Текст книги "Репин Том 1"

Автор книги: Игорь Грабарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

«Раз Крамской приезжал на родину, – рассказывали они, – одет был по-столичному, в черном бархатном пиджаке, носил длинные волосы. И вся фигура и какая-то возвышенная речь его казали в нем что-то совсем новое, непонятное и чуждое прежним его знакомым и товарищам. Они почувствовали, что он ушел от них далеко… Сестра одного из живописцев, сильно неравнодушная к Крамскому еще до отъезда его в Петербург и все еще мечтавшая о нем, теперь почувствовала большую робость перед этим совсем новым столичным человеком и не смела больше думать о нем.

– А ведь как странно, бывало, начинал, – вспоминали они. – В мальчиках он не был, ни у кого не учился и икон совсем не писал. Забежит, бывало, к живописцу, попросит красок; что-то писал, что-то рисовал. Говорил, кто видел, как-то особенно, по-своему, странно…»^[65]

Эти рассказы еще более разжигали давнишнюю затаенную мечту: в Петербург, в Петербург! Мечта понемногу превращается в твердую решимость уехать на первые же заработанные деньги. 100 руб., полученные за сиротинские иконы – заказ, устроенный ему церковным старостой Савиным, – он счел достаточными, чтобы на них пуститься в путь. До Москвы он ехал в дилижансе, из Москвы уже по железной дороге.

1 ноября 1863 г. в 2½ часа дня Репин с 47 руб. в кармане прибыл по Николаевской железной дороге в Петербург. Был мрачный, ненастный день, шел снег. Расспросив кое-как про дорогу, он поехал на извозчике на Васильевский остров, к Академии художеств. Пока они доехали до Академии, стало совсем темно, но Репин узнал и это здание, и сфинксы, столь памятные ему по гравюрам «Северного сияния». Извозчик привез его в гостиницу «Олень», где он взял номер в 1 рубль. Напившись чаю с калачами, он заснул, как убитый. Когда он проснулся, было еще темно, но он не мог удержаться от соблазна пойти к зданию Академии. Он долго бродил вокруг мрачного здания, стараясь представить себе, что творится там, за этими громадными окнами.

Петербург накануне приезда Репина

^{1850-е годы}

^{Стасов и низвержение Брюллова. Свидетельство Репина. Эпоха общественного пробуждения. Чернышевский. Новый дух академических выставок. Первые картины Перова. Академическая выставка 1861 г. Мечты о свободных темах.}

А в Академии в это самое время творилось нечто необычайное, нечто такое, чего ее столетняя история еще не знала, чего никто никогда и предполагать не смел: в ее стенах назревал бунт, вспыхнувший через несколько дней по прибытии Репина в Петербург. Чтобы понять истинный смысл этого бунта и получить представление о том водовороте, в который был вскоре втянут юный Репин, надо вспомнить, что такое представляла собою художественная жизнь тогдашнего Петербурга.

Весною 1852 г. до Петербурга дошли слухи о том, что Карл Брюллов умирает где-то в окрестностях Рима и что дни его сочтены. 28-летний В. В. Стасов^[66], боготворивший Брюллова и, как и все в России, не сомневавшийся в том, что в его лице человечество имеет одного из величайших гениев живописи, был в то время в Италии и собирался к нему ехать, но его собственная тяжелая болезнь, приключившаяся с ним в дороге, помешала ему увидеть Брюллова живым и даже попасть на его похороны. По свежим следам он разыскал все его художественное наследие и расспросил подробности о последних днях жизни художника^[67].

В результате розысков Стасова в «Отечественных записках» появилось его письмо к редактору от 31 июля из Неаполя, в котором он, в унисон со всей тогдашней культурной Россией, дает волю своим восторгам от последних созданий мастера, виденных им в Манчиано^[68].

Через 9 лет, в 1861 г., в «Русском вестнике» появилась статья того же Стасова, беспощадно развенчивающая свое прежнее божество и превращающая его в пустого бездушного ловкача, все еще по недоразумению превозносимого до небес мало разбирающейся в искусстве публикой и оказывающего вреднейшее влияние на молодые побеги новой русской живописи.

