Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)
Вера и Надя Репины. 1877. Музей Академии художеств СССР.
Из Чугуевских работ 1877 г. очень выделяется упоминавшийся портрет некоей Любицкой, находящийся во Всеукраинской картинной галерее в Харькове [Харьковский гос. музей изобразительного искусства]. Написанный в гладкой манере «под стариков», он сильно отличается от широко проложенного портрета двух старших дочерей Репина, Веры и Нади, изображенных в рост, стоя; в том же 1877 г., в Чугуеве же, написан в марте и погрудный портрет художника Н. И. Мурашко, выдержанный в монохромной гамме.
В начале сентября Репины переехали в Москву.
Московский период
1877–1882
Болезнь. Приобретение «Протодиакона» Третьяковым. Русский художественный отдел на всемирной выставке 1878 г. в Париже. Портреты Куинджи, Забелина, Собко, мертвого Чижова. Передвижная выставка. Успех «Протодиакона». Враждебное отношение к Репину московских художников. «Экзамен в сельской школе». «Царевна Софья». «Явленная икона». «Крестный ход в Курской губернии». Портрет Чистякова.
Начали устраиваться на новом месте и новой квартире. Связанные с этим хлопоты бывали временами не под силу полубольному Репину: приступы лихорадки то стихали, то усиливались вновь. Потянулись серые, нудные дни. Кое-как устроившись и вконец измотавшись, Репин решается уехать на несколько дней в Петербург – «хоть слегка очухаться». Но поездка эта не задалась: приехал он совершенно больным и сразу слег в постель.
Он остановился у Куинджи и никого, кроме него, в Петербурге не видал, даже Стасова, которому, по возвращении в Москву, и счел нужным об этом доложить.
«Представьте мой ужас, мою невзгоду!.. – третьего дня вернулся я из Питера, где пролежал почти неделю больным (настолько, что, несмотря на все мое желание, не мог видеться с Вами; я собирался было звать Вас, да все думал оправиться и побывать у Вас, и так до самого отъезда; необходимо было уехать, даже больным). Теперь я оправляюсь, никуда не выхожу еще. Такая досада! В Петербурге я, кроме Куинджи, никого не видал…
В Москве пока я уединен совершенно, никого не вижу, ни о ком не слышу, впрочем, я еще только устраиваюсь, и мне теперь не до того»[328].
Стасов, конечно, обиделся, что Репин не нашел минуты забежать к нему, и особенно вознегодовал, узнав от Прахова, что он заходил к последнему. Репин вспылил и обозвал Прахова лжецом: если бы он даже и хотел к нему зайти, то не зашел бы, ибо был уверен, что Прахов не в Петербурге, а в Абрамцеве, у Мамонтова. Он снова жалуется на нездоровье.
«…Вот где теперь мое несчастье… да, я болен, болен и болен. В то время как голова горит от чудеснейших мыслей, от художественных идей, в то время как сердце так горячо любит весь мир, с таким жаром обнимает все окружающее, – тело мое слабеет, подкашиваются ноги, бессильно опускаются руки…
Я все еще кое-как устраиваюсь. У Третьякова еще не был»[329].
Как-то на досуге, между делом, он зашел в Храм спасителя, где тогда кипела работа по росписи его стен. Вот что он пишет Стасову об этом.
«Вчера был в Храме Спаса. Семирадский – молодец. Конечно, все это (его работы) кривляющаяся и танцующая, даже в самых трагических местах,итальянщина, но его вещи хорошо написаны, словом – по живописи это единственный оазис в Храме Спаса. Написаны они лучше его „Светочей“, нарисованы весьмаслабо и небрежно. По рисунку и глубине исполнения в храме первое место принадлежит Сорокину и Крамскому: серьезные вещи, только они уничтожают Семирадского. Но боже мой, что там г.....т другие!!.. Начиная с Кошелева, – ай, ай… Уже не говоря о стариках: Шамшин, Плешанов, Вениг и пр. – нет, даже цветущая молодежь – Суриков, Творожников, Прянишников и проч[ие]. До чего это бездарно и безжизненно!.. Конечно, здесь Семирадский – перл!»[330].
