Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)
Как все фанатики, он не был гибок, рубил с плеча, не отличался деликатностью, презирал сентиментальности и нежности. Поэтому он легко порывал с самыми близкими людьми, если замечал с их стороны «измену», которую видел в малейших уклонениях от их общих когда-то взглядов. Сам Стасов никогда никому не «изменял», оставаясь самим собою в течение всей своей свыше полувековой непрерывной научной и литературно-художественной деятельности. В этом его слабость, но в этом и его сила, так как зажигать, увлекать могут только такие неподатливые, неменяющиеся проповедники.
Стасов ждет еще своего беспристрастного биографа, и его необычайная личность заслуживает многотомного исследования, хотя бы уже потому, что нет области в русском искусстве, в которой он не оставил бы яркого следа своими выступлениями. Быть может, более всего ему обязана русская музыка, которая без него едва ли еще скоро дождалась бы выпавшего на ее долю мирового признания. Застав в живых Глинку и юношей уверовав в его гений, он до конца своих дней стоял за глинкинскую линию в музыке.
Очень много сделано Стасовым в области археологии, истории славянского орнамента, истории русского эпоса, но больше всего, после музыки, – в истории русской живописи. Можно без преувеличения сказать, что русская интеллигенция 1870–1880-х годов видела и думала в искусстве глазами и головой Стасова, писавшего в либеральных газетах и журналах. Консервативных органов было всего три – «Петербургские» и «Московские ведомости», да «Гражданин»; остальные шли не в счет. Их не читали, не слушали, над ними только подтрунивали. Отсюда понятна гигантская роль Стасова в деле художественного воспитания широких кругов интеллигенции. Понятно, почему и в истории русского изобразительного искусства второй половины XIX в. нельзя шага ступить без упоминания имени Стасова и особенно понятно, почему его жизнь, мысли и деятельность столь неразрывно сплетены с историей передвижничества, горячим апологетом которого он становится с момента возникновения этого движения и которому не изменяет до самой смерти. Понятно, что он теснейшим образом связан и с Репиным. Репина Стасов любил горячо и нежно, насколько при его суровости вообще еще оставалось в сердце место для нежных чувств. Размолвки с Репиным, которых, как увидим, было немало, причиняли ему боль, как ни один разрыв с другими большими деятелями и друзьями – А. Н. Серовым, Балакиревым и иными. И немудрено, так как он познакомился с Репиным, когда тот был еще юным учеником Академии, между тем как Стасову стукнуло уже 50. Он считал, что выпестовал Репина, направлял его всю жизнь по тому пути, который признавал единственно верным, единственно ведущим к цели, и в значительной степени приписывал себе удачу некоторых из репинских достижений.
Репин отвечал ему тою же привязанностью, но так как он был по природе более мягок и склонен к нежности, то в его любви было более интимных и сердечных нот, он ближе к сердцу принимал все размолвки, болея душой о них, конфузливо выжидая момента, когда можно будет идти на мировую. И Репин всегда первый шел на мировую. Естественно, что взаимоотношениям Стасова и Репина в биографии последнего по необходимости должно быть уделено немалое место.
Что Стасов беззаветно любил искусство, в этом едва ли можно сомневаться, но понимал ли он его, был ли он настоящим «знатоком и ценителем» искусства?
Есть две категории понимания искусства: можно понимать художественное произведение, знать ему настоящую цену, независимо от личных симпатий и вкусов, понимать и ценить во всеоружии объективности, абсолютно беспристрастно, как может и должен ценить искусство знающий, опытный и толковый директор художественной галереи, обязанный пополнять вверенное ему собрание не тем, что ему самому нравится, а тем, что заслуживает включения в это собрание, независимо от его личных вкусов и, быть может, даже наперекор им, и можно понимать и ценить художественное произведение с точки зрения своих симпатий и антипатий, ценить глубоко субъективно, как ценят чаще всего сами художники, признающие только то, что им родственно и близко. Стасов был ценителем скорее этой второй категории, ценителем в высшей степени субъективным, а потому – и пристрастным. Он категорически отвергал все, что не укладывалось в его, стасовские, художественные рамки. А рамки эти были достаточно узкими, поэтому и суждения, при всей их яркости, бывали односторонни. Обладатель стройного, целостного, глубоко продуманного мировоззрения, Стасов был до такой степени убежден в правоте своих взглядов, что не допускал и мысли не только о прямой измене им, но даже о их легком видоизменении, почему он за 50 лет своей лихорадочной деятельности, в сущности, вовсе не эволюционировал. Гибкости он не прощал и своим друзьям, считая всякую эволюцию компромиссом и оппортунизмом. Отсюда все огорчения и расхождения.
