Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)
Третьяков не сразу выразил желание приобрести эту вещь: она ему не нравилась. Постепенно он все же начал подумывать о покупке, но картину оставил уже за собой киевский богач Терещенко, давший на выставке и задаток в 1000 руб. Как раз в это время Репин, возмущенный бестактностью Терещенки, хочет вернуть ему задаток и оставить картину себе, о чем и пишет Третьякову:
«…Из Киева получил неприятность от мецената Терещенки. Этот человек оказался той самой свиньей, которая выведена у Щедрина „За рубежом“ (ее разговор с правдой, что (за) это за восторг!)».
«Терещенко пишет мне, будто у нас с нимусловие– если картина ему не понравится, то он отошлет ее мне обратно. Теперь он очень боится, что она ему не понравится (он не видал ее оконченной), и потому пишет, что если я ее кому-нибудь продам, а ему возвращу задаток, то он не будет в претензии… Письмо преисполнено грубости, подлости и безграмотности, как и подобаетсвинье»[400].
Получив это письмо, Третьяков просит Репина продать картину ему и предлагает вернуть Терещенке задаток, но, как всегда, просит об уступке. «Вечорниці» были куплены и водворены в галерее, но Терещенко учинил чудовищный скандал[401].
За «Крестный ход» он [Репин] берется вплотную только в 1881 г. Но на этот раз работает над ним уже с настоящим жаром и со всей репинской страстностью. В июне 1881 г. он нарочно едет в Курскую губернию, в знаменитую Коренную пустынь, славившуюся своими крестными ходами, для освежения своих давних наблюдений[402]. На месте дубового бора в это время были уже обнаженные холмы, усеянные пнями, – лес был вырублен. Это дало новую идею для картины, и он решается одновременно писать две на ту же тему: первая должна была изображать крестный ход в прошлом, в старину, вторая – в дни Репина. Старый крестный ход происходит на фоне дубового леса, в обстановке дореформенной патриархальной России, с соответственно подобранными действующими лицами, несколько старомодными. Второй – крестный ход конца 1870-х годов.
Первый из них и есть та картина, к работе над которой Репин приступил еще в 1877 г., когда писал чугуевские эскизы, и которую видел и одобрял Крамской. Ко второму он приступает с 1881 г.[403]Надолго отложенная в сторону, первая картина была закончена художником только в 1888–1889 гг.[404]и появилась на выставке Репина и Шишкина, в Академии художеств в 1891 г. В каталоге выставки она была обозначена как «Явленная икона» – название, сохранившееся с тех пор за нею в литературе[405]. Вторая картина была названа автором «Крестным ходом в Курской губернии». Под этим названием она была приобретена Третьяковым, сохранившим его в своем каталоге. Так она называется и до сих пор.
Крестный ход в Курской губернии. Деталь картины. Певчие.
Эти две картины мало похожи одна на другую, не только из-за отсутствующего на второй леса, но и по размерам, формату, композиции. «Явленная икона» – несколько меньше по размерам и не столь растянута в ширину, приближаясь более к квадрату. По композиции она также в корне не схожа с третьяковской: на этой последней процессия движется слева направо, как бы в повороте в три четверти. «Явленная икона» построена более в фас, и крестный ход идет прямо на зрителя.
«Явленная икона» интереснее «Крестного хода» по цветовой композиции: ее основной стержень – отношение пестрой, залитой солнцем толпы к темно-зеленой дубовой роще, сверкание риз духовенства на сочной зелени, игра солнечных пятен. Но картина носит более случайный характер, она менее продумана и проработана. «Крестный ход в Курской губернии» – создание, быть может, менее живописное и менее ценное в отношении колористическом, но в нем неизмеримо больше наблюденного и взвешенного как в целом, так и в деталях. Здесь собрана воедино такая панорама типов и характеров, как ни в одной другой бытовой картине русской школы живописи. Не «Встреча иконы» Савицкого ей ровня: ей трудно подыскать аналогию не только на родине Репина, но и за ее пределами.
