Текст книги "Репин Том 1"

Автор книги: Игорь Грабарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

«Но что засиживаться во Флоренции? В Рим, в Рим, поскорее! Тут-то… Я везу целую тетрадь заметок о Риме, что смотреть (Бедекер не удовлетворяет). Приехал, увидел и заскучал: сам город ничтожен, провинциален, бесхарактерен, античные обломки надоели уже в фотографиях, в музеях».

«Галерей множество, но набиты такой дрянью, что не хватит никакого терпенья докапываться до хороших вещей, до оригиналов. Однако „Моисей“ Микель-Анджело искупает все, эту вещь можно считать идеалом воспроизведения личности»^[173].

В Рим Репин прибыл 13 июня^[174]. Этот город особенно разочаровал его. Еще до рапорта Исееву летом 1873 г. он пишет из Рима Стасову:

«…Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится: отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские (не то, что в Венеции Дворец дожей). Там один „Моисей“ Микель-Анджело действует поразительно, остальное и с Рафаэлем во главе такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях! Просто смотреть не на что, только устанешь бесплодно»^[175].

Репин имел в виду множество мелких галерей с картинами второстепенных старых и новых художников, которым он противопоставляет великих мастеров прошлого. «…Замечательнее всего, как они оставались верны своей природе. Как Поль Веронез выразил Венецию! Как Болонская школа верно передавала свой „условный“ пейзаж! с горами, выродившимися у них в барокко! Как верен Перуджино и вся компания средней Италии! Я всех их узнал на их родине… на их родине тот же самый суздальский примитивный пейзаж в натуре; те же большие передние планы без всякой воздушной и линейной перспективы и те же дали, рисующиеся почти ненатурально в воздухе. Все это ужасно верно перенесли они в свои картины (как смешно после этого думать об изучении каких-то стилей Венецианской, Болонской, Флорентинской и других школ)»^[176].

Рафаэль для Репина неприемлем, по-видимому, в небольших прославленных мадоннах, которые отзываются для него чем-то «старым, детским». Напротив, в стансах Рафаэля, в Ватикане – в его собственных работах, а не в работах учеников – он видит достоинства.

«Исполняю совет инструкции не работать 1-й год, да и невозможно: если станешь работать, смотреть не будешь»^[177], – замечает он в своем рапорте.

По «Инструкции» совета пенсионеры должны были первый год пребывания за границей только путешествовать и смотреть художественные произведения. Поэтому Репин за все время пребывания в Италии почти ничего не работал, проведя лето в Кастелламаре, близ Неаполя, и купаясь в море, а осень в Альбано, близ Рима.

Кажется, единственными его итальянскими работами были те этюдики с видом на Везувий, которые находятся в собрании И. И. Бродского и в Пензенском музее.

Очень красочно и метко описывает Репин в письме к Крамскому уличную жизнь Рима и тот чудовищный контраст между итальянской толпой и приезжими иностранцами-путешественниками, который его больше всего там поразил.

«…Насколько хватит терпения и времени, я постараюсь описать Вам некоторые римские сюжеты».

«Во-первых, с тех пор, как я за границей, мысли мои настроены иначе вообще, а потом, даже в каждой местности думалось опять иначе. Мы привыкли думать, что итальянцы ничего не делают, воспевая dolce far niente; об угнетении народа в этих странах якобы и помину нет. Действительно, здесь все это ничтожно, не стоит внимания; экая важность, что иностранец, мчась во весь карьер на осле, сбил с ног старика! Старик коленом упал в помидоры, стоявшие тут же, на узкой улице, подавил кучу слив. Это пустяки; никто не обращает внимания. Извозчики даже не кричат, а преспокойно задевают неосторожных – улицы узки. Четыре человека несут громадную бочку вина, перетянув ее какими-то отрепками; жара, на гору, пот в три ручья; нам страшно глядеть на этих подобий человека; однако же все равнодушны, проходят, не обратив ни малейшего внимания. Погонщики ослов в Кастелламаре, это уже по увлечению (вообще итальянцы все почти делают по увлечению, с невероятной энергией), поспевают бегать, наравне с лошадьми, целые десятки верст (персидские скороходы теперь уже не сказка для меня), сопровождая господ, пожелавших сделать прогулку верхами; будете ли Вы жалеть его, когда он, уцепившись за хвост Вашей лошади, в гору, подстегивает еще ее на сильном галопе; и так до конца прогулки; а вечером Вы уже увидите его держащим вожжи осла, запряженного в маленькую тележку; осел вскачь, а он поспевает угодить не умеющим ездить верхом на ослах толстым англичанам (сколько комизму!)».