Группа передвижников в 1886 г. С фотографии в архиве ГТГ.
Слева направо сидят: В. Г. Маковский, К. А. Савицкий, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, П. А. Брюллов, В. И. Суриков, В. Д. Поленов.
Стоят: Н. Г. Маковский, А. К. Беггров, С. Н. Аммосов, П. А. Иванчев (заведующий), А. Д. Литовченко, И. И. Шишкин, Н. В. Неврев, Е. Е. Волков, К. В. Лемох, А. А. Киселев, Н. А. Ярошенко, И. М. Прянишников, И. Е. Репин.
Кто был прав и кто виноват в этих размолвках? Люди обычно ссорятся из-за пустяков, за которыми не всегда видны действительные, более глубокие причины разрывов. Каждому кажется, что прав он один. Размолвки Репина со Стасовым всегда как-то неожиданно сваливались на обоих и развивались стихийно, в порядке обмена письмами. Ни одна сторона не хотела уступать: Стасов был особенно непреклонен, но сохранял спокойствие и выжидал; Репин обижался, кипятился, но быстро шел на попятный. Прав бывал то Стасов, то Репин, неправы бывали и оба. Здесь сознательно уделено много места этим размолвкам, ибо взаимоотношения величайшего русского художника своего времени и крупнейшего критика, бывшего в то же время и его интимнейшим другом, не могут нас не интересовать.
Не утратил ли Стасов своего значения для наших дней? Перечитывая четыре тома полного собрания его сочинений, множество статей и заметок, не вошедших в них, и особенно сотни его писем, убеждаешься в том, что его роль в истории русской культуры как следует не оценена. Надо со всей решительностью сказать, что ни до него, ни после него русские художники не имели критика, равного Стасову. Второго Стасова мы не дождались и до сих пор. Не так давно, в дни процветания формалистических течений, Стасова свалили в одну кучу со всем так называемым «хламом», наследием от предыдущих эпох – с гипсами Академии художеств, с реализмом, с передвижниками и прежде всего с самим Репиным. Сейчас, когда мы снова повернулись лицом к реализму, личность неугомонного проповедника этого последнего приобретает для нас новый интерес и новый смысл, его горячая апология Репина нам вновь созвучна и вновь близка.
Но кто же был потребителем того огромного числа картин, которые писались и выставлялись на ежегодных выставках передвижников? Здесь мы наталкиваемся на факт, не имеющий прецедентов во всей истории западноевропейского искусства. Публика толпами шла на эти выставки, но не покупала на них ничего. Подавляющее большинство завсегдатаев выставок принадлежало к мелкобуржуазной интеллигенции, не имевшей средств для покупки картин. Провинциальные толстосумы были еще слишком серы, чтобы раскачаться на такую покупку, а столичные коллекционеры насчитывались единицами. Но передвижники решительно родились под счастливой звездой. Если Крамской был их духовным вождем, а Стасов апологетом, то в лице Третьякова они нашли своего потребителя и верного покупателя. Он ежегодно скупал все самое значительное и сильное, что появлялось на Передвижной, и его примеру, из чванства и ревности, начали следовать некоторые петербургские и московские денежные магнаты, понемногу сколачивавшие маленькие картинные собрания.
Павел Михайлович Третьяков(1832–1899), крупный коммерсант-мануфактурист, создатель единственной в мире по своему богатству и значению национальной картинной галереи, заслуживает того, чтобы в истории русского искусства и особенно в жизнеописании Репина, его близкого друга и почитателя, ему было отведено почетное место. Он не был похож на своих собратьев, московских купцов, прославившихся блажью и дикостью нравов. Принадлежа к той части купечества, которая уже получила образование и европеизировалась, он был лишен и снобизма, отличавшего даже самых культурных представителей коммерческой знати. Подражавшие ему купцы-снобы покупали картины из чванства, ничего в них не понимая, не любя их и интересуясь только модными именами. Им важно было, чтобы вся Москва о них говорила: «Знай наших!».