Крестный ход в Курской губернии. Деталь картины. Урядник в толпе.
Крестный ход в Курской губернии Деталь левой стороны картины. Цепь крестьян.
Крестный ход в Курской губернии. Деталь картины. Горбун.
Горбун. Этюд для картины «Крестный ход в Курской губернии». 1881. ГТГ.
Работал над этой картиной Репин несколько лет сряду, кончив ее только к Передвижной выставке 1883 г. и уже не в Москве, а в Петербурге. Разочарование Москвой, начавшееся на другой год после переезда сюда, с каждым годом усиливалось. Он все чаще уезжает в Петербург то на две, то на три недели – просто отдохнуть и отвести душу с друзьями и единомышленниками. 2 января 1881 г. он пишет Стасову, с которым переписка давно уже возобновилась: «На масленице я приеду в Петербург, проживу там недели три, отдохну от этой пошлой сферы, мясных органических выделений всякого рода, кроме мысли. Да, Москву можно назвать брюхом России, то самое „сытое брюхо“, которое „к учению глухо“…
У нас теперь здесь две выставки, одна в „Обществе любителей“: в техническом отношении есть вещи хорошие, но со стороны жизни – ничего. Ах, жизнь, жизнь! Что это художники ее обходят?! Чёрт возьми, брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические; переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий»[406].
Через два дня он пишет Крамскому: «…Поверите ли, как мне надоела Москва!! Да, я решил во что бы то ни стало на будущую зиму перебраться в Питер»[407]. Но работа над «Крестным ходом» затянулась, надо было писать и картину и все новые и новые дополнительные этюды к ней на солнце, почему ему пришлось два лета – 1881 и 1882 гг. прожить на даче в Хотькове, близ Абрамцева, которой он, кстати, очень доволен: «Дачка наша просто идеальна по красоте, воздуху и пр. – теперь я отдыхаю»[408].
После временного перерыва, вызванного новыми приступами лихорадки, Репин усердно пишет этюды к «Крестному ходу».
«Эту неделю я работал все на солнце, с большим успехом, – пишет он Третьякову в августе, – сделал самые трудные, во всех отношениях, этюды риз диакона и причетника; да еще интересный странник попался (мимо шел), но зато ужасно я устал за эту неделю. Если бы с таким успехом удалось проработать хотя половину сентября, то я собрал бы все материалы для крестного хода»[409].
Незадолго до этого Репин писал Стасову, бывшему тогда в Риме:
«Эту зиму я, к моей печали, останусь еще в Москве; надобно здесь покончить „Крестный ход“, а то, пожалуй, он будет совсем брошен. Теперь занят этюдами для него – жаль, погода стоит убийственная, солнечных дней почти не бывает, а ведь у меня все должно быть на солнце! В антрактах пишу кое-какие этюды»[410]. И в течение всей зимы и следующей весны он отмечает в приписках своих писем к Стасову: «Вожусь все с „Крестным ходом“, да, кажется, и в эту зиму не кончу: много работы!»[411]. «…Работаю я большею частью над „Крестным ходом“, но не будет готов и в эту зиму. В Петербурге кончать придется»[412]. «Картина моя, конечно, не поспеет в этом году [к выставке], но будет несколько этюдов и портретов – всего нумеров до 10»[413]. И уже в апреле 1882 г.: «„Крестным ходом“ я займусь летом и буду кончать его в Третьяковской галерее, где есть теперь пустые залы вновь прибавленного помещения для картин и еще не завешанные»[414].
Паломницы. Этюд для картины «Крестный ход в Курской губернии». Писано с фотографии 1878 г. ГТГ.