«Впрочем, это не римские сюжеты, это все еще Неаполитанский край. Тут тише: осла только страшными ударами палки можно заставить подпрыгивать рысцой… Мы едем сюда искать идеального порядка жизни, свободы, гражданства и вдруг – в Вене, например, один тщедушный человек везет на тачке пудов 30 багажу, везет через весь город (знаете венские концы!), он уже снял сюртук, хотя довольно холодно, руки его дрожат, и вся рубашка мокра, волосы мокры, он и шапку снял… лошади дороги. Но, повторяю, что все это нисколько не интересные сюжеты для художников, надо быть богатым Байроном, чтобы громить ими нерациональное общество. А какое от этого удовольствие, кроме общей ненависти! Нет, здесь художники не избалованный народ, они знают силу денег, они из кожи лезут, чтобы угодить богатым людям. Верх счастья для художника Италии – взять заказ, что бы там ни пришлось делать, только бы заказ. Альтамур, очень даровитый неаполитанский художник, сошел с ума от того, что у него перебили заказ; знаменитый Морелли пишет занавес для Салернского театра, пишет мадонн – лишь бы заказ. Да, тут совершается воочию и на первый взгляд неприятно поражает – эта изнанка жизни: лишь бы у вас были деньги, все делается для вас»^[178].

Желая ближе ознакомиться с тогдашними итальянскими знаменитостями, а также с художниками-иностранцами, работавшими и гремевшими в Риме, Репин начал планомерно посещать их студии.

Из итальянцев особенной славой пользовался тогда Доменико Морелли (1826–1901), быть может, самый даровитый итальянский живописец XIX в., автор известных картин «Тасс с Елеонорой», «Рыцарь с пажами», «Искушение св. Антония». Репин называет его замечательным колористом, самобытным художником, реформатором и создателем целой школы.

В то время славились уже и его ученики – Боскетто, Альтамур^[179]и Донбани, в студиях которых он также перебывал, находя всех их интересными и разнообразными.

Но больше всех гремели в 70-х годах работавшие там испанцы. У этих Репин также был, но обо всех, кроме Фортуни, отзывается в письмах весьма сдержанно.

«Закончил [осмотр достопримечательностей] хождением по мастерским знаменитостей (испанцы) – Фортуни^[180], Вилегас^[181], Тускветс^[182]и еще несколько, но эти господа, однако же, глухи к громкому гласу классики, которая так неутолима в Риме: они, напротив, глаза проглядели на парижских знаменитостей и, с легкой руки Мейссонье, наполняют галереи любителей крошечными картинками, содержанием которых большею частью служат шитый золотом мундир и тому подобные неодушевленные предметы; по легкости своей такое содержание исчерпывается изумительно (да здравствует терпение!), а Гупиль^[183]платит хорошие деньги»^[184].

Это первое письмо-рапорт Исееву Репин заканчивает извещением о своем намерении скоро отправиться в Париж. О Париже он начинает подумывать уже летом 1873 г. в Риме, как видно из его письма к Стасову: «На зиму я подумываю о Париже. Рим мне не нравится, такая бедность, и даже в окрестностях, а о рае-то земном, как его прославляли иные, нет и помина. Это просто-напростовосточныйгород, мало способный к движению. Нет, я теперь гораздо более уважаю Россию! Вообще поездка принесет мне так много пользы, как я и не ожидал. Но я долго здесь не пробуду. Надо работать на родной почве. Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой»^[185].

В письме из Неаполя от 2 августа он пишет тому же Стасову после посещения мастерских Морелли и его учеников: «…Итальянцы и теперь, как всегда, живут только одной формальной стороной. Нет, я уже давно порешил: в Париж, в Париж, только теперь я уразумел величие французов! Это и есть настоящая цель, а остальное все, конечно, любопытно; но все это – закоулки»^[186].

Еще энергичнее выражается он в письме к Стасову от 19 августа: «„…Настоящего искусства до сих пореще не было“ в пластике. Его не было и у французов, за исключением попыток Курбэ, которого теперь я глубоко уважаю, как яркое начало. Да, поеду в Париж, но теперь я не жду многого и от этой поездки (надо! непременно). Нет, я полетел бы теперь в Питер и разразился бы там целой сотней картин, но ни красоты, ни небывалых идеалов не увидели бы смотрящие – нет, они увидели бы, как в зеркале, самих себя и „неча на зеркало пенять, коли рожа крива“.