Третьяков не любил шума и больше всего боялся, что его имя будут «трепать» в газетах, превознося его заслуги. Он был даже против появления газетных статей о его галерее. Начав с коллекционирования гравюр и голландских картин, он в 1856 г. покупает первые русские картины, не сходя с тех пор с этого пути. В 1858 г. он приобретает «Искушение» Шильдера, в 1861 г. – «Привал арестантов» Якоби, в 1862 г. – скандализирующий всю Москву «Крестный ход» Перова[425]. В том же году он ведет переговоры с Ф. И. Прянишниковым о приобретении его собрания. В 1860-х годах Третьяковская галерея уже была известна не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. Наконец, в 1870 г. Третьяков твердо решает передать свою галерею Москве, но и до этой передачи делает ее публичной, предоставляя в нее широкий доступ публике, которая, в отличие от Эрмитажа, могла приходить сюда и в косоворотках и сапогах.
П. М. Третьяков в 1883 г. ГТГ.
Третьяков покупал не только то, что ему лично нравилось, но и то, чего он не любил, но считал нужным для галереи. С появлением передвижных выставок он становится их горячим сторонником, ибо уже добрых 15 лет покупал только картины такого же, радикально-обличительного характера. С этих пор он принципиально не приобретает произведений нерусской школы.
Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьякова, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам художников – тогда еще ни у кого не было специальной мастерской, – роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в не оконченные еще картины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордостью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у которого тут же купил два этюда.
Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периоды у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был Горавский, смененный позднее А. Риццони (1836–1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны большинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое выросло на почве художественной ревности.
У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как следует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку. Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.
Как все это было непохоже на западноевропейские нравы! Там не было передвижничества, явления чисто русского, но поворот от академизма к бытовому реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачинателем этого движения, как мы видели, былГустав Курбэ. Из Франции реализм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где почва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815–1905). Но после радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы звучат довольно наивно. Даже наиболее решительныйКнаус(1829–1910) не дал ничего, равносильного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были более или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и силу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах» Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход» Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина – явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанрыВотье, Дефрегераи их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают пафоса и обличительной мощи картин русских художников.
Непохожи были и условия художественного рынка в России и на Западе. Там буржуазия давно забрала силу и, празднуя победу, щедро скупала всю лучшую художественную продукцию с многочисленных тогда уже выставок. Немало приобретали и музеи. В России только и были две выставки в году, вовсе не было музеев, аристократия давно уже вообще ничего не покупала, а поднимавшаяся промышленная буржуазия еще не доросла до сознания ценности искусства, будучи далека от соблазна украшать им свою тусклую жизнь. В это время и появляется Третьяков, давший русскому художнику то, чего ему не могли дать ни двор, ни служилая знать, ни все еще малокультурное купечество: рынок, на который он нес свои картины. Третьяков один заменил ему недостающие музеи и частные собрания. Третьяков не мог покупать всё и у всех; он выбирал лучшее; и у членов и особенно экспонентов передвижных выставок было множество вещей, которых он никак не мог поместить в свою галерею. Авторы их кое-как все же существовали за счет выставочных дивидендов, которые из года в год росли, принося художнику, много работавшему и выставлявшему, сумму, обеспечивавшую ему сносную жизнь. Остальное он дорабатывал мелкими продажами, повторениями, заказами.
Расцвет передвижных выставок падает на 70-е и 80-е годы. С середины 90-х годов они постепенно начинают терять свое значение, и ведущая роль переходит к другим организациям. Прежде всего, с реформой Академии поднимается значение реформированных академических выставок, а когда возник «Мир искусства», все наиболее свежее и талантливое перешло на его выставки. Ряды передвижников редели, основоположники движения дряхлели и писали картины, вызывавшие только улыбку, молодые таланты откололись. Но наибольшим ударом для передвижников был выход из Товарищества Репина. Подробности об этом разрыве, поведшем за собою и долголетний разрыв со Стасовым, будут изложены в своем месте.