Статья была написана со свойственным Стасову темпераментом и его всегдашними преувеличениями и произвела огромное впечатление. Задуманная как антитеза «Брюллов и Александр Иванов» и имевшая заголовок «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», она появилась только в своей первой части, ибо издатель «Русского вестника», Катков, не решился напечатать второй половины антитезы, посвященной Иванову и показавшейся ему парадоксальной^[69].

Позднее Н. Н. Ге говорил: «Брюллов и по сей день остается в опале, потому что Стасов, не любящий искусства, нашел нужным уронить его, а добродушные слушатели согласились с ним»^[70].

Вот что говорит Репин о «свержении Стасовым Брюллова»:

Будучи «8-летним ребенком, за 1500 верст от столицы, в 50-х годах, еще до железных дорог, в полуграмотной среде, я уже знал это имя и много легенд про живопись этого гения. В 60-х годах на лекциях словесности в Академии художеств проф. Эвальд еще увлекал полным восторгом всю аудиторию, описывая „Последний день Помпеи“. Но не прошло и десяти лет, как мания свержения авторитетов, охватившая, как поветрие, русское общество, не пощадила и этой заслуженной славы. Причины были уважительные: к этому времени у нас проявился вкус национальный; общество жаждало правды выражения, искренности вдохновения художников и самобытности: малейшая традиция общеевропейской школы итальянизма претила русскому духу…»^[71]

Тогда-то Стасов и провозгласил: «Двадцать лет поклонялись ничтожной личности Брюллова!..» «Искусство как искусство отодвигалось на последний план, как нечто ненужное, замедляющее восприятие, да его и понимали немногие ветераны эстетики. Художественный успех имели иллюстрации Трутовского к басням Крылова. „Искусство для искусства“ было пошлой, позорной фразой для художника, от нее веяло каким-то развратом, педантизмом. Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством»^[72].

Что же произошло со Стасовым за эти 9 лет? То, что произошло с ним, случилось со всем русским передовым обществом в течение пяти лет, последовавших за неудачной Крымской кампанией. Вот что говорит сам Стасов об этом времени.

«Никому, конечно, не придет в голову, что Крымская война создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое удушье, и глаза у недвижно лежащего трупа раскрылись, грудь снова вздохнула, он встал – взял одр свой и пошел. Все, что было сил, жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства, – оживилось и двинулось. Что назревало в литературе, закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило теперь свое выражение и громовое слово. Искусство молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят всю свою правду. Посмотрите, на какие „невинности“ и „благонамеренности“ была осуждена в конце 40-х и в начале 50-х годов живопись со своими сюжетами даже у тех живописцев, которые были вовсе не академисты, которые были в самом деле талантливы, которые не желали уже более писать античных и иных глупостей и которым смерть хотелось переносить на холст окружавшую их, в деревне и городе, действительность»^[73].

Стасов лишь констатирует непреложный факт, не делая даже попытки объяснить причины того глубокого перелома, который совершился на его глазах. Между тем перелом знаменовал смену двух социальных эпох. Что же случилось?

Академия с ее чудовищным консерватизмом, с программами из античного мира, с тяготением к мифологии, с отвращением к жизни и хулой на всякие новшества была одной из цитаделей отмиравшего феодально-крепостнического строя. Она была «императорской» в гораздо большей степени, чем другие высшие учебные заведения; в противоположность всем остальным, она находилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов. Инженеры, врачи, педагоги, юристы, состоя на государственной службе, могли как-то служить и государству, и обществу, и народу, минуя Двор; живописец, скульптор, гравер, архитектор, кончая Академию, становился в большинстве случаев служителем Двора.

Вот почему борьба против Академии и всех ее традиций была, по существу, одним из эпизодов многогранной борьбы недавно народившейся, но уже забиравшей силу промышленной буржуазии против феодализма. Но и ей не сразу удалось оттиснуть сплоченные ряды родовой и чиновной аристократии: во второй четверти XIX в., когда обозначилась эта борьба, они в ней мало успели; победа стала обеспеченной лишь в конце 50-х годов, когда в ней приняли участие новые силы, до того времени еще не выступавшие.