„Кастратская“ Италия мне ужасно надоела. Я хочу переехать на некоторое время в Альбано, к Антоколю…»^[187].

Исполняя просьбу Крамского, Репин описывает ему быт русских художников в Риме. «…К Риму я привыкнуть не мог; надоел он мне своей ограниченностью, ужасно надоел! Должно быть, надо год прожить, чтобы он понравился; а впрочем, Ковалевскому он сразу понравился: „патриархальности много“, говорит. Вообще Вы тут не узнали бы даже таких франтов, как Семирадский; все они ходят в засаленных, запятнанных сюртуках (черных, без пальто, чтобы походить на туземца – дешевле берут мошенники-итальянцы) и отрепанных и прорванных на некоторых местах брюках. Запустили бороды, волосы, одичали совсем. Зато удобно изучать чистое искусство: на via felice (счастливая улица) сидит куча людей – чучарки, чучары, женщины, девушки, мальчики (целое сословие, ночующие почти в сарае); между ними особенно выдается голова для спасителя – отрастил волосы ниже конца лопаток, и только костыль (хромой он) да шляпа делают его современным человеком. Цвет лица смугл – он никогда не моется. Старик – для бога-отца модель: волосы длинные и жесткие, как дроты торчат из-под шапки, борода совсем желто-грязная, вообще делает вид, с волосами – невылазной грязи. Напротив лавка (множество их) с целым фронтом манекенов и живописных принадлежностей. Скульпторы, в бумажных колпаках, самоделковых, поминутно шныряют из одной студии в другую, работают почти на улице – все видно, и какая масса; можно смело, без преувеличения, сказать, что весь нижний этаж Рима есть Studia di scultura^[188], с подписями имен художников».

«Но погода здесь стоит удивительная: один день, как другой, на голубом небе ни облачка, солнце светит… до скуки. Деревья оделись новой зеленью, новая зеленая трава… А скучно, точно забытая богом, отсталая земля».

«Мне бы хотелось видеть осень с желтыми листьями, стать под осенний свежий ветер, пройтись под осенним дождиком. Ах, везде, видно, хорошо, где нас нет! – В Париж еще!..»^[189]

«Боткин^[190]делает двормонастырякапуцинов (идиллия с маленькими фигурками). Постников^[191]– дворик с садиком женского монастыря. (Одна монахиня благоговейно наклонилась перед цветущим цветком, а две другие стоят благоговейно, чтобы окончательно не развалиться от несовершенства)».

«Фортуни-испанец – профессора, ветошь, старики, С.-Луккской Академии осматривают натурщицу, для классов. Превосходная вещь, столько юмору, комизму, а исполнение изумительно: это, впрочем не особенно интересует художника; другая – „Репетиция ролей“, в саду, – восхитительно, оригинально».

«Интереснее всего в разговоре то, что Гупиль за эти маленькие картинки платит Фортуни по 50 000 франков. Вот что всех сводит с ума…».

«Антокольский^[192]работает „Христа“ (хорошо идет) и мечтает скоро вернуться в Россию. Чижов делает маленького Ломоносова, его „Крестьянин в беде“ – очень хорошая вещь. Семирадский делаетсепиейсвою „Грешницу“ в маленьком виде, за 2000 руб. для его высочества. Ковалевский – черкесов с лошадьми, в разных позах»^[193].

«Что написать Вам про Поленова?^[194]Малый он чудесный, в Италии я с ним гораздо более сошелся. Мне было особенно приятно найти товарища, ругать Италию и ругать любителей Италии, и мы, что называется, душу отводили. Когда я приехал, он уже уложил вещи, чтобы ехать. Работ его здесь я не видал; только под Неаполем (шутя) кое-что баловал. Товарищ он хороший. Мы мечтали о будущей деятельности на родной почве. Впрочем, Прахов и Антокольский о нем незавидного мнения – „полено“, говорят. А я думаю, что он и талантлив и со вкусом. Однако разве в нем самодеятельности мало»^[195].

Из всех римских писем Репина видно, что ему понравился только Фортуни, но по-настоящему он был увлечен одним лишь Курбэ, вещи которого ему удалось увидать.

