Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)
«Целую неделю я бредил Каниным и часто выбегал на берег Волги. Много проходило угрюмых групп бурлаков; из них особенно один, в плисовых шароварах, поразил меня: со своей большой черной бородой он был очень похож на художника Саврасова; наверно из купцов… Но Канина, Канина не видно… Ах, если бы мне встретить Канина! Я часто наизусть старался воспроизвести его лицо, но от этого Канин только подымался в моем воображении до недосягаемого идеала».
Кто-то из бурлаков назвал Канина расстригой.
– Разве он расстрига? – удивляюсь я. – Канин, Канин? Расстрига? Он был попом?
– Да, Канин, как же; он лет десять после того при церкви пел, регентом был, а теперь уж лет десять бурлакует…
«„Так вот оно, – раздумываю, – значит, не спроста это сложное выражение лица“. И Канин еще больше поднялся в моих глазах. Ах, если бы его еще встретить».
Но вот однажды Репин его поймал на отдыхе. Канин и сам уж не прочь писаться, но спрашивает, сколько ему за это будет заплачено.
– Да как тогда говорил, как всем плачу: посидишь часок и получишь двугривенный.
– Э-э! Нет, родимый, так у нас с тобой дела не выйдет; нешто это гоже? Так продешевишься! – Произошла большая пауза. – Я думал, вы мне рублей двадцать дадите, так мне бы уж на всю жизнь… – почти шопотом, как-то отчаянно докончил он.
– Что ты, чудак какой? – удивляюсь я, – да за что же? Разве это возможно?
– А душа-то?! – взметнул он дерзко на меня.
– Какая душа? – недоумеваю я.
– Да ведь вы, бают, пригоняете…
– Куда пригоняете? что такое плетешь ты, не понимаю.
– А к антихристу, бают, пригоняете… послухай-ка, что народ баит. Теперь, баит он, с тебя спишет, а через год придут с цепью за твоей душенькой и закуют и погонят ее, рабу божию, к антихристу…[147]
Наконец, 19 июля Репину удалось писать Канина в лямке, привязанной к барке. Писал он его целый день. Этот превосходный, столь выразительный этюд и лег в основу коренника бурлаков картины. Пожертвованный Репиным в 1890-х годах Нижегородскому музею, когда последний ютился еще в одной из башен, он вернулся позднее снова к автору, которому был нужен для работы над задуманным им повторением картины.
«…Во время стояния в лямке он поглощал меня и производил на меня глубокое впечатление, – пишет об этом знаменитом сеансе Репин. – Была в лице его особая незлобивость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды. Так, думалось мне, когда Эллада потеряла свою политическую независимость, богатые патриции железного Рима на рынках, где торговали рабами, покупали себе ученых философов для воспитания своих детей. И вот философа, образованного на Платоне, Аристотеле, Сократе, Пифагоре, загнанного в общую яму или пещеру с беглыми преступниками-земляками, угоняли на Понт Эвксинский, и он лежал там на солнцепеке, пока кто-нибудь не покупал наконец его, 60-летнего старика…»[148].
Таким казался Репину Канин. Любопытно сравнить с этим другой отзыв о том же Канине, приводимый Репиным. Как-то в его парижскую мастерскую зашел важный сановник и богач А. А. Половцев. Увидав на стене приколотый этюд с Канина, он очень им заинтересовался и, внимательно рассматривая, сказал: «Какая хитрая бестия этот мужичонка; посмотрите, с какой иронией он смотрит…»[149]
Осенью погода испортилась, и Волга стала бурливой. Однажды в бурю Репин видел, как волнами разбивало плоты, на которых, выбиваясь из сил, работало веслами несколько мужиков. На него эта сцена произвела такое сильное впечатление, что он временно забыл даже бурлаков и начал делать эскизы на тему «Шторм на Волге». Один из них, написанный масляными красками на большом холсте, набитом на самодельном подрамке, Репин написал уже перед самым отъездом в Петербург, и он был еще совсем сырой, почему автор очень опасался за его целость, везя его в примитивной упаковке в такую даль.
