Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)
«…О своей картине не хочу писать, да ее и повесили так высоко, что ничего не разберешь. Я опасался за краски и за общий тон, но это не проиграло. В зале литеры R с ней конкурирует только одна вещь по краскам, остальное все – ниже в этой зале…»
«Чтоб вещь была повешена невысоко, тоже нужна протекция. У Харламова хорошая протекция: Тургенев и Виардо пекутся о нем денно и нощно, и он, конечно, получит медаль. „Фигаро“ уже писал о нем бессовестно лестно, т. е. называл его первым. Бескорыстие этого журнала известно. Харламов здесь, конечно, не виноват, о нем пекутся более опытные люди»[255].
Вот первое свидетельство, если не прямого увлечения, то признания Репиным «импрессионалистов» (impressionalistes), как тогда не только приезжие русские, но и сами французы называли Манэ, Монэ, Ренуара и др. Термин «импрессионист» (impressioniste) окончательно отстоялся и установился в печати только несколько времени спустя. После Курбэ наибольшее впечатление на Репина произвел Манэ, как мастер, соединявший в своем искусстве знание формы с исключительным чувством цвета.
Об увлечении [Репина] Манэ свидетельствует письмо к Стасову от октября 1875 г. «Тут С. М. Третьяков (брат) накупил французских картин на много (разорился), между прочим, купил Руабе (Roybet) „Пажа с собаками“, помните, что мы видели у Дюран-Рюэля, когда смотрели Манэ. Я сделал портрет с Веры (à la Manet) – [в] продолж[ение] двух часов»[256].
Стасов приезжал летом 1875 г. в Париж на географическую выставку и прожил здесь половину июля и август, работая в Национальной библиотеке[257]. Он ходил с Репиным по музеям и выставкам и был с ним и на большой выставке Эдуарда Манэ у Дюран-Рюэля. Этот двухчасовой этюд «à la Manet» долго висел у В. А. Репиной, в ее квартир на Карповке, не будучи оценен или даже просто замечен ее частыми гостями художниками и коллекционерами[258].
Крамской, упрекая Репина за то, что он взялся не за свое дело, ибо не ему, «провинциалу, попавшему в столицу», осилить такой сверхпарижский сюжет, как «Парижское кафе», обмолвился в своем письме фразой, задевшей Репина за живое: «…Вы еще не умеете говорить тем языком, каким все говорят [т. е. они, французы], и потому Вы не можете обратить внимание французов на свои мысли, а только на свой язык, выражения и манеры»[259]. На это Репин с запальчивостью возражает:
«И даже насчет языка Вы ошибаетесь: язык, которым говорят все, мало интересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный: Manet и все эмприсионалисты»[260].
Репин уже не только сам увлекается импрессионистами, но занимается их пропагандой среди верхов парижской русской колонии. Особенно горячо и часто он спорит с Тургеневым, который долго никак не хотел признать в них достоинство, но постепенно и он сдался, о чем Репин с торжеством сообщает Стасову:
«И[ван] С[ергеевич] теперь уже начинает верить в эмприсионалистов, это, конечно, влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Друо. А теперь говорит, что у них только и есть будущее. Этот раз Manet рефюзировали в Салоне, и он теперь открыл выставку в своей мастерской. Ничего нового в нем нет, все то же; но „Канотье“ не дурен; а браковать его все-таки не следовало, в Салоне он имел бы интерес»[261].
Блестящей иллюстрацией к этим отрывкам из репинских писем 1875 г. могут служить те этюды к «Кафе», которые писались одновременно с ним или несколько ранее. На выставке Репина и Шишкина, бывшей в 1891 г. в Академии художеств, их было 12. Большинство их ушло за границу вместе с картиной, и только пять этюдов удалось обнаружить за время революции в пределах Советского Союза[262]. Если бы все эти 12 этюдов были собраны воедино, их, вероятно, не трудно было бы разложить в порядке хронологической последовательности написания, на протяжении почти целого года. Анализ рисунка, живописи и фактуры дал бы, конечно, еще более полную иллюстрацию к вопросу об истоках репинского искусства эпохи «Парижского кафе».