Все лето 1882 г. Репин пишет в Хотькове этюды, уже последние, немногие, ему нужные, проводя значительную часть времени в Москве перед своим большим холстом – сначала в мастерской, позднее в Третьяковской галерее. За это лето ему удалось настолько продвинуть картину, что она казалась законченной даже Третьякову, не раз ее видавшему в работе. Он твердо решил приобрести «Крестный ход» для галереи, и после долгих подходов, переговоров и настаивания на уступке картина была куплена, но Третьяков просил Репина держать это в строжайшем секрете и не объявлять о продаже даже на XI Передвижной выставке 1883 г., на которой картина наконец появилась[415].
Паломницы. Деталь картины «Крестный ход в Курской губернии». Тот же мотив, переработанный в картине по этюду с натуры.
«Крестный ход в Курской губернии» – наиболее зрелое и удавшееся произведение Репина из всех, созданных им до того. Недаром он так долго работал над ним. Каждое действующее лицо картины здесь высмотрено в жизни, остро характеризовано и типизировано: не только на первом плане, но и там, вдали, где уже поднявшаяся уличная пыль стирает четкость контуров, форм и экспрессий, – и там эта толпа не нивелирована, как задние планы всех картин, изображающих толпу, и там она живет, дышит, движется, действует.
Об отдельных персонажах – главных и второстепенных – можно говорить часами, ибо чем больше в них всматриваешься, тем более изумляешься их разнообразию, неходульности и меткости, с какой художник их выхватил из жизни. Тут нет уже заполнения композиционных пустот, как в «Проводах новобранца», нет вообще эпизодов, не идущих к делу, не повышающих правдивости картины, не сгущающих напряженности действия.
Шествие открывается эффектной группой рослых здоровенных мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. «У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства, – замечает Стасов в своей статье о выставке, – они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга…» За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. «Центр всего – это сам чудотворный образ, небольшой, но весь в золоте и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент – местное, самое влиятельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков, грубый, нахальный, беспардонный кулак. Подле – отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом…» Певчие «поют и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно, из солдат, из конницы, достаточно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади. Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками; но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и верхом, – сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»[416].
Кроме главных действующих лиц процессии, начальства, аристократии и «иже с ними», слева, за чертой процессии, видна и деревенская беднота, усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаменитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов, рисунков и набросков. Он его особенно любил, ибо этот горбун, как две капли воды, был похож на того, который врезался ему в память в один из крестных ходов, виденных им в Курской губернии. Горбун – не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере силою своего исполинского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры всему жизненному и художественному ансамблю процессии, в которой она играет роль гротеска и бурлеска старинных трагедий.
Явленная икона. С фотографии, снятой в 1916 г., после полной переписки автором картины. Городская галерея в Градеце-Кралове, в Чехословакии.
Надо ли говорить, какой невероятный шум поднялся вокруг этой картины в черносотенной печати того времени? Особенно неистовствовал «Гражданин», указывавший на лживость композиции, ее «тенденциозность, достойную сожаления» и «на особенно более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов». То ли дело «жанр у французов, итальянцев, испанцев, непременно предполагает элемент грациозности и изящества; у фламандцев и немцев заметен элемент благодушия, часто соединяющегося с почитанием семейного очага.
Наши жанристы беспощадны… В лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура»[417].
«Гражданин» попал в точку: трудно ближе определить то глубокое различие в восприятии явлений жизни, которое выразилось в «Бурлаках» и «Крестном ходе», с одной стороны, и в подсахаренных жанровых картинах французов, бельгийцев, немцев и итальянцев, его современников, – с другой. Карикатуры Репин не хотел давать, и ее у него нет, но не хотел он дать и игривого, бессодержательного жанра: «Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества.
Заодно с «Гражданином» были, конечно, «Московские ведомости» и все органы крайней реакции. Но это не огорчало, а радовало Репина: все передовое было за него и ему рукоплескало.
Одновременно с «Крестным ходом» Репин поставил на выставку «Поприщина» – большой, великолепно написанный этюд, изображающий героя «Записок сумасшедшего» Гоголя в тот момент, когда он произносит известную фразу: «Удивляет меня чрезвычайная медленность депутатов. Какие бы причины могли их останавливать?».