Бурлаки на Волге. Окончательный эскиз, по которому писалась картина. 1870. ГТГ.
Эскиз этот находился до революции в собрании С. З. и В. З. Евдокимовых, а в годы революции перешел в собрание Ручко. Он был выставлен в Русском музее в 1925 г. на юбилейной выставке, посвященной 80-летию со дня рождения художника (размер его 55,3×102,4). Эскиз написан необыкновенно свободно, в широкой живописной манере, редкой даже для Репина.
Другой аналогичный эскиз меньшего размера (38×55) находился до 1925 г. в Гатчинском дворце, датирован 1873 г. и имеет нерусскую подпись Е. Repinn. Эта последняя дает основание предполагать, что он написан в Париже, где и был куплен у автора тогдашним наследником, впоследствии императором Александром III[150].
Репин собирался в Петербурге писать по первому эскизу большую картину, но вскоре работа над «Бурлаками» всецело его поглотила, и картина эта так и не была написана.
Кроме эскиза, была им написана там же, на Волге, целая законченная картина «Плоты», которую Репин описывает так:
«На самом большом своем холсте я стал писать плоты. По широкой Волге, прямо на зрителя, шла целая вереница плотов. Серенький денек. На огромных толстых бревнах, на железном противне горел небольшой костер, подогревая котелок. Недалеко от рулевых, заправлявших течением всей лыковой флотилии, сидела группа бурлаков, кто как… Эта картинка, под свежим впечатлением живой Волги, мне удалась, она мне нравилась. Но она составляет и сейчас больную язву моего сердца: она причислена к уничтоженному мною в негодный час какого-то нелепого искушения. Я ее записал сверху другим мотивом. Как будто я не мог взять другого холста?! Так широко была она гармонизирована и имела такую глубину!.. Погублена она уже в Петербурге».
К уничтожению картины подбил Репина Шишкин, нашедший, что она была, во-первых, «без идеи», а во-вторых, писана от себя, даже не по этюдам с натуры[151].
Кроме этих двух вещей, Репин привез с Волги множество этюдов, эскизов и целые альбомы рисунков. В числе этих работ был и тот небольшой эскиз «Бурлаков» на картоне, размером 23×50 сантиметров, с которого была вслед за тем написана знаменитая картина. П. М. Третьяков, которому очень хотелось купить для своей галереи самую картину, но который сделать этого не мог, так как она была заранее заказана и запродана, добился от Репина этого отличного эскиза, дающего уже в общем окончательную концепцию произведения.
На другой же день после возвращения Репина, благодаря конференц-секретарю Исееву, все привезенные работы удалось показать тогдашнему президенту Академии вел. кн. Владимиру. Они все были разложены на полу в конференц-зале. Владимир тут же заказал художнику картину по эскизу, висящему сейчас в Третьяковской галерее. Вот как Стасов вспоминает об этой импровизованной выставке:
«Кто взглянет на „Бурлаков“ Репина, сразу поймет, что автор глубоко проникнут был и потрясен теми сценами, которые проносились перед его глазами. Он трогал эти руки, литые из чугуна, с их жилами, толстыми и натянутыми, словно веревки; он подолгу вглядывался в эти глаза и лица, добрые и беспечные, в эти могучие тела, кроющие мастодонтовскую силу и вдруг ее развертывающие, когда приходит минута тяжкого труда и животной выносливости; он видел эти лохмотья, эту нужду и бедность, эту загрубелость и вместе добродушие – и все это отпечаталось огненными чертами на солнечном фоне его картины».
«Этой картины еще не существовало, а уж все, что было лучшего между петербургскими художниками, ожидало от Репина чего-то необыкновенного, так были поразительны большие этюды масляными красками, привезенные им с Волги. Что ни холст, то тип, то новый человек, выражающий целый характер, целый особый мир. Я живо помню и теперь, как вместе с другими радовался и дивился, рассматривая эскизы и этюды Репина в правлении Академии: там было точно гулянье, так туда толпами и ходили художники и останавливались подолгу перед этими небольшими холстами, привезенными без подрамков и лежавшими на полу»[152].