Но и существующих у нас пяти этюдов, бывших на репинских юбилейных выставках в Третьяковской галерее – в 1924 г. и Русском музее – в 1925 г., достаточно, чтобы прийти к безошибочному выводу: Репин был в то время, несомненно, во власти художественных течений Парижа. На любой выставке, не подписанные и не снабженные этикетками, они были бы приняты за произведения исключительно одаренного французского художника, современника ранних импрессионистов. Из этих этюдов особенно замечателен висящий ныне в Русском музее и изображающий даму, стоящую около стула. В картину она не попала или, вернее, поверх нее написаны другие фигуры.
О влиянии импрессионистов особенно красноречиво говорят такие превосходные этюды, как «Окраина Парижа» (1874) и «Дорога на Монмартр» (1876).
Картина Репина долгое время оставалась в полной неизвестности, заставленная другими холстами в мастерской художника.
В 1916 г. она была им извлечена, реставрирована И. К. Крайтором, у которого я ее видел, и затем продана шведу Монсону в Стокгольм, страстному коллекционеру репинских произведений. Приблизительный размер картины – 170 сантиметров высоты и 270 – ширины.
В картине нет той свободы и широты живописи, которые мы видим в этюдах. Репин долго и упорно работал над этим холстом, неоднократно переписывая наново уже готовые фигуры. Взяв ее с выставки, он опять много над ней работал, закончив ее только в 1876 г. Много лет спустя, в 1916 г. он вновь переписал некоторые куски картины, полностью переписав голову первопланной дамы. В первоначальной редакции это была типичная парижская кокотка, дерзкого, вызывающего вида, знающая себе цену, красивая, с томными, подведенными глазами, заметно накрашенная. Чем был недоволен Репин, что его не удовлетворяло в этой прекрасной голове, лучшей во всей картине, законно занимавшей в ней центральное место, так и осталось загадкой. Репин не оставил ни одного миллиметра старой живописи головы, придав ей другой поворот и в корне изменив выражение.
Прежде голова была задорно поднята кверху, теперь Репин ее опустил. Вместо парижанки появилась какая-то русская провинциальная барышня – застенчивая, робкая, забитая, конфузливая Сонечка Мармеладова, кающаяся в своей жизни. Сразу пропал весь смысл центральной сцены: с такой девицей не стал бы переглядываться сидящий сзади француз.
По моему совету, владелец картины поручил опытному реставратору удалить верхний слой записи, что блестяще удалось: картине возвращен ее первоначальный смысл.
Она изображает обширный зал кафе, с массой столиков, за которыми сидят обычные завсегдатаи парижских кафе.
На первом плане сидит в вызывающей позе кокотка, играющая крошечным, модным тогда зонтиком, с томными, подведенными глазами и накрашенными губами. За следующим, рядом с нею, столиком сидит, обернувшись к ней спиной и заглядываясь на нее, посетитель в цилиндре, явно выведший из себя своим легкомысленным поведением тут же около него сидящую даму преклонного возраста, видимо жену, к вящему удовольствию улыбающейся во весь рот второй его соседки, за тем же столом. Двое молодых людей – тоже в цилиндрах, ибо почти все посетители в цилиндрах – поднялись со своих мест и направляются к выходу: один из них неистово зевает, другой, в монокле, надевает перчатки, оглядываясь на скандалистку-кокотку. Слева сидит нейтральный и безразличный читатель газет, а за ним два пожилых буржуа, занятых разговором и безучастно относящихся к пикантному эпизоду. Сзади, справа, за уходящими молодыми людьми, видны типичные посетители кафе разных возрастов и состояний.
Общий цветовой тон картины правдив и красив, типы характеризованы метко и остро, в композиции нет ничего условного – вся сцена выхвачена из жизни и полна тонко наблюденных случайностей, дающих ей живой трепет и занятность.
Садко. Деталь картины. 1875–1876. ГРМ.
Единственным недостатком картины является некоторая засушенность живописи.
Выше мы видели, что Крамского удивил и не порадовал уже самый выбор сюжета, о котором он узнал стороной. Старого учителя Репина, а теперь его товарища и друга, это вызвало на откровенное письмо, очень задевшее бывшего ученика.