Переходя к собственным работам, он продолжает:
«Конечно, я кое-что работаю, но серьезно еще ничего не начал. Те картины, о которых мы говорили, стоят,обработанныев эскизах. К ним кое-что прибавлено еще новое.
…На Передвижную выставку я ничего не ставлю пока. Это поссорило бы меня с Академией, а мне теперь это некстати, она ко мне весьма любезна, и я, с своей стороны, не хочу быть неделикатным к ней»[331].
Он все еще нелюдим, ни с кем не встречается. «Из московских художников я еще не видел никого и не знакомился ни с кем. Вчера только познакомился с архитектором Далем – чудесный, образованный… человек»[332].
Вскоре после этого письма он пригласил к себе П. М. Третьякова, которому показал привезенные из Чугуева работы. Третьякову сразу понравился «Протодиакон», но молчаливый, замкнутый в себе и осторожный, он, по обыкновению, и вида не подал, что очень его оценил.
Только при следующих встречах начались переговоры о приобретении картины в галерею и, обычная в практике Третьякова, торговля.
Третьякову давно уже хотелось отделаться от не нравившегося ему портрета Тургенева, который он не прочь был обменять на какой-нибудь другой. Репину этот злополучный портрет также давно мозолил глаза в галерее. Мысль оказалась встречной, и сделка как будто устраивала обоих, тем более что в это время Репин писал портрет И. Е. Забелина, который и выдвинул в качестве объекта обмена[333]. Но Третьяков, как опытный купец, имел в виду просто обменять «Тургенева» на «Протодиакона», которого поэтому упорно называл не картиной, и даже не портретом, а всего лишь «этюдом». Само собой разумеется, что он не прочь был и несколько приплатить.
Автопортрет. 1878. ГРМ.
Репин готов на обмен, но решительно протестует против того, чтобы его «Протодиакона» снижали до значения этюда, о чем откровенно заявляет Третьякову.
«Я очень рад Вашему предложению поменяться портретами (Вы неверно называетеэтюдомпортрет диакона, это даже более, чем портрет, это – тип, словом, это —картина). Вы, вероятно, уже решили прибавить мне, так как портрет диакона гораздо лучше и интереснее. За портрет Тургенева я получил 500 руб., портрет же диакона я ценю в 1500 руб. Итак, если Вас не стесняет прибавка 1000 руб., в чем я не сомневаюсь, то я с величайшей радостью исполню Ваше желание, которое я так уважаю»[334].
Проводы новобранца. 1878–1879. ГРМ.
Проводы новобранца. Деталь картины.
Но Третьяков, по заведенной привычке, сохраненной им до конца жизни, настаивает на значительной уступке[335], и Репин, хотя и неохотно, немного уступает.
«Смотрю на „Диакона“, думаю… и решаюсь не уступать его меньше 1400; и эти сто рублей уступаю только на раму. Удерживаюсь от всякой похвальбы этой вещи, это дело не мое, может быть, и бранить будут; но мне эта вещь нравится, он живой передо мной, едва не говорит. Признаюсь Вам откровенно, что если уж продавать, то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко; ибо, говоря без лести, я считаю за большую для себя честь видеть там свою вещь. Отсюда и заботливость о собственном достоинстве: мне больно было всякий раз проходить мимо „Тургенева“ (моего портр[ета]). Вот отчего я с удовольствием мечтаю заменить его Забелиным. Вам же, Павел Михайлович, не советую скупиться для меня какими-нибудь 400 рублями, Вы приобретете вещь стоющую; да Вам ли мне об этом говорить! Вы и без меня хорошо понимаете достоинство художественных произведений, Ваша галерея об этом очень красноречиво говорит»[336].
Третьяков еще долго упирался, но в конце концов пришлось согласиться. «Протодиакон», впрочем, не скоро появился в галерее.