Расцвет творчества
«Не ждали». «Иван Грозный»
1883–1885
Радикализм Репина. «Арест пропагандиста». «Сходка революционеров». «Отказ от исповеди». «Не ждали». Два варианта картины. Переписывание головы входящего. «Иван Грозный». Запрещение выставлять картину в Третьяковской галерее. Ранение картины в 1913 г. Реставрация ее. «Речь Александра III волостным старшинам».
«Крестный ход» был окончен уже в Петербурге, зимою 1882–1883 г.[426]Долгожданный переезд совершился только в сентябре 1882 г.[427]Квартира была нанята на Екатерингофском проспекте, в доме 24/26, примыкающем к Коломенской части, не доезжая Калинкина моста, о чем Репин подробно сообщает Третьякову из Петербурга, описывая удобства и неудобства своего нового жилища.
«Я устроился довольно удачно. Квартира веселая, удобная. Один только недостаток, и убийственный: близость клеевого и костеобжигательного завода; когда ветер оттуда, то доносится такой запах, от которого завянуть можно»[428].
Мы знаем, почему Репина так тянуло в Петербург: этот город не был только «брюхом» России, как Москва, в нем сосредоточена была передовая мысль страны, тогда как Москва была центром консервативных и националистических течений. Петербург – средоточие западников; Москва – родина славянофилов; в Петербурге – народовольцы, в Москве – хоругвеносцы. «Гражданин» петербургского изувера Мещерского никакого веса там не имеет, и никто его всерьез не принимает. «Московские ведомости» московского мракобеса Каткова – наиболее читаемая газета Москвы и наивлиятельнейший орган всей русской прессы вообще: скоро Катков будет уже вмешиваться в дела правительства, сменять министров и ставить своих. Так сменил он Бунге и поставил Вышнеградского.
Существует мнение – оно высказывалось и в печати – будто Репин был всегда аполитичен, будто ему было безразлично, изображать ли арест пропагандиста, сходку революционеров, последние минуты политического осужденного или царя, говорящего речь волостным старшинам, царскую фамилию, сановников и генералов в торжественном заседании Государственного совета[429]. Мнение это глубоко несправедливо по отношению к художнику и в корне неверно. Основанное на поверхностном знании «трудов и дней» мастера и на соблазне перенести свойственную ему смену настроений на самое существо его мировоззрения и убеждений, оно ставит под сомнение их стойкость, почему должно быть отвергнуто в самой категорической форме, уже просто потому, что решительно противоречит фактам и документам.
Уже в Чугуеве, вскоре по возвращении из-за границы, Репин пишет картину, изображающую, как жандармы с шашками наголо везут, куда приказано, «политического преступника». В 1878 г., поселившись в Москве, он пишет картину «Арест пропагандиста». Насколько эта тема его волнует и захватывает, видно из значительного числа подготовительных работ к ней – рисунков, эскизов, набросков. Окончив в 1878 г. первый вариант картины, бывшей в Цветковской галерее и перешедшей из нее в Третьяковскую, он в течение следующих 12 лет непрерывно возвращается к тому же сюжету, перерабатывая его заново, в поисках большей выразительности и убедительности. В результате появилась картина, уже с 1880 г. не сходившая у него с мольберта и законченная в 1889 г. Репин так и подписал ее: «1880–1889»[430].
Этой мыслью он был одержим не менее, чем «Крестным ходом» и «Не ждали», и знаменательно, что 1 марта 1881 г. не только не остановило его оппозиционного пыла, как это случилось с подавляющим большинством интеллигенции, но, напротив, укрепило его еще более. Сравнение обеих картин и многочисленных рисунков к ним, бывших в собраниях Ермакова, Левенфельда и др., показывает, как созревала его первоначальная мысль, как из случайной «интересной темы» она выросла в суровый приговор царскому засилью, в жуткую летопись эпохи реакции.
В 1883 г. Репин написал «Сходку революционеров», живописную, красивую по пятнам и выразительную картину. Автору полностью удалось передать атмосферу конспирации и революционную динамику сходки, чему в значительной степени содействует широкое полузаконченное письмо картины. В ней, однако, нет тех портретов народовольцев – Софьи Перовской, Кибальчича, – которых искала в действующих лицах публика.