«Поприщин» был куплен Третьяковым еще до выставки, но заведующий выставкой Ивачев не знал этого и продал его Терещенке. Третьяков сначала ни за что не хотел уступать картины, требуя возвращения Терещенке задатка, но вынужден был отказаться от покупки, ввиду протеста передвижников, не желавших повторения скандала с одним и тем же покупателем, который еще мог пригодиться.
На той же выставке, кроме нескольких портретов, впервые появилась небольшая картинка, которую Репин называет «Солдатиком» и которая в выставочном каталоге носила название «Героя минувшей войны», сохранившееся и в каталогах Третьяковской галереи. Написана она еще в 1878 г., Третьяковым же куплена у него в мастерской только в декабре 1882 г.[418]
«Крестный ход в Курской губернии» окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть событие и уже не для одного только Стасова или Крамского, но и для всей русской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Передвижной выставки, чтобы идти наслаждаться «новым Репиным». Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь – студенты, курсистки – разносили молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже передвижные выставки не доходили.
Товарищество передвижных выставок
Передвижные выставки и широкие круги радикальной интеллигенции. И. Н. Крамской. В. В. Стасов. П. М. Третьяков
Репин недаром гордился избранием в члены Товарищества передвижных выставок, доставшимся ему помимо обычного длительного экспонентского стажа. Передвижные выставки совершали в то время победное шествие по России, их популярность достигла высшего предела, едва ли превзойденного впоследствии. Академические выставки не выдерживали никакого сравнения с передвижными, ни по разнообразию, свежести и актуальности тем, ни по дарованиям участников. Кого они могли выдвинуть в противовес Перову, Ге, Крамскому, Репину, Шишкину, Саврасову, Куинджи, обоим Маковским, Прянишникову, Корзухину, Савицкому, Максимову, Клодту? Пейзажиста Орловского? Жанриста Якобия? «Богомаза» Венига? Один только Айвазовский и отчасти Семирадский продолжали еще пользоваться популярностью, но и она заметно падала.
У Академии художеств были все основания призадуматься над создавшимся положением. Борьба вновь возникшего Товарищества против Академии была одним из знаменательных этапов борьбы радикальной интеллигенции против царского правительства, борьбы за освобождение мысли, чувства и творчества от насильственной опеки. Авторитет Академии, высшего правительственного установления, ведавшего судьбами русского искусства, явно падал, а кучка оппозиционеров-либералов пользовалась всеобщим сочувствием и определенно процветала.
Передвижники появились не случайно. Самая мысль популяризации искусства в широких кругах путем организации выставок по всей России была одним из проявлений того «хождения в народ», которое характерно для 70-х годов минувшего столетия. Передвижники, по существу, были некоей разновидностью «народников». Так же, как те, они являлись представителями мелкобуржуазной интеллигенции, радикальной по умонастроению, но, конечно, далекой от той «революционности», в которой ее подозревало III Отделение.
Общность классовой психологии, общность кровных интересов крепко спаяла эту группу, далеко не однородную по темпераментам, дарованиям и личным вкусам, и она сумела создать огромное культурно-историческое дело, не вполне дооцененное и по настоящее время во всем его охвате.
Надо ли говорить, что душою этого дела силою вещей опять сталИван Николаевич Крамской. Ведь «Товарищество» было прямым продолжением «Артели», и хотя инициатива новой формы артели принадлежала не ему, а Мясоедову, но он уже за много лет до того сделал однажды попытку в этом роде. Он собрал в Петербурге, что мог, по мастерским художников и от собственников; даже Академия, не разобрав в чем дело, дала ему кое-какие вещи[419]. С этой выставкой он собирался в середине 1860-х годов ехать по всей России, но провал первой же выставки, устроенной в Нижнем-Новгороде, заставил его отказаться от идеи «передвижничества», тогда еще, видимо, не созревшей.