Бурлаки на Волге. Картина. 1870–1873. ГРМ.
Репин вскоре начал писать картину, сначала в 1870 г., еще до «Воскрешения дочери Иаира». Приступив к программе, он все время продолжал работать и над «Бурлаками», в 1871 и 1872 гг. По словам Стасова, Репину очень мешали во время работы посетители его мастерской, лезшие с непрошенными советами и горячо убеждавшие то что-нибудь убрать с картины, то что-нибудь добавить. Как ни был мягок Репин, он не слушался этих советов, но сам очень много менял, постепенно улучшая картину. «Так, например, он уничтожил горы, тянувшиеся у него вначале длинной зеленовато-серой грядою, по ту сторону Волги, – и сделал чудесно. Картина бесконечно от того выиграла. Теперь чувствуешь чудную ширь и раздолье, взглянув на эту Волгу, разлившуюся безбрежно во все края»[153].
В начале 1871 г. Репин выставил в Обществе поощрения художеств своих «Бурлаков», но летом этого года он снова съездил на Волгу, после чего еще два года работал над тем же холстом, переписав его сверху донизу наново. В 1873 г., когда картина наконец была окончена, Стасов, вспоминая об ее первоначальном виде, так описывает ее. «Уже два года тому назад картина эта пробыла несколько дней на выставке Общества поощрения художников и поразила всех, кто ее видел. Но она была тогда почти еще только эскизом. С тех пор громадные превращения произошли с нею. Почти все теперь в ней переделано или изменено, возвышено и усовершенствовано, так что прежнее создание – просто ребенок против того, чем нынче сделалась картина. В короткое время художник созрел и возмужал, выкинул из юношеского вдохновения все, что еще в нем было незрелого или нетвердого, и явился теперь с картиною, с которою едва ли в состоянии померяться многое из всего, что до сих создано русским искусством… Перед вами широкая, бесконечно раскинувшаяся Волга, словно млеющая и заснувшая под палящим июльским солнцем. Где-то вдали мелькает дымящийся пароход, ближе золотится тихо надувающийся парус бедного суденышка, а впереди, тяжело ступая по мокрым отмелям и отпечатывая следы своих лаптей на сыром песке, идет ватага бурлаков. Запрягшись в свои лямки и натягивая постромки длинной бечевы, идут в шаг эти одиннадцать человек, живая машина возовая, наклонив тела вперед и в такт раскачиваясь внутри своего хомута. Что за покорное стадо, что за кроткая бессознательная сила, и тут же – что за бедность, что за нищета. Нет ни одной цельной рубахи на этих пожженных солнцем плечах, ни одной цельной шапки и картуза – всюду дыры и лохмотья, всюду онучи и тряпье»[154].
Бурлаки на Волге. Левая группа картины.
Бурлак Канин. Деталь картины «Бурлаки на Волге». 1870–1873. ГРМ.
«Но не для того, чтобы разжалобить и вызвать гражданские вздохи, писал свою картину г. Репин: его поразили виденные типы и характеры, в нем жива была потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь, и он сделал из своей картины такую сцену, для которой ровню сыщешь разве только в глубочайших созданиях Гоголя».
«В этой ватаге бурлаков сошлись самые разнородные типы. Впереди выступают, словно пара могучих буйволов, главные коренные. Это дремучие какие-то геркулесы, со всклокоченной головой, бронзовой от солнца грудью и жилистыми, неподвижно висящими вниз руками. Что за взгляд неукротимых глаз, что за раздутые ноздри, что за чугунные мускулы! Тотчас позади них натягивает свою лямку, низко пригнувшись к земле, еще третий богатырь, тоже в лохмотьях и с волосами, перевязанными тряпкой; этот, кажется, всюду перебывал, во всех краях света отведал жизни и попытал счастья, и сам стал похож на какого-то индейца или эфиопа. Тут же за их спинами, немножко фальша и ухитрившись поменьше везти, идет отставной, должно быть, солдат, высокий и жилистый, покуривая коротенькую люльку; позади всех, желтый, как воск, и иссохший старик; он страшно болен и изможден, и кажется не много дней остается ему прожить; он отвернул в сторону бедную свою голову и рукавом обтирает пот на лбу, пот слабости и безвыходной муки.