Еще одна большая революционная тема занимала Репина после 1 марта – «Отказ от исповеди перед казнью»[431]. Если бы художник не был в то время до обмороков занят окончанием «Крестного хода», а затем работой над «Не ждали» и «Грозным», не оставлявшими ему буквально свободного часа для других вещей, эта картина могла бы вылиться в шедевр чисто репинской психологической углубленности. К сожалению, она осталась только в картине-эскизе Третьяковской галереи, но эскизе настолько впечатляющем, что когда Стасов увидал его в московской мастерской Репина, он пришел в неистовый восторг и нашел, что лучшего художник еще ничего не создавал.
Арест пропагандиста. Карандашный эскиз. 1879. ГТГ.
Сохранившиеся рисунки к картине помечены 1882 г., к которому она и относится. Обычно она неправильно датируется 1886 г., на основании имеющейся на ее обороте дарственной надписи Репина: «1886 г. 1 апреля. Николаю Максимовичу Виленкину». Это первый владелец картины, у которого ее купил Третьяков, – поэт Минский.
Первоначальная композиция состояла из трех фигур: революционера, священника и тюремщика. Революционер был юноша, безусый, не в халате, а в обычном костюме. Упитанный, с толстым брюхом священник в скуфье был обращен в три четверти к зрителю, почему Репину можно было поиграть на его экспрессии. В последнем варианте остались только двое: революционер – более пожилой, в халате – и священник; первый обращен к зрителю, второй стоит спиной. Все внимание зрителя приковано к тому, над кем через несколько мгновений совершится казнь. Темный силуэт в камилавке, с крестом в руках – только символ. Революционер с гордо вскинутой головой смотрит на попа и явно говорит: «Чего ты, батя, стараешься? Как тебе не стыдно?»
Что Репин собирался писать на эту тему большую картину не только тогда, но и значительно позднее, видно из того, что сохранилась голова революционера в величину натуры, датированная в 1897 г.[432]
В. Д. Бонч-Бруевич после одного из посещений Третьяковской галереи следующим образом характеризует впечатление, которое производили ее главные картины на людей его поколения. «Еще нигде не описаны те переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как „Иван Грозный и сын его Иван“, как „Утро стрелецкой казни“, как „Княжна Тараканова“, как та картина, на которой гордый и убежденный революционер отказывается перед смертной казнью принять благословение священника. Мы созерцали и „Неравный брак“, рассматривая его как вековое угнетение женщины, подробно останавливались и на „Крахе банка“ и на „Крестном ходе“, часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи Верещагина и долго-долго смотрели на судьбу политических – нашу судьбу – „На этапе“, и близко понимали „Бурлаков“ и тысячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат, буржуазии и духовенства».
Из восьми перечисленных здесь картин четыре принадлежат Репину. Их число могло бы быть увеличено еще на три: «Сходка революционеров», «Не ждали», «Под жандармским конвоем». Не достаточно ли это говорит о неслучайности революционных тем у Репина?
Насколько органическим, неслучайным было оппозиционное настроение Репина уже в Москве, видно из его гордого ответа Третьякову, предложившему ему писать портрет Каткова:
«Ваше намерение заказать портрет Каткова и поставить его в Вашей галерее не дает мне покоя, и не могу не написать Вам, что этим портретом Вы нанесете неприятную тень на Вашу прекрасную и светлую деятельность собирания столь драгоценного музея. Портреты, находящиеся у Вас теперь, между картинами, имеют характер случайный: они не составляют систематической коллекции русских деятелей, но, за немногими исключениями, представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею… Какой же смысл поместить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснительным постоянством и наглой откровенностью набрасывавшегося на всякую светлую мысль, клеймившего позором всякое свободное слово. Притворяясь верным холопом, он льстил нелепым наклонностям властей к завоеваниям, имея в виду только свою наживу. Он готов задавить всякое русское выдающееся дарование (составляющее, без сомнения, лучшую драгоценность во всяком образованном обществе), прикидываясь охранителем „государственности“. Со своими турецкими идеалами полнейшего рабства, беспощадных кар и произвола властей, эти люди вызывают страшную оппозицию и потрясающие явления, как, например, – 1 марта. Этим торгашам собственной душой все равно, лишь бы набить себе карман… Довольно… Неужели этих людей ставить наряду с Толстым, Некрасовым, Достоевским, Шевченкой, Тургеневым и другими?!