Из членов русской колонии в Риме Репин особенно рад был встрече с Антокольским, который давно уже с нетерпением поджидал своего академического друга. На Антокольского Репин произвел отличное впечатление своей бодростью и ясностью своих взглядов, о чем он тотчас же пишет Стасову:

«Теперь начну с самого приятного, а именно с Репина. Ужасно он радует меня тем, что переменился к лучшему! Ясность взгляда на искусство и на жизнь крепко у него связана. Он не отклоняет ни одного из них двух ни на шаг. Его образ мыслей ясен, его творчество верно. Одно, в чем только я не могу согласиться с ним, – это то, что от „реального“ он часто доходит до „натуралистического“, т. е. „то только хорошо, что природа дает“»^[196].

Других соотечественников он как-то сторонился, особенно избегая А. В. Прахова, который по старой петербургской привычке постоянно ходил к Репиным.

«О Прахове много говорить нечего, – пишет он Стасову, – это человек маленький, с чисто обезьяньей способностью дрессироваться; вне дрессировки и традиций он ничего не видит или боится видеть»^[197].

Стасов, недолюбливавший Прахова, ему посочувствовал, что же касается «реляции» Антокольского, то, получив ее, он, конечно, скорее посочувствовал Репину, нежели Антокольскому в возникшей между ними дискуссии. Антокольский, бывший за несколько лет перед тем гораздо радикальнее Репина во взглядах на задачи и средства искусства, теперь, поживя в нивелирующей художественной среде Рима, значительно сдал в своем радикализме и оказался неожиданно правее Репина.

Парижская эпоха Репина

^1873–1876

^{Первые впечатления. Мастерская на rue Veron. Переписка с Академией. Русская колония. Портрет И. С. Тургенева. Париж и французское искусство в 70-х годах. Дискуссия с Крамским. Лето в Веле. Мастерская на rue Lepic. Увлечение импрессионистами. «Парижское кафе». «Садко». Участие на 3-й Передвижной выставке 1874 г. «Еврей на молитве». «Назад в Россию!»}

10 октября нов. ст. 1873 г. Репин с семьей двинулся в Париж. Целый месяц ушел на приискивание квартиры и мастерской, на устройство и оборудование.

«Мы в Париже, уже вторая неделя пошла, – пишет он Стасову 15/27 октября. – Дела наши плохи: ноги отбили, искавши мастерскую, – ничего нет, все позанято или осталась такая дрянь, что ужасно. Несмотря на скверную погоду, в Париже чувствуешь себя удивительно крепко, работать хочется, только негде, все рыскаем».

«Ну уж и город же этот Париж! Вот это так Европа! Так вот она-то!.. Ну, об этом, впрочем, после»^[198].

Стасов, учуяв, что Репин нуждается в деньгах, сосватал ему продажу варианта «Бурлаков» брату Дмитрию Васильевичу, имевшему уже одну репинскую вещь – небольшую картину «Монах». Он пишет Репину, что «кто-то» хочет купить его вариант.

«Кто этот кто-то, который хочет купить „Бурлаков, идущих вброд“? – спрашивает Репин в письме от 5 ноября. – Отдаюсь в Ваше распоряжение… Скоро начну работать; одна беда здесь, поддержки никакой, т. е. работы заказной. Страшно начинать большую вещь, а, впрочем, рискну».

«Страх, как хочется работать, и не могу до сих пор. Теперь дело за тем, чтобы завесить чем-нибудь окно Atelier. 5 метров в квадрате, – уж очень велико»^[199].

Париж Репину вначале не понравился. Он так страстно и так давно стремился сюда, что, пережив неожиданное разочарование, он в первую минуту растерялся. Ему не нравились ни жизнь, ни люди, ни искусство, которого он сразу и не разобрал хорошенько, как позднее в этом сам признавался.

Крамской, дороживший письмами Репина, упрекнул его в слишком долгом молчании, высказав опасение, как бы не заглохла вся их переписка. Репин, действительно, больше месяца не писал ему. В ответ Репин посылает ему длинное письмо, ярко отражающее его переживания и настроения в течение первых недель его пребывания в Париже.