Вторую половину шествия составляют: крепкий, бодрый, коренастый старик; он прислонился плечом к соседу и, опустив голову, торопится на ходу набить свою трубочку из цветного кисета; за ним отставной рыжий солдат, единственный человек изо всей компании, обладающий сапогами и засунутыми туда суконными штанами; на плечах у него жилет, с единственной болтающейся и сверкающей на солнце медной пуговицей: он суетливо и порывисто ведет свою работу и частит ногами; еще дальше кто-то, вроде бродячего грека, с чертами, все еще наполовину античными; ему тут тошно и непривычно, он беспокойно поднимает свой, все еще великолепный, несмотря на бесконечное мотовство жизни, античный профиль и широкими красивыми глазами озирается кругом. Последний тихо шагает, размахиваясь из стороны в сторону, как маятник, быть может, наполовину в дремоте, и совершенно опустив голову на грудь, бедный лапотник, последний и отделившийся от всех.
И все это общество молчит: оно в глубоком безмолвии совершает свою воловью службу. Один только шумит и задорно кипятится мальчик, в длинных белых космах и босиком, являющийся центром и шествия, и картины, и всего создания. Его яркая розовая рубашка раньше всего останавливает глаз зрителя на самой середине картины, а его быстрый сердитый взгляд, его своенравная, бранящаяся на всех, словно лающая, фигурка, его сильные молодые руки, поправляющие на плечах мозолющую лямку, – все это протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем, дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него, впереди и позади»[155].
Сравнивая все эскизы и рисунки Репина, сделанные для этой картины, действительно убеждаешься, какая громадная работа была им проделана, пока картина вылилась в ее окончательную форму.
Бурлаки на Волге. Центральная группа картины.
Бурлаки на Волге. Правая группа картины.
Особенно много работал Репин над картиной в начале 1873 г., меняя и переписывая целые фигуры. 27 января Крамской писал Ф. А. Васильеву в Ялту:
«…Репин все еще пишет своих „Бурлаков“: немножко долго – сегодня напишет одно, завтра другое, а когда-нибудь еще – третье»[156].
Успех картины был ошеломляющий. Отдельные голоса недовольных потонули в общем признании исключительной значительности этого произведения, действительно, еще небывалого в России по силе выражения и изобразительной мощи.
Репина очень больно задела статья М. П. Ковалевского в «Отечественных записках», в которой автор одобряет художника за его блестящую «иллюстрацию» к «Парадному подъезду» Некрасова:
Выдь на Волгу: чей стон раздается
Над великою русской рекой?
Этот стон у нас песней зовется,
То бурлаки идут бечевой.
«…Стыдно признаться, – пишет по этому поводу Репин, – никто и не поверит, что я впервые прочитал некрасовский „Парадный подъезд“ только года два спустя после работы над картиной, после поездки на Волгу… Я не имел права не знать этих дивных строк о бурлаках. Все считают, что картина моя и произошла-то у меня как иллюстрация к бессмертным стихам Некрасова… сообщаю только ради правды»[157].
Гораздо больше, чем в России, оценили картину за границей, где она была на Венской всемирной выставке 1873 г. и на Парижской 1878 г. Известный немецкий критик Пехт прямо заявил, что на выставке, в Художественном отделе всех народов нет другой такой жизненной и солнечной картины, как «Бурлаки»[158].