В это время в Петербурге шли приготовления к организации русского художественного отдела на готовившейся в 1878 г. в Париже всемирной выставке. Главным действующим лицом – правительственным комиссаром русского отдела – Академия избрала А. И. Сомова[337], в помощники которому дала известного библиографа Н. П. Собко[338]. В декабре 1877 г. они приехали в Москву для отбора художественных произведений у авторов и, между прочим, были и у Репина. Мы узнаем это из его реплики на упреки Стасова, обидевшегося на Репина за то, что он, скрывая свои новые работы от него, Стасова, вздумал их показывать какому-то Боткину, весьма ими обоими презираемому.
«Я очень удивился, узнав, что Вас рассердил М. Боткин; откуда он знает, ведь он у меня не был или это у Вас описка вышла? Эскиз этой пляски я показывал Собке и Сомову, когда они были здесь; и они пришли от этого к желанию отправить (если будет кончена сия вещь) на выставку в Париж. Так, верно, это Вас Собко рассердил? Ему нравился этот „Гопак“, как он его назвал. Успокойтесь, он у меня отложен в долгий ящик, несмотря даже на недавние одобрения Н. Александрова (был как-то по приезде из Питера). Серьезно я останавливаюсь на трех вещах: на „Чудотворной иконе“, „Софье“ и „Школе“»[339].
Вот три картины, над которыми он работает всю эту зиму и следующий год. Ни «Гопак», который он называет «Досвітки», ни эти новые вещи не могут поспеть к Парижской выставке, на которой ему очень хочется участвовать. На руках у него только «Протодиакон» да несколько портретов, этюдов и эскизов. Он долго колеблется, на каких портретах остановиться, чтобы присоединить их к «Протодиакону».
Две бабы. Этюд для картины «Проводы новобранца». Акварель. 1878. ГРМ.
В свою последнюю поездку в Петербург он, несмотря на болезнь, написал большой поколенный портрет Куинджи, о котором художники, видевшие его, отзывались очень одобрительно, а Крамской даже восторженно. Он писал Репину в октябре 1877 г. в Москву:
«Хочу поделиться с Вами впечатлениями от портрета Куинджи, который я видел сейчас, будучи у него. Сказать Вам, что этот портрет хороший – мало; сказать, что удивительный – не совсем верно, так как я, зная Вас хорошо, не буду удивлен, что бы Вы ни сделали. Я просто скажу, что думаю и что я испытал, глядя на него. Мне уже говорил сам Куинджи, что Вы написали его, потом я слышал от некоторых, которые видели его, и убеждаюсь, что слишком мало людей, действительно и сознательно понимающих, чего нужно искать и желать в живописи (Я, значит, понимаю только!). Все или не доросли, не созрели, как говорят, или окрепли и застыли формы и приемы их мышления, и ничего нового не выносят. Но это когда-нибудь до другого раза. Итак, вот что я испытал. Этот портрет с первого же раза говорит, что он принадлежит к числу далеко поднявшихся за уровень. Глаза удивительно живые: мало того, они произвели во мне впечатление ужаса; они щурятся, шевелятся и страшно, поразительно пронизывают зрителя. Куинджи имеет глаза обыкновенно не такие: у него они то, что называют „буркалы“, но настоящие его глаза именно эти – это я знаю хорошо. Потом рот чудесный, верный, иронизирующий вместе с глазами; лоб написан и вылеплен как редко вообще… Словом, вся физиономия – живая и похожая. Кроме того, фигура – прелестная: это пальто, эта неуклюжая посадка, все, словом, замечательно передает восточного симпатичного человека… Убедившись в том, что Вы сделали чудо, я взобрался на стул, чтобы посмотреть кухню, и, …признаюсь, руки у меня опустились. В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, но не той недостойной завистью, которая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я так сделал, а радостно – что вот же оно существует, сделано, стало быть идеал можно схватить за хвост. А тут он схвачен. Так написать, как написаны глаза и лоб, я только во сне вижу, что делаю, но всякий раз, просыпаясь, убеждаюсь, что нет во мне этого нерва, и не мне, бедному, выпадет на долю удовольствие принадлежать к числу [творцов] нового, живого и свободного искусства. Ах, кáк хорошо! Если б Вы только знали, кáк хорошо! Ведь я сам хотел писать Куинджи, и давно, и все старался себя приготовить, рассердить, но после этого я отказываюсь. Куинджи есть, да какой! Вот Вам!»[340].