«Вы мне не говорили о сюжете своей картины, я только слышал о ней, – пишет он Репину в августе 1875 г. – Хорошо. Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали? Не правда ли нахальный приступ? Ничего, чем больше уважаешь и любишь человека, тем обязательнее сказать прямо. Я думал, что у Вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если и есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят. Это раз. Да кроме того, они тем удобны, что их всякий обрабатывает на свой манер, не боясь быть уличенным. Что касается теперь текущей жизни, то человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток. Я не скажу, чтобы это не был сюжет. Еще какой! Только не для нас: нужно с колыбели слушать шансонетки, нужно, чтобы несколько поколений раньше нашего появления на свет упражнялись в проделывании разных штук. Словом, надо быть французом. Короче, искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея»[263].
О картине Репина Крамской узнал от А. И. Куинджи, только что вернувшегося из поездки по Европе, бывшего и в Парижском салоне в июне 1875 г. и видевшего картину[264]. Он, видимо, и сказал Крамскому, что картина успеха не имела и что это ошибка и даже скандал для Репина.
«Случись же такая ошибка, скажу больше, скандал, с их кровным художником – послушали бы Вы, чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии», – добавляет в своем письме Крамской.
Репин не остается в долгу:
«Что же касается глубокомысленного грека, которого я очень люблю, то… я был им очень доволен и рад ему потому больше, что я люблю его широкую, приземистую фигуру, его восточно-персидский склад ума, его самобытный взгляд на вещи. Это все так очаровало меня, что я сейчас же погрузился в восточный сон, в котором спит и грезит много русских, так как и они тоже дети Востока. Чудесные грезы! Мы воображаем себя непобедимыми героями, мы делаем такие вещи, которые удивляют и изумляют весь мир. Одни мы несемся тогда грандиозно над меркантильной Европой, храня олимпийское величие и бросая направо и налево наши творения, наши мысли, перед которыми все благоговейно падает во прах. Может ли что-нибудь удовлетворить нас в этот высший момент нашей жизни?!! Но проходит действие одуряющего гашиша, возникает трезвая холодная критика ума и неумолимо требует судить только сравнением, только чистоганом – товар лицом подавай, бредни в сторону, обещаниям не верят, а считается только наличный капитал… Увы! Мы все прокурили на одуряющий кальян; что есть, все это бедно, слабо, неумело; мысль наша, гигантски возбужденная благородным кальяном, не выразилась и одной сотой, она непонятна и смешна… сравнения не выдерживает… Еще бы, европейцев так много! Они ограничены, но они работают, очертя голову, – их практика опережает их мысль, они уже давно работают воображением, отбросив ненужные мелочи, ищут и бьют только на общее впечатление, нам еще мало понятное. Так мы еще детски преданы только мелочам и деталям, и только на них основываем достоинство вещей, имеющих совсем другое значение. Действительно, у нас еще есть будущее: нам предстоит еще дойти до понимания тех результатов, которые уже давным-давно изобретены европейцами и поставлены напоказ всем. Вот Вам и законодательство Франции в искусстве, и вся Европа только и подымается ее законодательством (Мюнхен и пр.)»[265].
Садко. Деталь картины. 1875–1876. ГРМ.
Вот когда Репин наконец-то разразился подлинным панегириком Франции и французской гегемонии в мировом искусстве. В его сарказме звучит одна из самых красноречивых отповедей, какие когда-либо были даны доморощенному бахвальству, шапкозакидайству и квасному патриотизму, не чуждым и такой ясной голове, как Крамской. Репин не оставил без ответа и реплики «о главных положениях искусства».
«…Теперь „относительно главных положений искусства, его средства“; этого вопроса, действительно, можно только касаться в разное время, так как это самые неположительные и переменчивые явления. Что для одного века, даже поколения считалось установившимся правилом, неопровержимой истиной, то для последующих уже никуда не годилось и было смешной рутиной. Средства искусства еще более скоро преходящи и еще более зависят от темперамента каждого художника… Как же тут установить „главные положения искусства, его средства“; не говоря уже для других, сами мы иногда бросаем завтра, как негодное, то, чему вчера еще предавались с таким жаром, с таким восторгом. И почему это человек, у которого в жилах течет хохлацкая кровь, должен изображать только дикие организмы?! („Потому, что понимает это без усилий“. – Да почему бы ему и не понатужиться иной раз, чтобы сделать то, что он хочет, что его поразило?) „Специально народная струна“? Да разве она зависит от сюжета? Если она есть в субъекте, то он выразит ее во всем, за что бы он ни принялся. Он от нее уже не властен отделаться, и его картинка Парижа будет с точки зрения хохла, и незачем ему с колыбели слушать шансонетки и быть непременно французом. Тогда была бы уже другая картина, другая песня, „короче – от этой формы зависит и идея“.