Крамской не рассчитал: на ярмарку в Нижний съезжался торговый люд со всех концов России, но он целые дни проводил в амбарах, а вечера и ночи просиживал в трактирах, оформляя сделки и «заливая» их. Художественная выставка была «не в коня корм», что и следовало, конечно, предвидеть.
Когда организовалось Товарищество, первые 10 лет все его дела в Петербурге вел неизменно Крамской, как в Москве вел их Перов. В эти годы сам он, увлеченный идеей передвижных выставок и их антиакадемическим смыслом, создавал одну за другой свои лучшие картины и писал лучшие портреты. Тогда именно появились: «Майская ночь», «Христос в пустыне», портреты Льва Толстого, Шишкина и Литовченко.
Эскиз «Майской ночи» Репин видел у него еще в свое первое посещение Крамского, в 1863 г. Художник долго работал над картиной, закончив ее только в 1871 г., когда она и появилась на Передвижной. Успех ее был огромный. Но больше всего Крамской прославился второй картиной – «Христос в пустыне», – первые наброски которой Репин также видел у него в тот же памятный вечер своего посещения. После ряда исканий идея «Искушения» вылилась у Крамского в одинокую фигуру Иисуса, сидящего в глубоком раздумье, среди каменистой пустыни. Все лишнее, усложнявшее ранее картину, было отброшено. Сам Крамской говорил, что писал ее «слезами и кровью», писал потому, что засевшая некогда мысль не давала ему покоя ни днем, ни ночью. Выставленная на Передвижной 1872 г., картина имела неслыханный до тех пор успех.
И. Н. Крамской в 1882 г. Портрет работы И. Е. Репина. ГТГ.
«Об этой превосходной картине много говорено и писано в свое время, – рассказывает Репин, – но и много лет спустя, когда мне случалось бывать в наших отдаленных университетских городах, где бывали передвижные выставки, везде от образованных людей я слышал о „Христе“ Крамского самые восторженные отзывы. У всех свежа в памяти эта сосредоточенная фигура, осененная дрожащим светом зари. Кругом холодные, сухие камни»[420].
Крамской был самый умный, самый культурный из русских художников своего времени. Это признавали все, об этом открыто говорили и писали. Репин разделял это общее мнение: «…Все, что говорил он, было обдуманно и умно. Некоторые художественные критики писали уже целые статьи по его инструкции, или развивая его [мысли, или цитируя его] письма. Справедливость требует сказать, что пристрастия в его оценке чужого труда никогда не было. Он был неподкупно честен и справедлив в приговорах о делах даже врагов своих»[421]. Действительно, его письма, статьи, воспоминания свидетельствуют об остроте его критических отзывов и необычайной верности прогнозов. Он был наделен от природы всем, что необходимо для лидера крупнейшей художественной группировки: огромной силой воли, редкой работоспособностью, солидными теоретическими знаниями, большим практическим опытом. При этом он был популярнейшим из художников, прославившимся в двух областях искусства, предполагающих наличие особенно тонкого интеллекта и незаурядного ума, – в области картин сложного идейного содержания и в области портрета. О том, что такое была работа Крамского над заказным портретом, красочно рассказывает Репин.
«…Главный и самый большой труд его – это портреты, портреты, портреты. Много он их написал, и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Могу сказать это по некоторому собственному опыту. Нет тяжелее труда, как заказные портреты! И сколько бы художник ни положил труда, какого бы сходства он ни добился, портретом никогда не будут довольны вполне. Непременно найдутся смелые, откровенные и умные люди, которые громче всех скажут, при всей честной компании, что портрет никуда не годится. И этот последний громовой приговор так и останется у всех в памяти и будет казаться самым верным. Все прочие любезные разговоры и комплименты художнику велись, конечно, для приличия, для хорошего тона, а один Иван Петрович сказал сущую правду…»[422]
Эта желчная реплика, относящаяся к эпохе самого пышного расцвета портретного искусства Репина, не только раскрывает творческие муки Крамского, ненавидевшего свою злополучную специальность, но и объясняет, почему сам Репин так часто жаловался в письмах на одолевавшие его портретные заказы.