Из донесений следственных властей по делу петрашевцев и по всем позднейшим революционным выступлениям видно, что социальный состав их организаторов и участников коренным образом изменился со времени декабристов: тогда действовали дворяне и гвардейские офицеры, теперь – мещане, ремесленники, солдаты, преимущественно же – учителя, студенты и ученики разных званий. Литератор-дворянин также уступил место литератору-разночинцу, начинающему играть все более заметную роль в общественной жизни. Все движение эпохи так называемого «общественного пробуждения» возглавлялось мелкобуржуазной интеллигенцией, объективно расчищавшей путь для развития в России капитализма, вместе с тем выражавшей революционные настроения крестьянских масс.

И. Н. Крамской. Автопортрет. Акварель начала 1860-х годов.

Подготовленная всей предшествующей литературой гоголевского периода, эта эпоха выдвинула и в критике новые мысли и новые силы. На смену Белинскому выступили Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Появление магистерской диссертации первого – «Эстетические отношения искусства к действительности» – было настоящим событием. Книгой зачитывались, о ней без конца спорили.

Подводя в заключение итоги всего исследования, Чернышевский пишет, что «задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть – жизнь»^[74].

Какая разница по сравнению с тем, что еще так недавно писалось об искусстве известными тогда в литературе критиками Булгариным, Сенковским, Кукольником. Но уже Белинский требовал от художественного произведения правды, однако, теперь вопрос ставится решительнее: что выше – правда жизни или правда искусства? Для Чернышевского он безоговорочно решается в пользу жизни. «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образы фантазии – только бледная и часто неудачная переделка действительности… Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова… искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни». Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства, но… «часто имеют они [произведения искусства] и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»^[75].

Вот где уже почти формулирована мысль о проповеди в искусстве, вот почему формула «искусство для искусства», неприемлемая уже в 1841 г. для Белинского, становится прямо ненавистной к концу 50-х годов.

Само собой разумеется, что весь этот ход мыслей не возник в русском культурном обществе самостоятельно, вне зависимости от общего движения идей и настроений в тогдашней Европе. Прудон, известный мелкобуржуазный революционер, которого очень резко критиковал К. Маркс, уже задолго до того сформулировал те же мысли об искусстве, которые все чаще стали появляться на страницах петербургских журналов, повторяя некоторые недостатки, свойственные общим взглядам Прудона. Первым последователем Прудона, отважившимся применить его теоретические построения в своем собственном искусстве, был Густав Курбэ. Он был прав, когда с гордостью заявил в своей знаменитой речи на Художественном конгрессе в Антверпене в 1861 г., что он «первый поднял в Европе знамя реализма, на что не дерзал до него ни один художник».

«Прежнее искусство, – говорил Курбэ, – классическое и романтическое, было только искусством для искусства. Нынче – приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма – это отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая идеальность и все с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидуума». Задача нынешнего художника «…передавать нравы, идеи, облик нашей эпохи, как каждый отдельный художник и чувствует и понимает, быть не только живописцем, но и человеком; одним словом, создавать на светискусство живое. Художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры. Единственно возможная история – это современная художнику история. Ставя на сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы… ничтожной теории „искусства для искусства“… он уберег бы себя от того фанатизма традиции, который осуждает его на вечное повторение все только старых идей и старых форм, заставляя забывать свою собственную личность»^[76].