…Я решительно не понимаю, какой это со мной скандал произошел? Разве я претендовал здесь на фурор? Разве я мечтал затмить всех? Я только очень желал посмотреть свою работу, в сравнении с другими, для собственных технических назиданий, и был в восторге, что ей не отказали в числе 5000, из которых много было весьма порядочных вещей. Что она не понравилась Куинджи? Да ведь и я сам о ней невысокого мнения, как и о прочих работах своих, а ошибки и скандала не вижу никакого, и никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление, все мы происходим от Адама, и, собственно говоря, разница между нациями уже не так поразительна и недоступна для понимания. Итак, теперь не трудно вам понять, почему я писалэто. Что другое мог я писать здесь? Диких организмов здесь нет, истории я пока все еще не люблю (т. е. нерусской), а русскую здесь писать нельзя, сами знаете. Да что за важность, если и вышла ошибка, нельзя же без ошибок. А может быть, окажется еще и не ошибкой впоследствии, во всяком случае для меня она была многим полезна, и даже, представьте себе, от художников здешних, знакомясь, я получаю комплименты. Но это конечно деликатность.
Признаться, Ваше письмо произвело на меня странное впечатление, вот как оно у меня рисуется: Вам показалось, что я, разбитый наголову, бегу с поля сражения (хотя Вы не знаете, за что я сражался). Вы кричите: „ату его, ату его!..“ Но вообразите Вашу ошибку: я стою спокойно, во всеоружии на своем посту и мог бы Вам значительно отплатить за Ваш неуместный крик, но я Вас слишком уважаю и люблю, да притом же Вы ведь только пошутили»[266].
Этюд для русалки-испанки. 1875. Был в собр. В. А. Брюллова.
Если в последних словах звучит нота личной обиды, ослабляющая силу аргументации, то тем с большей горячностью встает Репин на защиту своих тогдашних любимцев – Фортуни и Невиля[267], незаслуженно, по его мнению, приниженных Крамским в том же письме. Этот пункт дискуссии своей животрепещущей актуальностью особенно близок нашим дням. Вот как освещает Крамской вопрос о фантастическом успехе Фортуни:
«Фортуни – на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться – это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) – вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти – сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, к чёрту. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель. Но что же? Разве это мешает явиться человеку, у которого вкусы будут разниться от денежных людей? Нет, не мешает, только буржуазия не так глупа, чтобы не распознать иностранца, у которого акцент не может быть совершенно чист, и это ей даст право пройти мимо, не обратив внимания. Случись же такая ошибка, скажу больше – скандал, с их кровным художником, послушали бы Вы, чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии. Единственная струнка, доступная буржуазии, относящаяся к числу благородных (и то сомнительно), – это жажда мести за победы немцев. Отсюда и достоинство Невиля и подобных ему»[268]. На это Репин отвечает:
«Ваши догадки о Фортуни в связи с буржуазией припахивают тем, что называетсяот себя(в искусстве). Буржуазия о Фортуни не имеет ни малейшего понятия, она знает только поразившие ее цифры при аукционе его последних недоконченных вещей и только с этих пор поговорила о нем немного. Слава его сделана, главным образом,художниками всего света, которые и разносят эту славу во все концы нашей планеты. Они сами (кто побогаче) раскупили большинство его набросков за огромные деньги, как редкость, как бриллианты. Все дело в таланте испанца, самобытном, оригинальном и красивом, а к чему тут буржуазия, которая в искусстве ни шиша не понимает. Вы также собственным умом дошли до того, чтобы, не задумавшись, бросить комком грязи в Невиля, этого благородного рыцаря, который сам гусар и воспевает дела, в которых он сам рисковал жизнью. Посмотрели бы Вы, с какой поражающей правдой, с какой дьявольской энергией, оригинальностью, как сама натура, и горячим интересом ему близкого дела пишет он свои картины – буржуазия!..»[269]
Не правда ли, эта дискуссия, имевшая место без малого 60 лет назад, почти непонятна для столь отдаленного от нас времени и могла бы, по своей сегодняшней заостренности, сойти за спор наших дней.