Крамской не скрыл от Репина, что его не все в портрете удовлетворяло: нижняя площадка носа, которую он советовал просмотреть, однообразный цвет волос и кресло, никак не идущее к Куинджи, которому более пристало бревно, камень, скамейка.
Как отнесся Репин к этим дружеским замечаниям, которым нельзя отказать в справедливости, – неизвестно, но портрета он более не переписывал, и он таким и остался.
Получив это восторженное письмо, Репин подумал, что Крамской написал его по просьбе Куинджи с целью подбодрить его, несколько упавшего духом за время затянувшейся болезни.
В этом смысле он и отвечал Крамскому, упрекая его в неискренности, на что Крамской немедленно ответил длинным письмом, в котором доказывал всю неосновательность обидного предположения Репина.
Портрет Куинджи, действительно, замечателен как по острой характеристике, так и по живописи. Это один из шедевров репинского портретного искусства. Долго недоступный для обозрения в мастерской Куинджи, он почти не был известен не только широкой публике, но и в среде художников, хотя после смерти Куинджи и находился в Обществе его имени. В настоящее время портрет находится в Русском музее, где и может быть оценен по достоинству.
Тогда же Репин написал и портрет И. И. Шишкина.
Проводы новобранца. Эскиз картины. 1878. ГРМ.
Кроме «Куинджи», в мастерской Репина было еще несколько готовых портретов: И. Е. Забелина, Е. Г. Мамонтовой и Ф. В. Чижова. Последний был даже не просто портретом, а целой картиной, хотя и небольшого размера; он изображал комнату с только что умершим Чижовым, известным ученым, математиком, историком литературы и искусства, славянофилом, другом Гоголя и Александра Иванова, к которому Репин случайно попал на квартиру, когда он только что умер и еще полусидел-полулежал в кресле[341].
Но все эти портреты он считал недостаточно сильными и выигрышными для показа в Париже, почему решил написать что-нибудь специфически парижское. Ему показалась очень занятной голова Н. П. Собко, и он просил его ему позировать. В несколько сеансов он «нашвырял» красками его портрет, трактованный размашисто, с большим живописным темпераментом – явно «под Париж».
На нем и на «Мужике с дурным глазом» он окончательно останавливается в качестве добавочных экспонатов при «Протодиаконе» для всемирной выставки.
Целый ряд художников-передвижников, лучшие вещи которых находились в галерее Третьякова, обратились к последнему с просьбой дать часть их в Париж. Третьяков сначала упирался, но под давлением свыше уступил, дав 18 картин. Все они были свезены в Академию для устройства из них выставки.
Правительственная комиссия по устройству русского отдела Парижской выставки приняла возмутившее художественные круги решение послать по две вещи каждого автора. Этот принцип количественного равенства в ущерб качеству обеспечивал весьма серый уровень всей выставки. К тому же единственным комиссаром от художников был Якоби, ненавидевший передвижников[342]. Из вещей Репина было решено послать «Бурлаков»[343]и «Мужика с дурным глазом». «Протодиакон» был забракован, портрет Собко также. Так как по правилам Передвижной выставки на ней нельзя было выставлять вещей, уже где-либо, хотя бы временно, выставленных, то Репин заранее просил Крамского, в случае неудачи с «Протодиаконом», не ставить его на выставку для просмотра, а сохранить для Передвижной. Это письмо знаменует очень важный момент в жизни Репина.
«Павел Михайлович [Третьяков] отправил на днях три вещи моей работы для Парижской выставки, ввиду того, что ничего из моих работ не посылается. Простите, что я беспокою Вас, эти вещи так незначительны. Но вот моя просьба: если „Диакона“ найдут неудобным послать в Париж, оставьте его для Передвижной выставки. Прочие три головы могут остаться для академической выставки, во избежание лишних хлопот. „Диакона“ же я желал бы поставить к Вам, если его не выберут.
Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя свободным от ее нравственного давления, и потому, согласно давнишнему моему желанию,повергаю себя баллотировке в члены Вашего общества передвижных выставок, общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравственной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания.
Очень жалею, что для первого раза у меня не нашлось ничего более значительного поставить на Вашу выставку. Сообщите мне, когда откроется Передвижная выставка. Я не помню, кажется есть правило сначала быть экспонентом некоторое время, до избрания в члены, напишите мне, но я, конечно, наперед ужесо всем этим согласен.
Если Вы найдете нужным и прочие три вещи оставить для Передвижной (если они стоят того), то делайте, как знаете, как Вам лучше»[344].
Репин был тотчас же избран прямо в члены товарищества, минуя экспонентский стаж, и своей радостью делится с Стасовым.
«Меня Вы можете поздравить с новой честью – я теперьчленТоварищества передвижных выставок. Шестилетний срок академической опеки кончен, цепи ее спали сами собой, и я исполнил, наконец, что давно хотел»[345].
О том же он немедленно оповещает и Третьякова[346]. Из этого видно, как рад был Репин своему освобождению от академических пут и всего, что с ними связано.
Но исполнить его желание относительно «Протодиакона» было не так-то легко, ибо для того, чтобы знать, отвергнут ли его или возьмут в Париж, надо было поставить на Совет Академии, т. е. на жюри, и, следовательно, на выставку. В Крамском боролись два противоположные чувства: защита интересов Репина, диктовавшая отправку картины в Париж, и забота об успехе Передвижной, для которой «Протодиакон» являлся настоящей приманкой и подлинным гвоздем. Он сам про себя говорит, что «колебался между добродетелью и пороком», и в конце концов отправил вещи в Академию. Когда Совет его [т. е. «Протодиакона»] забраковал, Крамской не мог скрыть от Репина своей радости по этому поводу и только просил дослать еще какой-нибудь портрет – Забелина, Чижова или Мамонтовой, о которых уже был наслышан[347].
Солдат.Этюд для картины «Проводы новобранца». 1879. Ульяновский краеведческий музей.
Репин отвечает ему: «Я бы сказал неправду, если бы сказал, что я очень рад, что „Диакона“ не взяли на Всемирную выставку… ну, да чёрт с ними! Утешение все-таки большое, ведь я с Вами! Я Ваш теперь!» В заключение он сообщает: «Я пошлю: 1) Портрет Л. Г. Мамонтовой, 2) Голову старичка (из робких), 3) Мертвого Чижова и 4) Портрет своей матери (помните, маленький). Одобряете ли Вы это? Портрет Забелина я не посылаю потому, что он написан слишком размашисто и грубовато, а меня уж порядком за это бранят (хотя сходство полное, его семья даже боялась этого портрета)»[348].
Крамской торжествует.
«Знаете ли Вы, „О, знаете ли Вы?“ (как говорят поэты), какое хорошее слово Вы написали: „я Ваш!“ Это одно слово вливает в мое измученное сердце бодрость и надежду! Вперед!»[349].
На «Протодиакона» Крамской, действительно, возлагал все надежды.
«…Этюд мужика (присланный раньше) – превосходный, а „Диакон“, „Диакон“… это чёрт знает, что такое! Ура! да и только!»[350].
Репин забыл сделать соответствующую оговорку относительно портрета Собко, почему он не мог попасть на выставку, к великой досаде Стасова, указывавшего в своем отчете о VI Передвижной выставке «на метко схваченное выражение натуры и характера на портрете и на мастерскую смелую кисть, гнушавшуюся всякой лжи и ходившей крупными ударами по полотну». Он восхищается «глазами, светящимися из темных щелок, этой радостной, подсмеивающеюся физиономией, этими губами, немножко вытянувшимися в трубочку и точно собирающимися посвистать…»[351].