Француз Ватон писал в 1878 г.: «В бытовых русских картинах есть простонародные типы, с суровою и дикою физиономией, которые – сущее диво исполнения и изобретения. Там есть и чувство и трогательность, а в некоторых картинах встречаешь ум, да еще самый тонкий и естественный; какой интересный нравственный этюд можно было бы создать на основании „Бурлаков“ г. Репина!»[159].
Поль Манц писал: «Кисть Репина не имеет никакой претензии на утонченность. Он написал своих „Бурлаков“, нисколько не льстя им, быть может, даже немножко с умышленною некрасивостью. Прудон, приходивший в умиление перед „Каменоломщиками“ Курбэ, нашел бы здесь еще большую оказию для своего одушевления… г-н Репин пишет немного шершаво, но он тщательно выражает и высказывает характер»[160].
В 1929 г. мне пришлось увидеть эту прославленную картину Курбэ в дрезденском Цвингере. Я был несказанно поражен ее технической отсталостью, по сравнению с позднейшими картинами этого великолепного мастера. Я тут же вспомнил о «Бурлаках» – насколько в них больше жизни, больше воздуха, солнца, правды и наблюдательности!
Бурлаки, идущие вброд. Вариант картины. 1872. ГТГ.
Картина до революции висела в том же дворце Владимира, в котором она находилась с 1873 г., только из бильярдной была перемещена в более парадную комнату – приемную. Оттого этого произведения Репина, столь известного по воспроизведениям, публика не знала, получив впервые возможность его видеть только теперь, когда оно заняло почетное место в репинском зале Русского музея.
Существует вариант той же темы, небольшого размера, писанный одновременно с большой картиной и помеченный художником 1872 г.[161]Он принадлежал некогда брату В. В. Стасова, Дмитрию Васильевичу, от которого в 1906 г. был приобретен в Третьяковскую галерею. В своих письмах Репин называет его «Бурлаки, идущие вброд». Он писан на основании рисунка и эскиза красками, сделанного в серую погоду в Ширяеве, в ту самую пасмурную неделю, о которой вспоминает Репин и которая пришла на смену долгой солнечной погоде. «Пасмурная неделя непогоды принесла большую пользу нашей технике. Все мы почувствовали какую-то новизну и в средствах искусства, и во взгляде на природу; мы постигали уже и ширь необъятную, и живой колорит вещей по существу. Трезвость, естественная красота жизни реальной впервые открывались нам своей неисчерпаемой перспективой красивых явлений».
Буря на Волге. На плоту. 1870. ГРМ.
Кроме этих обозначившихся успехов в колорите, Репин именно здесь особенно сильно развил свое чувство пространства, столь важное в композиции: «В кустарниках, на Лысой горе, я впервые уразумел законы композиции: ее рельеф и перспективу», – говорит он в тех же «Воспоминаниях». «Растрепанный, чахлый кустарник на первом плане занимает огромное пространство картины; кокетливо, красиво он прячет за собою лесную тропинку, а великолепную группу деревьев второго плана делает фоном. Вот рельеф картины, а мы все барельефы сочиняли в Академии»[162].
Репин здесь совершенно точно описывает одну из своих волжских акварелей, им особенно ценившуюся и поэтому купленную И. С. Остроуховым, из собрания которого она перешла в Третьяковскую галерею.
Осень на Волге. Акварель. 1870. ГТГ.
Освежающая перемена погоды натолкнула на новые мотивы, и в результате явились «Бурлаки, идущие вброд». Репину со всех сторон указывали как на единственный недостаток главной картины – ее растянутость в ширину. Даже Стасов, преклонявшийся перед Репиным и особенно перед «Бурлаками», не мог простить ему этого недостатка. Репин хорошо сделал, что не уступил своим советчикам ни в чем, даже в вопросе о растянутости композиции. Эта протяженность диктуется заданием, именно ею подчеркивается ритмичность шагания этой странной дикой волжской двадцатидвухножки. Она – не недостаток, а достоинство картины.