«Парижское кафе» хотел купить один американец, о чем Репин писал Крамскому: «Третьего дня я получил письмо от вице-консула Северо-американских штатов. Спрашивает, сколько стоит моя картина, если она продается. Я назначил большую цифру, так как за малую я, вероятно, продам и в Россию – ответа еще не было. Я удивляюсь, как он разглядел картину, должно быть с биноклем. По правилам, через три недели вещи перевешивают: верхние вниз, в нижние наверх, по просьбе авторов. Я подал эту законную просьбу»[270].
Еврей на молитве. 1875. ГТГ.
В следующем письме к Крамскому он пишет, что над ним просто поглумились: «Мою картину, после моей просьбы, перевесили, только еще на пол-аршина выше (прячут, чтобы не сглазили)»[271].
Картина не была куплена.
После выставки Репин совершил поездку в Лондон в обществе своих приятелей, иностранных художников, о чем он восторженно оповещает Стасова:
«Необыкновенно удачна была эта поездка! Собралась хорошая компания: два американца, наши приятели (Бриджман и Пирс художники), два поляка (Шиндлер и Цетнер) и два русских (Репин и Поленов). Мы прожили там ровно неделю, поехали в прошлое воскресенье, вернулись вчера, тоже в воскресенье. Американцы эти чудесные ребята и очень оригинальный народ…»[272]В Лондоне к ним присоединился еще один англичанин, инженер, бывший их гидом по лондонским достопримечательностям. Особенно восторгался Репин Национальной галереей и Британским музеем с его Парфенонскими мраморами.
Только осенью Репин принимается за «Садко». Он, вероятно, окончательно забросил бы эту затею, давно ему опостылевшую, если бы она неожиданно не превратилась в твердый официальный заказ. Пока Исеев уверял, что Академия возьмет картину, пока Боголюбов, с его же слов, ручался, что Владимир купит ее непременно, – это было все еще недостаточно определенно. Но когда Боголюбов приехал в Вёль и привез прямой заказ наследника, которого он только что видел, – это уже было реально и приходилось засаживаться за работу.
Что мог сделать Репин при создавшейся обстановке? Как ни противно было ему именно теперь начинать новую картину на чистом холсте, ибо угольный контур начатой два года назад вещи его ни с какой стороны не удовлетворял, и он его все равно собирался «смахнуть», как ни дико было надевать на себя славянофильский костюм, теперь, когда он был так оппозиционно настроен против всяческих «диких организмов», Репин засаживается за заказ, смутно предчувствуя, что из этого ничего путного не выйдет. Он все время проводит в библиотеке, где подбирает материал, прося и Стасова помочь ему присылкой названий книг и атласов «микроскопического и морского мира». «В картине много переделал было, но все в частностях, в общем остается то же»[273]. Только в конце октября он приступает к работе над этюдами с натуры для картины. К этому времени относится портретный этюд с Виктора Васнецова, в виде Садко, бывший в Цветковской галерее (сейчас в Третьяковской), этюд для индусской красавицы, в музее им. В. Д. Поленова, в Бёхове, и ряд других. Но самую композицию он все время несколько видоизменяет, о чем ясно говорят эскизы ермаковского собрания (1875 и 1876), Русского музея (1876) и И. М. Каплуна (1876).
«Я начал писать этюды к картине, сделаю картинные этюды, чтобы не стыдно было показать. Для персианки нашел чудесную модель, попробовал и в картине – идет», – писал он Стасову, явно сам себя подвинчивая[274].
В январе 1876 г. он пишет ему: «Картину мою „Садко“ Вы не узнали бы теперь, так она изменена и перемазана – совсем другая картина»[275]. В марте он все еще работает над ней: «„Садко“ подвигается вперед, картина уже перешла в фазис искусственно сосредоточенного света и вошла в более широкий общий свет дна моря»[276].