Нет, удержитесь, ради бога!!»[433]
Арест пропагандиста. Вариант быв. Цветковской галереи 1878. ГТГ.
1 марта не отбросило его из лагеря оппозиции в стан черносотенцев, как это случилось с значительными слоями вчерашних либералов.
Что имел в виду Репин, когда он в начале 1881 г. писал, как мы видели выше, Стасову о своем намерении, перебравшись в Петербург, приступить к осуществлению давно задуманных картин – «из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий»?[434]
Есть все основания считать, что в тайном списке этих будущих картин была и «Сходка революционеров» и «Не ждали» – картина, к которой он приступил немедленно по своем водворении в Петербург и по окончании здесь «Крестного хода».
Что Репин так именно был настроен, видно из целого ряда его писем к Стасову. Вскоре после грандиозных похорон Достоевского, собравших половину Петербурга, Стасов сообщает ему о разных петербургских новостях, ни словом не упомянув о Достоевском.
«Говоря о разных несчастиях и утратах, Вы ни слова не пишете о похоронах Достоевского. Я понимаю Вас. Отдавая полную справедливость его таланту, изобретательности, глубине мысли, я ненавижу его убеждения! Что за архиерейская премудрость! Какое застращивание и суживание и без того нашей неширокой и полной предрассудков спертой жизни. И что за симпатии к монастырям („Братья Карамазовы“). „От них-де выйдет спасение русской земли!!?“ И за что это грубое обвинение интеллигенции? И эта грубая ненависть к полякам, и доморощенное мнение об отжившем якобы тлетворном Западе, и это поповское прославление православия… и многое в этом роде: противно мне, как сам Катков… А как упивается этим Москва! Да и петербуржцы наши сильно поют в этот унисон. – Авторитет пишет, как сметь другое думать! Ах, к моему огорчению, я так разошелся с некоторыми своими друзьями в убеждениях, что почти один остаюсь… И более, чем когда-нибудь, верю только в интеллигенцию, только в свежие веяния Запада (да не Востока же, в самом деле!). В эту жизнь, трепещущую добром, правдой и красотой. А главное, свободой и борьбой против неправды, насилия, эксплоатации и всех предрассудков»[435]. Или еще:
«…Прочтите, критику в газ[ете] „Русь“ о девятой нашей выставке: достается и мне и вам (№ 25-й и 26-й). Что за бесподобный орган! „О Русь! Русь! Куда ты мчишься“?!! Не дальше, не ближе, как во след „Московских ведомостей“, по их проторенной дорожке. „При-ка-за-ли“, вероятно. Нет, хуже – теперь это серьезно убежденный холоп по плоти и крови»[436].
Когда Стасов обронил как-то, в сердцах, мысль, что часть русского народа все еще нуждается в единоначалии, он возражает ему – деликатно, но твердо:
«А знаете ли – по секрету, между нами, – мне не нравится эта Ваша мысль: чтозначительная часть народа нашего все еще слишком нуждается, чтобы взялся один и приказал и указал, тогда будет толк… Сильно сомневаюсь я в этомодном.И где Вы его добудете? Кому поручить, кому безусловно поверить, что он знает этого одного? Из какого лагеря будет он? И почему Вы уверены, что этот один будет затевать тольконовоеи не будет стремиться сделать всепо-прежнему, по-старинному?!А по-моему, ум хорошо, а два лучше. Национальные дела слишком сложны, чтобы их слепо доверить одному кому-то. Времени было много, могли бы выбрать и не одного. И что это за страсть наша лезть непременнов кабалу каприза одного, вместо того, чтобы целым обществом дружно, сообща вырабатывать вещи, которые должны представлять всю нацию разносторонне… Право, это что-то похоже на наших московских мыслителей. Я все еще не верю, чтобы за это ратовали Вы, наш честный, наш благородный рыцарь добра и правды!»[437].