Репин был, кажется, подготовлен к решению жюри, по крайней мере он пишет Крамскому в ответ на его недоумение по этому поводу:
«Вы удивляетесь, что не будет взят мой „Диакон“ на Парижскую выставку?[352]Можно ли этому удивляться у нас, где обойдены и не такие вещи, а нечто позначительнее. Я, впрочем, рекомендовал вниманию Андрея Ивановича[353]в бытность его здесь, да он почему-то нашел, что его запретят послать туда. Удивляюсь, по-моему, диакон, как диакон, да еще заслуженный, весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом, столь потешавшее благонамеренных горожан, и манера, и жест руки, и глаза, словом – весь тут, говорили они к немалому удовольствию отца Ивана Уланова, который даже возгордел до того, что стал и мне уже невыносим своим добродушным нахальством. А тип преинтересный! Это экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев.
Мне кажется… [диакон] есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном диаконе, как самом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!»[354].
Увидав чугуевские вещи Репина, Стасов сразу же переменил гнев на милость. На выставке-просмотре был «Мужик с дурным глазом», а на Передвижной – «Мужичок из робких» и «Протодиакон». Из двух других вещей, поставленных Репиным на выставку, одну он уже раньше знал – небольшой поколенный портрет матери художника, 1872, другая, портрет Е. Г. Мамонтовой, зимою 1877–1878 г., написанный в Москве, была для него приятной новинкой. В своей статье об этой выставке Стасов очень подчеркивает знаменательный поворот Репина в лучшую сторону, вернее, возвращение его на свой старый путь, временно, за границей, оставленный.
Репин в 1879 г. Рисунок В. А. Серова.
«…Репин после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко замечательный по оригинальности или по новой мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился в атмосфере, сродной его таланту, и, словно после какого-то застоя и сна, проснулся с удесятеренными силами»[355]. И далее, о «Мужичке из робких»: «…Как чудесно схвачен этот тип, какою могучею, здоровою и правдивою кистью он передан! Вот это один этюд, и сколько я успел заметить, на выставке не было такого человека, старого или молодого, кавалера или дамы, офицера или гимназиста, кто бы не оценил талантливость этой картины – в самом деле картины, даром что тут всего одна только голова, – кто бы не приходил в восхищение от Репина»[356].
На самом деле «Мужичок из робких» далеко не то, что принято называть «этюдом». Это, вне всякого сомнения, сложный психологический портрет, сразу обративший на себя всеобщее внимание и особенно оцененный тогдашними художественными кругами. Трудно понять, как могло такое исключительное произведение исчезнуть с художественного горизонта почти на целых полстолетия. Непонятно также, почему им вовсе не заинтересовался П. М. Третьяков, не пропускавший, начиная с 1877 г., ни одной мало-мальски значительной вещи Репина.
Стасов говорит, что на выставке публика, восхищавшаяся «Мужичком из робких», несколько сконфузилась перед «Протодиаконом».
«Тут мнения разделились. Одни – конечно, из благодатной среды бонтонных комильфо – признавали громадную силу кисти и красок в картине, но с негодованием жаловались на выбранную натуру, находили оригинал противным, отталкивающим, уверяли, что ни за что не хотели бы, чтобы подобный „отвратительный“ субъект висел у них перед глазами, в их кабинете. Уморительные люди! Точно вся живопись на то только и существует, чтобы висеть у них на стене в кабинете! Но я это думал только про себя, а громко отвечал, что если так, то надо уже зараз повыкидать вон из музеев сотни гениальных картин величайших нидерландцев XVII века, тоже „отвратительных“; а если что отталкивает здоровое чувство, что в самом деле противно, то это разве те картины с голыми нимфами, паточными и „грациозными“, которых ни один из всех этих охранителей истинного искусства не задумался бы повесить у себя, на веки веков, на стене кабинета. Вот что им нужно. Прилизанная ложь и ничтожество никому не противны, одна только здоровая правда страшна и негодна.
