вообще не было предварительной композиции, того, что зовется «первой мыслью картины». К «Грозному» сохранился карандашный набросок, который еще может быть назван «первой мыслью». Он датирован 1882 г., и если Репин не запамятовал, ибо рисунок подписан им в позднейшее время, он относится к концу московского периода, быть может, ко времени, непосредственно следовавшему за замечательным концертом, в котором давалось новое произведение Римского-Корсакова «Месть», вызвавшее у Репина воспоминание о царе-сыноубийце.
Что мы видим на этом беглом рисунке? В общем в нем уже дана вся идея картины; почти та же поза упавшего на пол царевича, только Грозный не так его поддерживает, как на картине: на рисунке он не выпустил еще из правой руки рокового жезла, который он крепко сжимает кистью, одновременно придерживающей левый бок царевича, между тем как левой он обхватывает его со спины. Царь повернут корпусом вправо от зрителя, головою – влево.
На картине Грозный бросил жезл, обхватив обеими руками царевича, правой держа его крепко за талию, левой зажимая кровоточащий висок, что психологически, конечно, вернее и естественнее.
В собрании И. С. Остроухова был масляный эскиз, очень близкий к этому карандашному рисунку и датированный – также в позднейшее время – 1883 г. Если обе даты правильны, что, как мы знаем, у Репина далеко не всегда имело место, то надо допустить, что на протяжении целого года, протекшего между появлением первого и второго эскизов, первоначальная репинская идея картины не претерпела никаких изменений, и таковые возникли лишь в процессе работы над самой картиной. Надо думать, что мы имеем в данном случае совершенно тот же метод «композиции в натуре», который был применен на даче в Мартышкине во время создания «Не ждали».
Цветовой образ картины «Иван Грозный» уже вполне определился в 1883 г., ко времени масляного эскиза, ибо его основная красочная гамма целиком отвечает картине: розовая одежда царевича, его зеленые сапоги, красноватый тон всего окружения. Репин устроил у себя в мастерской угол в такой именно расцветке и начал искать позы и движения обоих действующих лиц, наиболее отвечавшие образу, давно уже выношенному в его воображении. Он надел на натурщиков нужные ему костюмы и писал всю сцену так же с натуры, как писал сцену «Не ждали». Отсюда эта потрясающая правдивость и жизненность.
Дополнительные материалы
Чугуевские учителя Репина
В 1863 г. девятнадцатилетний Репин приехал в Петербург для поступления в Академию художеств.
Нужна была немалая решимость, чтобы отважиться на этот шаг. В самом деле, Репин не получил никакого систематического художественного образования. Он и сам не очень верил, что его примут в Академию, особенно после того, как, по приезде в Петербург, его все запугивали, предсказывая неминуемую неудачу.
– Вас забьют на первых же номерах, – уверял его конференц-секретарь Академии Львов, считавший долгом предупредить наивного провинциального юношу о фантастичности его затеи. По совету своего квартирного хозяина, архитектора Петрова, Репин отправляется в «Рисовальную школу на бирже», чтобы как-нибудь подготовиться к поступлению[491]. На самом деле ему не надо было готовиться к испытаниям, – он бы и прямо выдержал экзамены и был бы, вне всякого сомнения, принят в Академию.
Уже в рисовальной школе преподаватели сразу заметили не только талант Репина, но и его исключительную подготовленность, профессиональную грамотность. За первый же рисунок с гипсового лопуха Репин получает первый номер, перекрывая всех своих конкурентов, а через два месяца поступает вольнослушателем Академии художеств, чтобы еще через полгода удостоиться перевода в натурный класс № 1.
В Академии он с первых же месяцев идет вперед гигантскими шагами: в январе 1864 г. получает за рисунки № 4, 3, 4, затем 1, 8, 1 и 1[492].
В чем же дело? Почему так ошибся в своих прогнозах опытный педагог, конференц-секретарь Академии, предсказывавший юноше верный провал?
Потому, что в Петербург, в Академию приехал не просто захолустный провинциал, а Илья Репин, юноша не только стальной закалки, сказочной энергии и исключительной одаренности, но и высокой художественной выучки.
Уже в тринадцать лет Репин делает такие профессионально грамотные вещи, как акварель 1857 г., изображающую знаменитую Топографическую школу в Чугуеве[493], а через два года, в 1859 г., пишет абсолютно умелые портреты своей тетки – А. С. Бочаровой и матери – Т. С. Репиной.
Правда, сохранившаяся от того же года композиция «Бандурист» стоит значительно ниже по качеству, особенно по рисунку, но рисование от себя у художников в большинстве случаев отстает от рисунков, сделанных прямо с натуры[494]. Трудно сказать, самостоятельна ли эта композиция, сделана ли под впечатлением виденной иллюстрации, или заимствована у одного из чугуевских художников. Вероятнее всего, последнее.
В частном собрании в Париже есть еще один портрет матери художника, показывающий дальнейший шаг вперед шестнадцатилетнего мальчика. Портрет овальной формы и изображает Татьяну Степановну до колен, со сложенными на животе, по тогдашнему репинскому обыкновению, руками. На портрете подпись: «1861 года генваря 24-го писал И. Репин в Чугуеве».