Но все это были только попытки искусственно возбудить у себя давно пропавший аппетит к нудной заказной работе. Он наконец не выдерживает и с болью в сердце делает Стасову последнее признание.
«Признаюсь Вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной „Садко“, с каким бы удовольствием я ее уничтожил… Такая это будет дрянь, что просто гадость, во всех отношениях, только Вы, пожалуйста, никому не говорите, не говорите ничего. Но я решил кончить ее во что бы то ни стало и ехать в Россию; надо начать серьезно работать что-нибудь по душе, а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят. Просто совестно и обидно, одна гимнастика и больше ничего: ни чувства, ни мысли ни на волос не проглядывает нигде. Еще по секрету Вам признаюсь (по строжайшему секрету), я отправил сюда на выставку этюд негритянки, в рост фигура, с поджатыми ножками, по-восточному сидит. А другой этюд – малороссианки (по колена) отправил в Лондон, куда меня очень любезно приглашал какой-то m-r Dechamps на выставку, которая будет в половине апреля. Пожалуйста, об этом никому ни слова, а то меня и взаправду лишат пенсии перед выездом как раз и приехать, пожалуй, не на что будет. Я думаю даже не выставлять „Садко“, а прямо сдать его по принадлежности; ну да, впрочем, увидим»[277].
«Малороссианка»[278][украинка] появилась на выставке Репина в Третьяковской галерее 1936 г. Ее черная замученная живопись и неудачный, приписанный от себя пейзажный фон говорят об отсутствии у автора увлечения сюжетом и об основательной усталости.
Несколько позднее, в конце мая, он еще раз пишет Стасову:
«Я теперь очень тороплюсь с „Садко“ (почти кончен), но… „невазно“, как говорит Антоколия, впрочем, пусть это будет между нами. Я давно решил, что я ничего порядочного не сделаю за границей, и потому очень удивился бы да и не поверил бы, если бы что-нибудь у меня удалось. Все, что я здесь сделал, – бес[ц]ветно или пустоцветно; ну, да довольно об этом, надо собираться домой…»[279]
В первых числах июня нового стиля в Париж приехал Крамской. О долгожданном свидании со старым другом и учителем Репин пишет Стасову только несколько, но очень много говорящих слов:
«Несколько дней уже Крамской здесь: споры, расспросы, разговоры без конца…»[280]
На следующий день, после того как было написано это письмо Репина, Крамской расшифровывает смысл его краткой отписки в своем длинном письме к Третьякову:
«Наши пенсионеры, Репин и Поленов, меня не обрадовали, да и сами они не радуются в Париже. И тот и другой уезжают скоро (в июле) в Россию; что везут – увидите. Что касается Репина, то он не пропал, а захирел, завял как-то: ему необходимо воротиться, и тогда мы опять увидим прежнего Репина. Все, что он здесь сделал, носит печать какой-то усталости и замученности; видно, что не было настоящего интереса к работе»[281].
Не подлежит сомнению, что правдивый Крамской высказал эти мысли и Репину, и хотя последний, как мы видели, и сам был невысокого мнения о своих парижских вещах и особенно о «Садко», но, как всегда в таких случаях, а в применении к Репину в особенности, столь прямолинейное подтверждение собственного сознания было не слишком приятно выслушивать из уст представителя иного мировоззрения, с которым еще недавно приходилось вести жестокую полемику.
«Садко» – действительно неудачная картина. Это – явный провал во всем репинском творчестве. Но чем иным могла стать картина, писанная не только с неохотой, а с отвращением?
Относительно «Кафе» Крамской был не совсем прав: провалом ее никоим образом назвать нельзя. И все же общая характеристика результатов трехлетней работы в Париже не далека от истины, если принять во внимание, что дело идет не о рядовом пенсионере, даже не о Поленове или Савицком, а об авторе «Дочери Иаира» и особенно о творце «Бурлаков». К такому мастеру, конечно, предъявлялись другие требования, от него ожидали только необычайного, из ряда вон выходящего. В этом смысле про него можно было сказать, что он «захирел», что, видимо, особенно верно выражало его тогдашнее состояние самобичевания и связанной с ним подавленности.