Через 20 лет идеи Курбэ стали претворяться в жизни и творчестве русских художников. В своей статье «По поводу выставки в Академии художеств 1861 г.» Стасов говорит: «Прошло время старинных академистов Александровской эпохи, прошло и брюлловское мелодраматическое время; наше искусство наконец принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи. Как, скажут с удивлением иные, неужто до сих пор наше искусство никогда не бралось за русские сюжеты и задачи? Конечно, бралось, отвечаю я, да бралось оно каким-то странным манером: были у нас и Рогнеды и Владимиры, и разные российские битвы и бабочники и сваячники; и Минины, и осады Пскова, и даже девушки в сарафанах, ставящие свечки перед образом в русской церкви, – было все это и многое другое еще, да только навряд ли тут было много в самом деле русского. Глядя на эти картины, статуи и барельефы, мудрено было догадаться, без подписей и ярлыков, что это писали Русские и в России. Точь-в-точь какой-нибудь иностранец творил все это, наперед наведавшись только слегка, для приличия, о тех или других подробностях, заглянув мимоходом и в русское село, и в русский город. Не чуялось тут ничего русского в самом деле: это был маскарад, затеянный из снисхождения, продолжаемый по заказу или моде и потом без всякого труда и сожаления покинутый. Русские сюжеты бывали приятным и забавным развлечением для прежних наших художников: побаловавши с ними, они натурально спешили поскорее возвратиться к настоящим своим темам из римской мифологии, итальянских поэм и французских трагедий или романов или, еще вернее, к темам, откуда и из чего бы то ни было, только чужим, не своим… Не знаю, кто сделал чудо, совершающееся теперь с нашим искусством, литература ли, сама устремившаяся на новые пути и подвинувшая в общем движении все общество, в том числе и художников, или дух времени, везде переменившийся у нас, как в остальной Европе. Так или иначе, только перемена очень чувствительна; в ней нельзя сомневаться, ею теперь повеяло сильно, и вот отчего выставка начала вдруг получать во всем другой смысл для всех, чем прежде»^[77].

И действительно, последние выставки в Академии художеств были мало похожи на прежние, особенно выставка 1861 г. Уже на выставке 1858 г. появилась невиданная по смелости темы картина молодого москвича Перова «Приезд станового на следствие», произведшая среди академической молодежи целый переполох. В 1860 г. тот же Перов выставил картину «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», а в 1861 г. – две картины, еще более огорошившие публику, – «Проповедь на селе» и «Сельский крестный ход на пасхе»^[78]. Последняя картина оказалась столь скандальной, что ее велено было с академической выставки убрать, и художнику пришлось ее выставить в Обществе поощрения художеств.

Одновременно с Перовым выставил свой «Привал арестантов» Якоби. Клодт поставил «Последнюю весну» и Мясоедов «Приход молодых»^[79]. Казалось, что старым академическим традициям пришел конец. Стасов ликует, и его ликование есть ликование лучшей части художественной молодежи.

«Нечего перечислять каждую картинку, каждую сценку нынешней, прошлогодней, третьегодичной выставок, где появляется, наконец, и сияет жизнью правда и действительность, перенесенная на холст, – восклицает он. – Это еще не те великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоянием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже существуют эти пробы – и с такой истиной и силой, – там искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало, наконец, на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы. Число художников с новым направлением растет с каждым днем. Не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы – навсегда. Ей бы стоило только вспомнить о наших пейзажах и пейзажистах. Не оттого ли они на крыльях летят вперед, не оттого ли тут появляется со всяким годом так много чудесного, так много красоты, правды и нового, что их предоставили самим себе?»^[80].

В этом обращении к Академии кроется весь смысл статьи Стасова: дайте молодым художникам свободу выбора тем, освободите их от вашей опеки и прежде всего от ваших олимпов, мифологий и всяких надуманностей, пусть работают на собственные темы, и вы увидите, что они заработают вдесятеро лучше.

То, о чем передовые ученики Академии уже давно мечтали, то, о чем втихомолку перешептывались в коридорах Академии, здесь было впервые открыто высказано в печати. Не мудрено, что статья, разжигавшая зазорные вожделения учеников, не на шутку всполошила профессорские круги. В «С.-Петербургских ведомостях» вскоре появились выдержки из статьи, присланной в редакцию, в которой автор, негодуя на то, что «о художествах стали писать неспециалисты», категорически заявляет, что «Академия не может обходиться без античных задач, не может предоставлять ученикам выбора тем для их конкурсных картин» и, наконец, что еще не пришло время «писать картины на сюжеты из русской истории»^[81].