«Стоит только отложить письмо на неделю, чтобы оно пролежало более месяца. Впечатления первые, свежие, завалялись в душе, истерлись; письмо выйдет уже сухое, головное – чувствую все это, да уж делать нечего – читайте, если не жаль времени. Вы напрасно боитесь прекращения переписки; с моей стороны его не будет, ибо я очень дорожу теперь не только Вашими, но вообще всеми письмами из России; я рад бы был получать каждый день по письму, а то ведь совсем заглохнешь, отстанешь от своих; французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечимся только, сломаем ноги, расшибем головы без всякой пользы впрочем, и тут польза будет, отрицательная (для потомков). Да, много они сделали, и хорошего и дурного, тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда; выбирать лучшее мудрено, работать для искусства – надобно долго учиться (бездельничать, по мнению французов), да и не оценит никто, бездарностью прозовут. Нет, им дело подавай сейчас же: талант, эссенцию, выдержку, зародыш; остальное докончат воображением. Да, у них нет лежачего капитала, все – в оборот, всякая копейка ребром. Они не хныкали в „кладбищенстве“, как мы, например, способны хныкать 200 лет кряду; у них мысль с быстротой электричества вырождается в действие. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще, всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование – от нее не много останется, т. е. очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которые никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко подымает нас, если мы подольше остановимся перед ним. Не будет прекрасного гения Италии, развертывающего так красиво, так широко-широко человеческую жизнь (Веронез, Тициан), представляющего ее в таких обворожительных красках и таких увлекающих образах. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент».

«Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа. Я испугался при виде всего этого. Бедные они, подумалось мне: должно быть, каждый экспонент сидит без куска хлеба, в нетопленной комнате, его выгоняют из мастерской, и вот он с лихорадочной дрожью берет холстик и, доведенный до неестественного экстаза голодом и прочими невзгодами, он чертит что-то неопределенное, бросает самые эффектные тона какой-то грязи, у него и красок нет; он разрезает старые, завалявшиеся тюбики, выколупывает мастихином, и так как материал этот повинуется только мастихину, то он и изобретает тут же новый очень удобный инструмент. Да, что так, – хорошо, еще, еще, и картинка готова, автор заметил, что он уже было начал ее портить; вовремя остановился. Несет ее в магазин. У меня сердце болело, если, проходя на другой день, я видел опять его картину. Боже мой, она еще не куплена! Что же теперь с автором?!!»

«И, право, соображая теперь холодно, вижу, что я угадал. Кто побогаче, тот кончает (Мейссонье, Бонна). Жутко делается в таком городе. Является желание удрать поскорее, но совестно удрать из Парижа на другой день. Сделаешься посмешищем в родной стране, которая очень не прочь похохотать после сытного обеда над ближним. (До обеда хнычут, на судьбу жалуются)»^[200].

Крамской тотчас же откликнулся на это письмо.

«Итак, Вы в Париже. Вот оно что! На другой день уж и бежать оттуда, это хотя Вам и свойственно, пожалуй, но все-таки как будто хвачено через край. Ведь там что-нибудь да есть же, что увлекает за собой всю Европу, как Вы говорите, и говорите совершенно справедливо, т. е. пока справедливо. Но в то же время мне очень понравилось Ваше желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование. Это так хорошо, метко и, главное, нужно даже это сделать, что я готов следовать за вами. Только вот что: так ли это все будет сказано о Франции в истории – другой вопрос. Одно несомненно: громадный поток жизни в Париже не все уносит и не всех, по крайней мере являются желающие сопротивляться; число таковых ежедневно увеличивается. Это очень важно помнить. Все, что вы говорите о первых впечатлениях Ваших в Париже, точь-в-точь совпадает с моими личными впечатлениями, но полагаю, что, кроме голода, который в Париже не подлежит сомнению, есть еще другой фактор – это национальный темперамент. Французу подавай успех, во что бы то ни стало и чем бы он ни был оплачен»^[201].

Репин был прав, когда писал Крамскому, что его первые, свежие впечатления от Парижа за месяц успели несколько стереться: он искусственно воскрешал их в своей памяти, ибо к моменту отправки письма он уже кое в чем разобрался, попривык и не был уже склонен так, сплеча, бранить все парижское. Заканчивая то же самое письмо и переходя от первых дней к тогдашнему моменту, он пишет, что решил все же остаться в Париже.

«Итак, я преодолев трусость, остался в Париже на целый год, взял мастерскую на Rue Veron, 13 квартира, а 31 мастерская, – и хорошо сделал, что остался: много хорошего вижу каждый день. Климат мне полезен, я совсем здоров и есть много охоты работать, что бы то ни было^[202]. Но, несмотря на большую охоту, работаю я всего третий день в мастерской. Мешали жизненные дела: квартира, меблировка, кухня и прочий вздор, который, слава богу, кончен на дешевый манер (бросить придется)… Холодаем в комнатах. Ужасно ложиться в постель, вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и в шляпе, поминутно подсыпаешь уголь в железную печку, а толку мало. Руки стынут, а странное дело, все-таки работаешь. У нас я бы сидел, как пень, при такой невзгоде»^[203].