Арест пропагандиста Деталь картины. Исправник и канцелярист. 1880–1892.
Эти и другие аналогичные мысли, разбросанные в многочисленных письмах Репина, свидетельствуют о том радикальном настроении, с которым он ехал в Петербург в эпоху самой чудовищной реакции, когда-либо водворявшейся в России.
«Крестный ход», над которым он работал всю первую зиму в Петербурге, окончательно его измучил. «Я так теперь работаю, так устаю, что даже нервы ходят ходуном», – пишет он Стасову в начале 1883 г.[438]Давно уже стремясь за границу, Репин еще в Москве, осенью 1881 г., мечтает об этой поездке.
Мамонтов привез ему из-за границы фотографию с головы знаменитого «Эзопа», любимого его произведения Веласкеса: он тотчас же делится своей радостью со Стасовым.
«С. И. Мамонтов действительно привез мне голову Веласкеса с Эзопа, в натур[альную] величину. Я знаю хорошо по фотографии всю эту фигуру и страстно ее люблю. Теперь эта фотография стоит у меня в мастерской, и я наслаждаюсь ею. Но я предпочитаю маленькую фотографию, – эта, мне кажется, несколько испорчена ретушью, особенно левая щека… Да, теперь я буду наслаждаться ими уже с полным сознанием их прелестей и достоинств, ибо только теперь вполне понимаю и обожаю их»[439].
Заграничную поездку Репин и Стасов давно уже решили совершить совместно: каждый считал, что из совместных осмотров знаменитых картинных галерей Европы он извлечет больше пользы, чем при осмотрах в одиночку.
Путешествие продолжалось около полутора месяцев, в течение второй половины мая и июня. Маршрут был установлен такой: Берлин, Дрезден, Мюнхен, Париж, Голландия, Мадрид, Венеция, Рим. Весь этот план был осуществлен, за исключением поездки в Рим: наступила такая жара и путешествие так утомило, что в Венеции решено было дальше не ехать, а возвращаться домой.
В Берлинском музее для Репина все затмил портрет адмирала Борро, приписывавшийся в то время Веласкесу[440]. Фотография с этого изумительного произведения – одного из лучших образцов портретного искусства вообще – всегда висела в репинской мастерской. Сикстинская мадонна в дрезденском Цвингере, впервые им увиденная, ему совсем не понравилась: «Сколько я ни старался в Дрездене, не мог уразуметь ни ее красоты, ни величия», – писал он о ней П. М. Третьякову. «Искусство его мне кажется рассудочным, сухим и архаичным, по форме и цветам – грубым».
Арест пропагандиста. 1880–1892. ГТГ.
Парижский салон ему показался еще ужаснее, чем в былые времена; он называет его пустыней «хлыщевства, шарлатанства, манерности на всякие лады и бездарности!»[441].
В Париже он попал на годовой поминальный митинг у стены коммунаров кладбища Пер-Лашез и написал ту прекрасную небольшую картину на эту тему, которая была в собрании И. С. Остроухова, откуда перешла в Третьяковскую галерею.
От Голландии Репин ждал больше:
«Рембрандта у нас есть лучшие образцы; а большие его столь прославленные вещи мне не понравились; в них уже видна форсировка и стремление поразить эффектом зрителя. Это Рембрандту-то об этом беспокоиться!!! Но от кого я был до сих пор и всегда буду в восторге, это от Франса Гальса в Гааге; да и не в одной Гааге, а везде, где удавалось встретить его талантливейшие наброски, я не мог глаз оторвать. Сколько жизни!!! Да, Вы совершенно правы, что этих больших художников можновполне оценить где-нибудь в одном месте.Правда, что для Веласкеса – Мадрид, для Мурильо – Севилья (и Петербург, скажу я теперь), для Рибейры – Неаполь (и Петербург), для Рембрандта —Петербург… Петербургский Эрмитаж (по мере моего знакомства с европейскими музеями) все растет в моих глазах; такие в нем превосходные образцы почти всех лучших мастеров! И что замечательно, почти отсутствует тот вечный хлам, который, как сорная трава, заполнил и запакостил собою почти все европейские музеи»[442].