Но советы друзей, видимо, смущали художника, и они-то и побудили его написать вариант Третьяковской галереи[163]. Получилась очень красивая вещь, сочная по живописи и интересная правдивостью и случайностью композиции. Этот вариант Третьяковской галереи по живописи несомненно лучше большой картины, несколько засушенной многократными переписываниями всей группы и каждого бурлака в отдельности. Но зато насколько убедительнее, насколько совершеннее большая картина. Если о живописи ее еще можно спорить, если она для нашего сегодняшнего глаза кажется излишне желтой и рыжей, то в смысле разработанности темы, глубины анализа, выисканности поз, характера, выражений, продуманности каждой черточки, нужной для последней характеристики как всего кортежа, так и каждого действующего лица, – эта картина знает не много ровней не только в русском, но и в мировом искусстве[164]. Здесь так все на месте, так все невыдумано, так все случайное подчинено непреложному, оставаясь на первый взгляд случайным, что, стоя перед картиной именно с этой стороны, стороны инвенции, не имеешь никаких возражений и принимаешь этот холст так, как он есть, не как мимолетный рассказ и анекдот, а как сложную, глубоко пережитую и перечувствованную повесть о тягостной, страшной, жуткой жизни.
Особенно, видимо, много работал Репин над композицией, притом над композицией не только всей картины, но и отдельных ее деталей. Оттого даже вырванные из всей группы бурлаков отдельные ее детали так бесподобно ритмичны, так улажены в линиях, так уравновешены в массах света и тени.
После «Бурлаков» Репин сразу становится одним из известнейших русских художников. Крамской особенно горячо приветствовал новое светило, гордясь успехами русской школы живописи. Строгий к себе и другим, но объективный и честный, Крамской был невысокого мнения о собственной живописи и тем более восторгался картиной Репина. Он писал Васильеву после выставки:
«Чем дальше, тем больше я вижу, что, собственно, о колорите я не имел ни малейшего понятия. Из всех здесь живописцев, собственно, Репин дело смекает настоящим образом, право так: я говорю о красках. Вы не морщитесь, это верно. Репина, пожалуй, вы и не знаете. Не знаю, что он сделает после „Бурлаков“: назад идти нельзя, а вперед – сомнительно. Опять-таки относительно живописи. Нет, решительно русская школа становится серьезною, ни больше, ни меньше»[165].
Монах в пустыне. 1872.
«Бурлаков» видел П. М. Третьяков в мастерской художника в феврале и декабре 1872 г. Ему очень хотелось купить картину, но ни он, ни автор не знали, как устроить это дело, после того как Репин получил уже задаток, да и картина была написана по заказу. Продажа устраивала и художника, писавшего Третьякову в январе 1873 г.:
«…Сегодня я узнал, что картину мою „Бурлаки“ можно отстранить от великого князя; а потому мне теперь надобно заручиться Вашим словом – если Вы заплатите мне за нее 4000 руб., то я примусь хлопотать об этом. Будьте так добры, пришлите поскорее ответ. Я теперь много и сильно работаю над нею; картина делается живее и живее; так что если судить сравнительно, то 4000 весьма не дорого, судя по работе и по силе картины. Можно и размер взять во внимание. Если Вы раздумаете, то я обращусь к Солдатенкову. Мне решительно надобно продать ее подороже, ибо она мне самому очень дорого стоит: надобно взять во внимание две поездки на Волгу и потом двухлетний труд. А сюжет картины, действительно, не дворцовый – очень уж сильно будет контрастировать»[166].
Репину более улыбалась перспектива видеть свое детище в галерее Третьякова, чем во дворце, почему он и пытается устроить это дело при помощи своего покровителя Исеева, не упуская в то же время и случая получить дороже за картину; от великого князя больше 1000 рублей он не рассчитывал получить. Вся надежда Репина основывалась на неожиданном приезде из Рима Семирадского, привезшего большую «десятитысячную» картину «Грешница», которую Исеев должен был сосватать Владимиру. Брать обе картины было тому не по карману, и «Бурлаки» могли безболезненно перейти к Третьякову. Но и «Грешница» оказалась Владимиру не по карману, почему репинская комбинация провалилась.