Стасов не оставил, конечно, этой статьи без ответа, хорошо зная, что ее анонимным автором был сам Бруни, автор «Медного змия», писавший ее по поручению Академии. В своем ответе «Г-ну адвокату Академии художеств» он так зло высмеивает Бруни, что статья не могла быть нигде напечатана и стала известной только по полному собранию сочинений Стасова.

«Адвокат Академиинегодует… на то, что художественные рецензии пишутся неспециалистами», – писал Стасов.

«…Если бы ждать рецензий специалистов, то читающей публике пришлось бы обойтись вовсе без всяких рецензий… Но публике некогда ждать, пока специалисты пожелают или научатся писать рецензии… И за что такое презрение к бедным неспециалистам? Я думаю – за то, что эти неспециалисты очень неудобны выходят для специалистов… Дело не в специальности или неспециальности, а в способности к критическому делу, к разбору, к рассмотрению, к пониманию. Можно быть тысячу раз специалистом и все-таки не иметь дара критики… Довольно бытьспециалистом критики…»

«…В двух других своих возражениях „адвокат Академии“, мне кажется, еще хуже адвокатствует за Академию. Он утверждает, будто объявлен был поход против античного искусства и изучения его… Дело шло совсем не об изучении антиков, а о сочинении картин на античные сюжеты… Неужели тот, кто рисовал Венеру и Бахуса, через это делается способным постигать античность, античную жизнь, античных людей, античные события?»

А вот вывод Стасова:

«Надобно перестать презиратьжанр(или, по прекрасному выражению одного „неспециалиста“, – живопись быта), надо дать волю художникам, надо больше не требовать от них того, к чему они не могут уже иметь ни симпатий, ни охоты, ни способности, надо оставить им вполне, для их экзаменов на золотые медали, выбор сюжетов, в которые они могут внести жизнь, правду и поэзию»^[82].

Бунт 13-ти

¹⁸⁶³

^{Борьба за жанровую живопись. Конкуренты 1863 г. Подготовка бунта. Ведущая роль Крамского. Требование свободы выбора сюжетов. Личные объяснения с профессорами. 9 ноября. Коллективный отказ от программы и выход 13-ти. Художественная артель. Ее расцвет и распад.}

Как ни возмущались профессора Академии новыми идеями молодежи, эти идеи приобретали все больше приверженцев как в Академии, так и вне ее. Сама Академия уже была вынуждена пойти им навстречу, и вместе с новым уставом 1859 г. в ее стенах повеяло новым духом^[83]. «Каким-то чудом, благодаря, кажется, настоянию Ф. Ф. Львова, в Академии, в виде опыта, учредили отдел жанристов и позволили им в мастерских писать сцены из народного быта», – вспоминает об этом нововведении Репин^[84].

Правда, отдел этот был вскоре закрыт, но все же Репин отмечает тот курьез, что «в это же время в той же классической Академии вышло в свет несколько русских картинок на собственные, конечно, темы».

Еще любопытнее освещает эту двойственную роль Академии Крамской.

«Я застал Академию еще в то время, когда недоразумение Совета относительно нарождающейся силы национального искусства было в спящем состоянии и когда еще существовала большая золотая медаль за картинки жанра. Мало того, это счастливое недоразумение было настолько велико, что все медали, даже серебряные, можно было получить за такие картинки, помимо классов. Появится, например, талантливый мальчик, дойдет до натурного класса, попробует, порисует, да на лето куда-нибудь и исчезнет, а к осени привезет что-нибудь вроде „Поздравления молодых“, „Приезда станового“ или „Продавца апельсинов“ (Якобия). Все видят ясно, что есть юмор, талант, ну и дадут маленькую серебряную медаль, так, для поощрения; а молодой человек на будущий год привозит уже что-нибудь получше: „Продавец халатов“ (Якобий) или „Первое число“; профессора опять смеются, и по недоразумению дают большую серебряную медаль, да рядом, для очистки совести, чтобы не обижать очень историков, и постановят: не допускать на золотые медали не имеющих серебряных за классные работы; а на выставке встречаются уже с такого рода картинками: как „Первый чин“ Перова, „Светлый праздник нищего“ Якобия, „Отдых на сенокосе“ Морозова, „Возвращение пьяного отца“ Корзухина, „Сватовство чиновника“ Петрова. Постановление забыто, и золотая медаль 2-го достоинства награждает лапти да сермяги»^[85].