Продавец новостей в Париже. 1873. ГТГ.

Наблюдение над полуголодной жизнью начинающих художников в Париже не на шутку стало тревожить Репина, рисуя ему, при ничтожной академической пенсии, мрачные перспективы холода, голода и всяческих лишений. Особенно мало надежд было на заработки в Париже, набитом до отказа художниками, стекавшимися сюда со всех стран света.

Все это заставляло Репина не порывать связи с Академией, и в начале декабря, в надежде на поддержку, он пишет своему старому покровителю, Исееву, первое парижское письмо-рапорт.

«До сих пор здесь я был почти один, хотя в Париже не скучно и одному: работается как нигде. В самом деле, никогда еще не роилось у меня так много картин в голове: не успеваешь зачерчивать, не знаешь, на чем остановиться – климат уж тут такой, все работают горячо и много».

«Хочется сделать что-нибудь серьезное, большое, но как рискнуть при наших средствах? Поработаешь год-два, да еще никто не купит большой вещи; что тогда делать. Другое дело делать по заказу. А то ведь, в самом деле, ничем не гарантирован, даже на случай крайности»^[204].

Исеев тотчас же ответил Репину, что Академия заинтересовалась его картиной, даже не зная еще ее сюжета, и он смело может положиться на нее. «Работайте картину, Академия возьмет ее; надеюсь, что Вы не возьмете за нее слишком дорого. Следовательно, теперь размеры не могут Вас стеснять», – прибавлял всесильный конференц-секретарь^[205]. Репин хорошо знал, что Исеев с неменьшим правом, чем некогда Людовик XIV говорил про государство, мог сказать: «Академия – это я». Исеев просил его только сообщить подробнее тему картины, так как для Академии было явно неудобно покупать вещь вслепую. На эту просьбу Репин немедленно откликнулся подробным изложением своей темы, прося его только хранить ее до поры до времени в тайне.

«Сюжет картины следующий: Садко, богатый гость, на дне морском, в фантастических палатах водяного царя, выбирает себе невесту. Перед ним проходят прекраснейшие девицы всех эпох и всех наций: гречанки, итальянки, испанки, голландки, француженки и пр. (блеск и роскошь костюмов, красота форм). Сцена происходит посреди самой причудливой архитектуры, вроде мавританской и индийской, – фонтаны, колоннады, лестницы, и все это ярко залито электрическим светом, на глубоком фоне морского дна, с необыкновенными водяными растениями и сверкающими в глубине морскими чудищами и рыбами. Свиту царя составляют необыкновенные существа; все фантастично».

«Садко, наивный русский парень с гуслями – вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника выбирать последнюю „девушку-чернавушку“ (русскую девушку)».

И. С. Тургенев, писатель. 1874. ГТГ.

«В этой картине выразится мое настоящее положение. В Европе, с ее удивительными вещами, я чувствую себя таким же Садко – глаза разбегаются. В каждой из прекрасных женщин я постараюсь изобразить (незаметно) всех любимых и гениальных художников, т. е. их идеал – Пракситель, Рафаэль, Веронез, Тициан, Мурильо, Рембрандт, Рубенс и пр.»^[206].

Письмо Исеева заметно подбодрило Репина: его собственные письма становятся менее безотрадными, и в них Париж, парижане и парижское искусство находят все более положительную оценку, хотя по привычке он все еще временами несколько ворчит.

Крамской очень интересовался впечатлениями Репина от Венеры Милосской. Репин видел ее в холодный пасмурный день, и знаменитая статуя на этот раз не дала ему больше того, что он уже давно знал по гипсовому слепку: «Такая же она превосходная статуя греков, один из лучших обломков цвета скульптуры». «…Странное дело, – добавляет Репин, – после Неаполя я не нахожу удовольствия смотреть на их голые статуи, и чем севернее, тем неприятнее, а в Неаполе видеть голую статую – величайшее наслаждение! Точно так же у меня сердце сжалось, когда я увидел Веронеза и Тициана в Лувре, им тут неловко, темно, холодно. Но какие они скромные, благородные, глубокие. После Италии французская живопись ужасно груба и черна, эффекты тривиальны, выдержки никакой… Ах, боже мой! я опять браню французов!