Репин предложил Третьякову сделать года через два повторение: «…могу ручаться, что Ваша будет лучше, а впрочем, можно и не ставить этого в обязательство ни Вам, ни мне, тем более, что это не будет буквальное повторение»[167].
Третьяков не смутился этим фиаско и вновь горячо просил Репина не отказываться от попытки устроить ему продажу. Не возражая против цены в 4000 рублей, он решительно возражает против повторения. «…Я не охотник до повторений», – пишет Третьяков, советуя предложить повторение великому князю[168].
К тому времени, когда Третьяков хлопотал о приобретении «Бурлаков», он заказывает Репину первый портрет для своей галереи русских деятелей.
В конце 1872 г. поэт Ф. И. Тютчев, живший в Петербурге, стал часто прихварывать. Третьяков хотел иметь его портрет и, опасаясь, чтобы он не умер, просил Репина отправиться к И. С. Аксакову, обещавшему устроить сеанс. Но Тютчев снова заболел, а потом вскоре и умер, и написать портрета не удалось[169].
Знакомство Репина с Третьяковым состоялось в начале 1872 г. Последнего направил к нему Крамской. Репин его никогда не видал, но о Третьяковской галерее в Петербурге давно уже гремела слава, про нее рассказывали чудеса, восторженно писал Стасов, и даже Академия сочла нужным избрать Третьякова в число своих «почетных вольных общников». Репин так рассказывал мне об этой встрече:
«Я писал „Бурлаков“, когда ко мне в мастерскую постучали. Вошел высокий человек с окладистой темно-русой бородой, в чуйке.
– Вы будете Репин?
– Я.
– А я Третьяков.
Он внимательно и долго стал рассматривать мои этюды, развешенные по стенам, и, остановившись на двух – академического сторожа Ефимова и продавца академической лавочки, – спросил их цену. Я назначил по 100 руб. за каждый, он предложил по 50 и, когда я согласился, оставил их за собой».
Поездка в Италию
Вена. Всемирная выставка. Венеция. Веронез и Тициан. Флоренция. Рим. Неаполь. Старые и новые мастера. «Моисей» Микель-Анджело. Колония русских художников.
В начале мая 1873 г. Репин, с женой Верой Алексеевной и родившейся 6 октября 1872 г. дочерью Верой, уехал в Италию. По дороге они остановились в Вене, где в то время была Всемирная выставка, на которой – впервые за границей – участвовал и Репин: на самом почетном месте русского отдела висела его картина «Бурлаки», обратившая на себя здесь не меньшее внимание, чем в Петербурге.
Выставка показалась ему скучной и нудной. «…Что-то общее, выдохшееся, бесхарактерное, эти господа художники, кроме студий и моделей, ничего не видят», – пишет он в письме-рапорте к Исееву. На всей выставке ему показались заслуживающими внимания только знаменитый «Маршал Прим» Реньо, и «Люблинская уния» Матейко. «Только Реньо да Матейко остались людьми с поэтическим энтузиазмом, и по технике Реньо сильнее всех»[170].
В письме к Крамскому Репин рисует еще более безотрадную картину состояния европейского искусства по Венской выставке:
«О Вене буду краток – это уже Европа, но, вглядевшись, вы увидите, что это, собственно, европейский постоялый двор. Все рассчитано на короткий проезд, на беглый взгляд иностранца. Даже художественные музеи (Бельведер) полны плохими копиями, которые однако бессовестно выдают за оригиналы (не рассмотрят, мол, торопятся)».
«О Венской выставке (не будет ли „спустя лето – по малину“? – Вы давно больше слышали). Сильное впечатление, потрясающее вынес я от картин Матейко. Особенно две, да еще третья висит в Бельведере: такая драма! такая сила! Вещи его висят высоко, но бьют все, и ни на что больше не хочется смотреть. (Картин описывать не буду – читать скучно). Выдерживает еще Реньо, француз (фигура на коне): лучше по живописи – нет…»
«Да, работают они во всю мочь, развертываются до самозабвения, до экстаза. Одно, забывают думать часто, и тогда вывозит их только практика, любовь к образам и смелость. Много, конечно, сюжетцев, композиций, но это не особенно трогает».