По самому своему составу Академия в то время была уже совсем иной, чем в начале XIX в., когда вся масса воспитанников состояла из так называемых казеннокоштных, уничтоженных только в 1832 г., но фактически продержавшихся до 1841 г.^[86]

«Вместо прежнего замкнутого пансиона, – говорит Репин, – куда нередко поступали десятилетние дети ближайших к Академии чиновников, мастеров и т. п., часто без всякого художественного призвания, и воспитывались там по всем правилам псевдоклассического искусства… были уже приходящие вольнослушатели; в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Тут были и полуобразованные мещане, и совсем невежественные крестьяне, и люди с университетским образованием; но все они шли сюда уже по собственному влечению и несли свои идеи. Они оставались под неизгладимым впечатлением своих местных образов, чисто русских. Понятно, что высшая академическая премудрость казалась им сухой и неинтересной, они плохо понимали ее. Чужды были им и вечные римские идеалы…».

«Но сколько надо сил и непоколебимости натуры, чтобы в течение 8–9, а иногда и 12 лет академической дрессировки на старых образцах классики сохранить природное влечение… Многие забывали свои детские впечатления и совсем втягивались в академическую рутину. Но были и такие крепыши, что выдерживали…»^[87]

К ним прежде всего надо отнести И. Н. Крамского, идейного руководителя целой группы художников, тесно сплотившихся вокруг этого стойкого, сильного человека и беспрекословно ему подчинявшихся.

В 1863 г. Крамской состоял конкурентом и писал программную картину. За 3–4 месяца до годичного экзамена по всем мастерским было разослано печатное объявление о постановлении Совета, гласившем, что «отныне различие между родом живописи жанра и исторической уничтожается; что на малую золотую медаль будет, как и прежде, задаваться всем один сюжет, а на большую, ввиду имеющего наступить столетия Академии и в виде опыта, будут даны не сюжеты, как прежде, а темы, например: гнев, радость, любовь к отчизне и т. п., с тем, чтобы каждый ученик, сообразно своим наклонностям, реализовал бы тему, как он хочет и откуда хочет: из жизни ли современной или давно прошедшей…» При этом заявлялось, что «на всех конкурентов полагается одна золотая медаль 1-го достоинства», т. е. право поездки на казенный счет за границу будет дано только одному^[88].

Ободренные таким неожиданным либерализмом все 14 конкурентов 1863 г., с Крамским во главе, вошли в Совет с прошением, приблизительный смысл которого следующим образом излагается самим инициатором и автором его: «Ввиду того, что Совет Академии делает как бы первый шаг к свободе выбора сюжетов, ввиду того, что мера эта принимается в виде опыта к предстоящему столетию Академии, ввиду, наконец, того, что конкурировать на большую золотую медаль отныне полагается только однажды и только одному из нас достанется золотая медаль, дающая право поездки за границу, мы просим покорнейше Совет дозволить нам, хотя бы тоже в виде опыта, полную свободу выбора сюжетов, так как, по нашему мнению, только такой путь испытания – наименее ошибочный, и может доказать, кто из нас наиболее талантливый и достойный этой высшей награды; а также разъяснить, как будет с нами поступлено при задании тем: будут ли нас запирать на 24 часа для изготовления эскизов, что имело смысл, когда дается сюжет, где характеры лиц и их положения готовы, остается лишь изобразить, – или нет? При задаче же тем, например, гнев, запирание становится неудобным, так как самая тема требует, чтобы человеку дали возможность одуматься»^[89].