Ведя в течение 10 лет дела передвижных выставок, Крамской был фактическим главою всей организации, которую поставил на невиданную, высоту. Пользуясь обширными связями в высших административных и аристократических кругах, приобретенными благодаря тем же портретным сеансам, он личным влиянием и неустанной искусной пропагандой добился признания передвижников в таких сферах, которые и по положению и по рождению должны были бы, казалось, быть настроенными к ним резко враждебно.
Для Репина Крамской был непогрешимым судьей и подлинным учителем. Его воспоминания о Крамском, написанные под свежим впечатлением смерти художника, – лучшее, что сказано когда-либо о нем. Одну главу воспоминаний он так и назвал: «Учитель». Здесь в каждой строке чувствуется нежное чувство к нему, глубокая признательность, восхищение его необычайным умом и всей деятельностью и снисходительность к недостаткам.
В. В. Стасов в 1873 г. Портрет работы И. Е. Репина. ГТГ.
Особенно много места он уделяет его неосуществленному за ранней смертью замыслу – картине «Радуйся, царь иудейский», задуманной еще в 1874 г. В ней Крамской хотел показать, «как бессмысленная, грубая, развратная толпа издевается над высшими проявлениями человеческого духа: задетый за живое (проповедью самоотречения, животный мир наслаждается местью над беззащитным проповедником общего блага и забавляет этим свою отупелую совесть». Несмотря на религиозный характер данной темы, в этой картине художник имел в виду выразить трагедию революционной интеллигенции. Идея эта так овладела художником, что он бросил все дела, заказы, даже семью, чтобы всецело отдаться картине. Долго носясь с нею, обдумывая каждую ее деталь, он был уверен, что в какой-нибудь год легко справится с задачей, переехал в 1876 г. в Париж, нанял мастерскую и приступил к работе над огромным холстом. За 9 месяцев картина не была закончена даже в рисунке; пришлось возвращаться в Петербург и снова браться за опостылевшие заказы. Вместе с растущей репутацией росла и его материальная обеспеченность, давшая ему возможность выстроить под Петербургом огромную дачу и при ней особую громадную мастерскую, в которой он продолжал работать над картиной. Но с последней что-то не ладилось, и Крамской к ней охладел. Репин видел причину этого в общей перемене жизни и обстановки. Крамской стал не тот, жил иными интересами, завел роскошную квартиру, с дорогими портьерами, коврами, античной бронзой. Кабинет его внизу, по внешности, напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира.
«Он сильно изменился за последние восемь лет, – писал о нем Репин в 1888 г. – На вид ему можно было дать уже 70 лет, а ему не было еще и 50. Это был теперь почти совсем седой, приземистый от плотности, болезненный старик. О страстном радикале и помину не было.
Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влиянием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не „комильфо“. По обращению он походил теперь на те оригиналы, которые платили ему по 5000 руб. за портрет. В рабочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот с атласными отворотами, последнего фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII в. В манере говорить появилась у него сдержанность, апломб и медленное растягивание фраз. О себе самом он часто говорил, что он стал теперь, в некотором роде, особой»[423].
Вспоминая сердечные и трогательные похороны Крамского, Репин заканчивает свои воспоминания его горячей апологией: «Мир праху твоему, могучий человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья… Сначала мальчик у живописца, на побегушках, потом волостной писарь, далее ретушер у фотографа, в 19 лет ты попал, наконец, в столицу. Без гроша и без посторонней помощи, с одними идеальными стремлениями ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной молодежи в Академии художеств. Мещанин, ты входишь в совет Академии, как равноправный гражданин, и настойчиво требуешь законных национальных прав для художника. Тебя высокомерно изгоняют, но ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество! Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник!»[424].
В. В. Стасов в 1900 г. Портрет работы И. Е. Репина. ГРМ.