«…Несмотря на многие выдающиеся вещи, на вообще сильные средства, которыми они завладели уже, все-таки приходишь к заключению, что пластическое искусство отстало значительно от других, идущих не только наравне с развившимися интеллектуально людьми, но даже опережающих и ведущих за собою этих людей (литература)… Искусство точно отреклось от жизни, не видит среды, в которой живет. Дуется, мучится, выдумывает всякие сюжетцы, небылицы, побасенки, забирается в отдаленные времена, прибегает даже к соблазнительным сюжетцам…»
«А немец-то как выразился! Удивительно верно, везде немец, гуманные идеи для него мелочь, ему абсолют подавай, его интересуют только органические да геологические идеи – „философ чистой воды!“. Случаев узнать немцев у нас еще не было. Австрийцы недалеко ушли от итальянцев. В Вене мы не встретили ни одной интеллигентной физиономии: на вид все лучшие субъекты кажутся торгашами табаком (в Италии – парикмахерами). Впрочем, эти заключения очень общи и относительны. Факты бывали в таком роде: мы наняли комнату на месяц у какой-то фрау, живущей с дочерью. Иногда она приходила к нам играть на рояле, который стоял в нашей комнате. Раз мы попросили ее сыграть из Бетховена. „Ведь это мой дядя, – сказала она, – я сама Бетховен“, а тут же на стене висит современный портрет его, мы едва признали. Немка воодушевилась и играла этот раз с большим усердием, но, конечно, тупо. Встают они (немцы) рано, и газет у них тьма-тьмущая. Но Вена – это еще не немцы, тут много славян. А знать им нас нет никакой надобности. Мы не настолько дики, чтобы на нас гикать и указывать пальцами, и не настолько просвещенны, чтобы у нас можно было чему-нибудь поучиться. Страна наша также не обладает никакими заморскими чудесами, на которые стоило бы посмотреть. Нет у нас ни кратера Везувия, ни голубого грота, ни устарелых папских затей»[171].
Из Вены Репин проехал в Венецию, которая произвела на него чарующее впечатление. Пребывание в ней оставило у него на всю жизнь неизгладимое воспоминание.
«…Ни одно из человеческих действий не произвело на меня впечатления более поэтического целого, как эта прошедшая жизнь, кипевшая горячим ключом и в такой художественной форме! – пишет он тому же Исееву. – На пиаце С. Марка, перед Палаццо дожей хочется петь и вздыхать полной грудью; да что писать про эти вещи, там труба последнего дома сделана, кажется, удивительным гением архитектуры. В Академии Веронез и Тициан во всей силе, и не знаешь, кому отдать преимущество: довольно того, что чудную вещь Тинторетто уже не замечаешь (нашей Академии следовало бы приобрести копию с гениальной вещи Веронеза „Христос на пиру“. Действие происходит в Венеции: удивительная вещь, но громадна по размеру). Да вообще в Венеции так много прелестных, поражающих вещей!.. В Венеции искусство было плоть и кровь, оно жило полной венецианской жизнью, трогало всех. В картинах Веронеза скрыты граждане его времени в поэтической обстановке, взятой прямо с натуры»[172].
В Венеции Репин пробыл 4 дня и отсюда направился во Флоренцию. Он так рапортует Исееву:
«Собор и прочая архитектура во Флоренции грандиозны и строги, особенно собор. Но город скучен – здесь нет уже божественной пиацы С. Марка, которая по вечерам превращается в громадный зал, окруженный великолепным иконостасом, залитым светом, а на чудесном небе уже взошла луна. Музыка и действительно прекрасные итальянки… гуляют с итальянцами – опять Веронез в натуре, опять его картины вспомнишь».