Прошлый раз, садясь за письмо к вам, я думал, что моему панегирику конца не будет, что я напишу нечто вроде оды французам, но как я удивился, когда кончил и вспомнил. Думал поправить дело теперь, но опять только брань пишу; уж не подобен ли я свинье, роющейся на заднем дворе в навозной куче? Нет, мы ужасно озлоблены и переживаем реакцию вкусов. „Так мозг устроен – и баста“, – говорит Базаров.

Французы – бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами.

У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве; они выработали красоту даже в обыденных отношениях (определенность, легкость). Можно ли судить их с нашей точки зрения? У нас считают французов за развратный народ – сколько я ни вглядывался, и помину нет об этом разврате. Напротив, я теперь с ужасом думаю о нашем Питере и о других городах»^[207].

Письмо Исеева привез Репину Поленов. Перспектива покупки картины Академией и продажа варианта «Бурлаков» влили в него новую энергию. Он горячо благодарит Стасова, догадываясь, что это дело его рук: «Покупкой „Бурлаков в броду“ я сконфужен (признаюсь), так что даже и теперь покраснел. Право, она не стоит этих денег, и, главное, у Дмитрия Васильевича очень хорошие вещи стоят; эта картина (эскиз) не для него, мне кажется»^[208].

Парижское кафе. 1875. Собр. М. Монсона в Стокгольме.

Одновременно с продажей картины брату Стасов сделал попытку устроить Репину заказ портрета жены богача Гинцбурга, жившего в то время в Париже, для чего прислал ему рекомендательное письмо Д. В. Стасова. Репину было как-то не по себе идти к миллионеру и клянчить, словно на пропитание, почему он долго откладывал этот неприятный визит, о чем и писал Стасову. «Пойду, когда буду доведен до последней крайности». В одном из последующих писем Репин снова возвращается к этому портрету: «Сделать портрет г-жи Гинцбург я не только не прочь, но возьмусь с радостью. Я и без того теперь штудирую все больше с натуры, и это мне здесь ужасно дорого обходится: женская модель – 10 франков за сеанс, а мужская – восемь! Только мне не верится, что они этого желают»^[209]. Репину не давало покоя подозрение, что этот портретный заказ являлся актом благотворительности или, в лучшем случае, «поощрением таланта».

И Репину пришлось испить горькую чашу: набравшись смелости, он, в минуту полного безденежья, отправился в палаццо Гинцбурга с карточкой Д. В. Стасова, но в писании портрета ему было наотрез отказано, что немало смутило обоих братьев Стасовых^[210].

Репин начал писать небольшие картинки, жанры из парижской жизни, в надежде на их сбыт в магазины, но они шли плохо, да и действительно были неудачны. Одна из таких картинок «Продавец новостей в Париже» появилась на юбилейной репинской выставке 1924 г. в Третьяковской галерее. Она датирована 1873 годом.

С приездом Поленова, с которым Репин дружил еще в Академии, он менее стал чувствовать одиночество. Пока Поленову не отыскали мастерской, он жил у Репина и работал в его мастерской. Благодаря Поленову Репину удалось связаться со всей русской колонией художников, которая к тому времени была уже довольно численной: Харламов, Леман, Дмитриев-Оренбургский, Добровольский, Савицкий, Виктор Васнецов, Похитонов, Беггров, Пожалостин и прежде всего глава колонии и ее душа – Боголюбов, бывший как бы неофициальным опекуном русских художников в Париже^[211].

Пользуясь своими связями в «сферах», Боголюбов, бывший преподавателем рисования тогдашнего наследника, Александра Александровича, оказывал соотечественникам немало услуг, водил к ним в мастерские «знатных особ», до членов царской фамилии включительно, рекомендуя им купить что-нибудь то у одного, то у другого художника.

В письмах Репина встречаются острые характеристики некоторых из русских парижан того времени, иногда безобидные, но временами и злые. К Боголюбову он относился неизменно благожелательно. «Боголюбов – отличный человек, в нем много простоты, откровенности и юношеской горячности, хотя убеждения его совершенно противоположны моим, но не подраться же, в самом деле, из-за убеждений, особенно когда убежден, что драка эта принесла бы только вред и никого не убедила бы, а, напротив, закоренила всякого до упорства»^[212].