Одновременно с обеими картинами Репин писал и другие вещи – этюды, не имевшие отношения к картинам, несколько портретов и небольших картин. Кроме упоминающихся в одном из писем «Негритянки» и «Малороссианки», он пишет еще в том же 1875 г. известного по Третьяковской галерее «Еврея на молитве» и картинку «Странники».
«Я кончил маленьких странников, кончаю Малороссианку (картина сохнет пока) и еще делаю этюд еврея, ветхого деньми, последний, кажется, недурно выходит»[282]. Последний всем очень нравился[283]. Боголюбов написал Третьякову письмо, рекомендуя приобрести эту вещь для галереи. Третьяков тотчас же ответил Боголюбову, что после его отзыва он, не колеблясь, считает своим долгом купить этюд и просит прислать его скорее.
«Я рад приобрести хорошую вещь Репина, так как очень уважаю его и ничего почти не имею из его работ, потому что портретом Тургенева я положительно не удовлетворен и потому его не считаю»[284].
В ответ на это письмо Боголюбов пишет ему в начале декабря 1875 г.: «Письмо Ваше получил и тотчас же сообщил Репину, что Вы его картину – этюд „Еврея старого на молитве“ – покупаете. А запоздайте Вы несколько решением, так был бы здесь охотник на него, но теперь мы его уже успокоили. Да и сам Репин очень рад, что картина будет в Вашей знаменитой галерее. Надеюсь, что этим выбором моим Вы останетесь довольны, ибо я не видал ни одной картины Репина в такой силе красок и простоте… Ежели картина еще не отправлена, то потому, что заказана к ней рама золотая, по моему убеждению, ибо у Вас в Москве такой не сделают. Цена картины 500 руб., которые вышлите хоть Репину, Rue Lepic, 12, Paris, прямо или через Вашего доверенного Овденко или на мое имя»[285].
С. Г. Овденко. 1876. ГРМ.
Одновременно и Репин пишет о том же Стасову:
«Сегодня я оттащил своего „Еврея“ в картинный магазин, где делались для него рама и ящик для отсылки в Москву П. М. Третьякову. Эффект вышел чрезвычайный; я наслушался много комплиментов от хозяйки магазина и от посетителей. Мадам очень жалела, что эта вещь не остается в их магазине и в заключение взяла с меня слово сделать что-нибудь им для продажи»[286]. Этот магазин принадлежал торговцу картинами Дюбуалю (Duboile), с которым с тех пор у Репина завязываются деловые сношения. Долго не получая извещения от Третьякова о прибытии картины в Москву и помня досадный эпизод с портретом Тургенева, Репин стал тревожиться, не повторилась ли снова та же история. Он пишет ему в начале февраля 1876 г.: «Прошло уже довольно времени с тех пор, как я послал Вам этюд „Старого еврея“, который Вы пожелали приобрести по рекомендации Алексея Петровича. Он должен быть уже у Вас. Если он Вам не понравится, то отошлите его Беггрову в магазин, в Петербурге.
Я просил г-на Коншина передать Вам, что если этюд этот Вам не понравится, то чтобы Вы потрудились переслать его сюда, но я вспомнил, что здесь у меня просил его один торговец картинами, Duboile, уступить ему; но, получив известие от Боголюбова, что Вы желаете приобрести, я отказал Duboil’у, сказав, что он продан, и я отправляю его в Россию; поэтому мне не хотелось бы, чтобы Дюбуаль мог его увидеть, ибо он частенько ко мне похаживает и со своей стороны очень обязателен. Выставить здесь в другой магазин еще хуже; а потому, если Вы не отправили еще обратно ко мне этюда, то отошлите его Беггрову. Если же послали, то пускай идет сюда; мне он всячески нравится»[287].
На другой день после отправки этого письма Репин получил и ответ Третьякова, заявлявшего, что картиной он очень доволен[288].
На это Репин немедленно радостно откликается.
«Получив мое письмо, которое я отправил Вам за день до получения Вашего, Вы поймете, как я обрадовался Вашему письму: независимо от материальных интересов, которые сошли благополучно, я глубоко уважаю Ваш приговор о достоинстве работы, я верю даже в его безошибочность; а потому ужасно доволен, что мнение мое подтвердилось Вашим»[289].