Этого прошения Совет вовсе не удостоил ответом. До конкурентов дошли, однако, слухи, что оно было заслушано и вызвало взрыв негодования. Обрушились на последние новшества: «Кто это выдумал темы? В самом деле, эскизов нельзя сделать в 24 часа: долой темы! Восстановить прежние правила и задать всем один сюжет!» Говорили, что в этом смысле и было вынесено новое постановление.

Понимая, что затеяна опасная игра, конкуренты подали новое прошение, уже в другом смысле: «Так как между нами половина жанристов, имеющих малую золотую медаль, полученную ими за картины по свободно избранным сюжетам, и что несправедливо подвергать их конкурсу наравне с историками, то просим Совет или оставить за нами наши старые права или дозволить всем нам свободу выбора сюжетов»^[90].

Бунтари рассуждали так: если оставят их на старом положении (а закон обратного действия не имеет), то они заявят о переходе на жанр и, стало быть, представят свои сюжеты, что практиковалось.

На второе прошение ответа также не последовало. Тогда конкуренты выбрали депутацию для личных объяснений с членами Совета. Крамской был, конечно, во главе депутации, и он главным образом объяснялся с грозными профессорами. «Приходим к одному, – описывает он визит к К. А. Тону, – имевшему репутацию зверя. Принимает, полубольной, лежа на огромной постели. Излагаем. Выслушал. „Не согласен, говорит, и никогда не соглашусь. Конкурсы должны быть, они необходимы, и я вам теперь же заявляю, что я не согласен и буду говорить против этого“. Затем прибавил: „Если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты! Прощайте“»^[91].

Гипсовая модель лопуха. Первый рисунок Репина в школе на Бирже. 1863. ГРМ.

Визиты к остальным профессорам тоже не привели ни к чему. Только лукавый ректор Бруни сделал вид, что он хорошо понимает создавшееся положение и сочувствует конкурентам и даже сделает для них все от него зависящее. Но он не обманул их бдительности, и на вечернем собрании они решили приготовиться к худшему, даже к выходу, в случае неудовлетворения их просьбы. И все же они не ожидали того, что случилось.

«Несколько дней спустя, – рассказывает Крамской, – мы получили повестки из Правления: явиться на 9-е ноября 1863 г. в конференц-залу Академии на конкурс. Накануне, долго, чуть ли не всю ночь, мы толковали. Узнав, в промежуток этого времени, что подача коллективного прошения о выходе из Академии на этот раз имела бы для нас весьма и весьма непредвиденные последствия, мы запаслись тут же, на всякий случай, прошениями: что по домашним или там иным причинам я, такой-то, не могу продолжать курс в Академии и прошу Совет выдать мне диплом, соответствующий тем медалям, которыми я награжден (Подпись). Один из нас заявил, что он такого прошения не подаст, и вышел. Зато оказался скульптор, пожелавший разделить с нами одинаковую участь. Решено было, в случае неблагоприятного для нас решения Совета, одному из нас сказать от имени всех несколько слов Совету^[92]. Вероятно, дурно был проведен остаток ночи всеми, по крайней мере, я все думал, все думал.

Наступило утро. Мы собираемся все в мастерской и ждем роковых 10 часов. Наконец спускаемся в Правление и остаемся в преддверии конференц-залы, откуда поминутно выходит инспектор и требует у чиновников разных каких-то справок. Наконец дошла очередь и до нас. Подходит инспектор и спрашивает: „Кто из вас жанристы и кто историки?“. Несмотря на всю простоту этого вопроса, он был неожиданностью для нас, привыкших в короткое время не делать различия между собой.

Имея необходимость разъяснить в Совете, как вообще отнеслись к нашим прошениям, мы поторопились сказать: все историки! Да и что можно было сказать в последнюю секунду перед дверьми конференц-залы, которые в это время уже раскрылись чьими-то невидимыми руками и в них там, в перспективе, в глубине: мундиры, звезды, ленты; в центре полный генеральский мундир с эполетами и эксельбантами, большой овальный стол, крытый зеленым сукном с кистями.