Имея во главе такого вождя, передвижники не могли не процветать. Их выставки были событием, долго волновавшим интеллигентские круги Петербурга и Москвы, а продвижение их в провинцию было настоящим триумфом. Для популяризации искусства в широких слоях передвижные выставки сделали чрезвычайно много. Можно вообще сказать, что до их появления в провинциальных центрах, там знали об искусстве больше понаслышке да по журналам. С появлением передвижников начали возникать сперва частные собрания картин, а затем и небольшие местные картинные галереи, воспитывавшие вкус к искусству и выдвигавшие юные дарования.
Эти выставки встречались как в столичных городах, так и на местах подавляющей частью публики не просто как долгожданное радостное событие, но и как источник поучения, своего рода популярный университет, несший из центра знания, будивший мысль, а главное – поддерживавший неугасавшую оппозиционную искру. Только крайне реакционно настроенные единичные лица – ибо о целых группах не было и речи – губернаторы, архиереи, предводители дворянства, помещики-зубры – относились неодобрительно к отдельным картинам, таким, как «Сельский крестный ход на пасхе» Перова, или «Земство обедает» Мясоедова, или «Протодиакон» Репина.
Для успеха передвижников было, однако, недостаточно одной энергии и организаторского таланта Крамского Своего головокружительного успеха они не достигли бы, если бы у них не было своего влиятельного критика-пропагандиста, не в великосветских салонах, а в прессе. Такого критика они обрели в лицеВладимира Васильевича Стасова, доделавшего дело Крамского, подведшего под передвижничество прочную теоретическую базу и поднявшего выставки на ту высоту, на которой они стояли в течение доброй четверти века.
Ге верил, что один человек был в состоянии повернуть ход истории культуры, если обладал достаточно зычным голосом, был неразборчив в аргументации и имел аудиторию, готовую слушать его, разиня рот. Кто же тот, кого Ге считал таким сверхчеловеком, исполином, порвавшим со всеми традициями и заставившим Россию следовать за собой? Этот непререкаемый авторитет для большинства, сомнительный деятель для меньшинства, пророк для верующих, злой гений для непризнающих был Стасов.
Надо ли говорить, что никакому подлинному исполину духа не под силу поворачивать рычаги истории, если почва для этого не подготовлена всем ходом событий. Но для данного поворота все уже достаточно созрело: столетний дуб российского искусства, насажденный в Петербурге в середине XVIII в., к 60-м годам XIX в. основательно подгнил, покривился и ежеминутно грозил рухнуть. Стасов его только подтолкнул, но толкнул без малейшего колебания, с исступленностью изувера, убежденного в своей правоте. Так действовали древние основатели религий. И для Стасова искусство было религией, только для него он жил, только им дышал. Почему же Ге считал, что Стасов не любил искусства? Потому, что Стасов любил не то искусство, которое любил Ге, и не так его любил.
Уже то, что Стасов, боготворя Брюллова, в юношеские годы едет к нему, умирающему, в Рим, говорит о его недюжинной натуре. Та сила ненависти, которая через девять лет сменила его восторженное преклонение, только свидетельствует об исключительной страстности этого человека в вопросах искусства, бывшего для него не только поводом для литературной болтовни, не сюжетом для очередного фельетона, как для большинства пишущих об искусстве, а всем смыслом его существования. Мы тем глубже ненавидим, чем пламеннее некогда любили. Никто не любил столь беззаветно, как Стасов, и едва ли кто ненавидел с такой силой, как он. Самые большие его привязанности – Мусоргский и Репин, ибо Стасов одинаково любил и музыку и живопись. И то, что он первый понял и оценил как Мусоргского, так и Репина, оценил тогда, когда никому и в голову не приходило придавать им какое-либо значение, показывает, что он любил искусство и ценил его по-своему не меньше, чем Ге, а по своей художественной «одержимости» он несомненно оставил последнего далеко позади себя: Ге ведь тоже «проповедовал», он тоже был «учителем», хотя и более сдержанным, равнодушным, чем неистовый Стасов.