Но рядом с такими прекрасными ценителями было, по счастью, множество ценителей совершенно иного склада. И эти понимали „Протодиакона“ во всей его силе и талантливости. Им казалось, что тут у них перед глазами воплощение одного из самых истых, глубоко национальных русских типов, „Варлаамище“ из пушкинского „Бориса Годунова“. Как же, должно быть, живуч и упорен этот тип на нашей стороне, когда вот теперь, почти через полстолетия после пушкинского создания, его можно встретить прохаживающимся по площадям и улицам. Заслуга Репина вся в том, что он остановился на этом типе, когда с ним встретился, и нервною, порывистою кистью записал его на холсте.
„Знаете ли, как нынче пишет Репин?“ – говорил мне недавно один из самых талантливых и умных наших художников, Крамской. – „Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он“.
И в самом деле, нельзя не согласиться с этим искренним ценителем нового русского искусства, когда поглядишь на „Дурной глаз“, на „Робкого“ и, быть может, всего более на этого „Протодиакона“. Что за огонь горел, должно быть, в душе у того художника, который писал этого страшного, этого грозного „Варлаама“. Мне кажется, кисть не ходила, а прыгала тигровыми скачками по полотну. Все это было начато и кончено в немного часов, словно какой-то демон водил его рукой. Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десятках лет, проведенных по-варлаамовски, эта всклокоченная густая седина, эта рука подушкой, улегшаяся толстыми распущенными пальцами по животу и груди, другая рука, торжественно выставленная с крепко охваченным посохом, как скипетром, старая, продырявленная, потертая бархатная шапочка на голове, ветхая ряса на тучном теле – какой все это вместе могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».
Крестьянский дворик. 1879. ГТГ.
Стасов заканчивает свою статью знаменательным пророчеством: «Кто не мельком рассматривает произведения художества, а останавливается пристальною мыслью и на них, и на их авторах, не будет сомневаться в том, что нынешние этюды Репина – это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому как лет восемь назад этюды, привезенные им с Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать „Бурлаков“. Насколько теперешние этюды выше, и сильнее, и самобытнее тогдашних, насколько, надо надеяться, будут выше и сильнее и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет»[357].
П. П. Чистяков, художник. 1878. ГТГ.
Приходится преклониться перед прозорливостью Стасова: то, что последовало за «Протодиаконом», было несравненно глубже и шире и действительно относилось к нему так, как «Бурлаки» относились к волжским этюдам. Но эволюция художника совершается не по неизменно восходящей линии, а идет скачками, то повышаясь, то понижаясь, почему стасовскому провидению суждено было осуществиться не тотчас же вслед за «Протодиаконом» и не в ближайшие годы.
«Протодиакон» является во всяком случае важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином, с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской в своем определении новой репинской манеры писать, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью изображений, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.
С. А. Репина, жена В. Е. Репина. 1878. Киевский гос. музей русского искусства.
Среди московских художников у Репина было только два близких человека – В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, – так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву. Яркая внешность Поленова соблазнила Репина своей живописностью – цветистостью лица и огненно-рыжими волосами и бородой, – и он в два сеанса пишет его овальный портрет, находящийся в Третьяковской галерее[358].
Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского Кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галереи Третьяковым.
Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любованием чудесными архитектурными памятниками, столь поразившими его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой все новые этюды и рисунки.
Поленов, вращавшийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, познакомил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее блестящих представителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно одаренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадолго перед тем купленном у Аксаковых.
В это лето в Абрамцеве жили и Васнецов с Поленовым, занимавшиеся не только живописью, но и строительством. Репин много работал, написав ряд портретов, этюдов на воздухе и натюрмортов. Тогда именно написаны портреты С. И. Мамонтова, художника Р. С. Левицкого и дочери Веры, с букетом цветов, на лужайке, на фоне леса.
Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ладилось, и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.
«Что касается Вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал – захотели Вы! Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно в Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно, общество уродов купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только… только надо бы, знаете, художнику обстановочку этакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»[359].
