Текст книги "Репин Том 1"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)
Крамской считал, что история Академии к 1877 г. представляла три резко определенных периода: «…Первый, самый продолжительный и по-своему благотворный, тянулся от основания Академии до уничтожения казеннокоштных воспитанников в 1832 г. Поступали тогда в Академию просто мальчики 10–12 лет, которых учили сначала больше наукам, потом больше искусству. Окончание курса тогда было вообще ранее 24–25 лет. Этот период к своему концу дал результаты подражательного искусства настолько яркие и высоко талантливые, что многими тогда, если не всеми, они были приняты за настоящее самостоятельное и национальное искусство. (Из этого заблуждения вывела нас только первая всемирная выставка в Лондоне.) Второй период – от уничтожения казеннокоштных воспитанников до 1859 г. В промежуток этого времени от вновь вступающих уже не требовались никакие экзамены научные, и возраст для вступления принят был самый ранний: 16–18 лет. Лекций не читалось никаких, кроме вспомогательных наук. Этот период обозначается первыми попытками в самостоятельном и национальном творчестве… Третий период – с 1859 по сегодня [по 1877 г.[108]]. В 1859 г. самый устав Академии потерпел существенные перемены в некоторых параграфах. Является чрезвычайное попечение, чтобы Россия имела художников образованных, и потому снова вводятся лекции и вступительный приемный экзамен из наук»[109].
Благое намерение поднять образовательный уровень русского художника, столь естественное в эпоху «общественного пробуждения», привело к тому, что воспитанники были перегружены научными курсами. Каждое утро с 8½ до 11½ часов они должны были слушать обязательные лекции, по которым затем приходилось сдавать полугодовые репетиции и годичные экзамены. Научный курс был растянут на 6 лет, что являлось неизбежным, ибо иначе не хватало бы времени для занятий чисто художественных. В натурных классах живописью занимались с 11 до 2 часов пополудни, а в рисовальных – от 5 до 7 вечера ежедневно. Кроме того, ученик к ежемесячным экзаменам обязан был непременно сделать рисунок в манекенном классе да представить эскиз сочинения на заданную тему.
Такая перегруженность дневных и вечерних занятий была под силу только ученикам, имевшим помощь со стороны, беднякам же, как Репин, вынужденным целыми днями бегать в поисках заработка, приходилось немало занятий пропускать. Об этом свидетельствует множество замечаний и выговоров, а также оправдательных писем учеников, сохранившихся в архиве Академии. Вот что пишет сам Репин 17 марта 1865 г. в прошении о пособии по поводу тяжелых условий своей тогдашней жизни.
А. В. Прахов, историк-искусствовед. Мокрый соус. 1866. ГРМ.
«Больших трудов мне стоило поступить в Академию, не имея в Петербурге знакомых, и в особенности когда за дорогу небольшой денежный запас мой почти истощился, но, пробыв 2 месяца в рисовальной школе, я, наконец, достиг желаемого в конце января 1864 г. и ревностно начал посещать классы, лекции и лепить с антиков в скульптурном классе, хотя один бог ведает, как я существовал в это время. Долго я искал работы по мастерским иконописцев и фотографов, но тщетно. Благодаря рекомендации товарища, я писал портреты за весьма малую плату. Успехи мои в классах шли быстро; получая хорошие номера за рисунки, в декабре я переведен уже в натурный класс, но по скудности средств не могу посещать этюдного класса, хотя уже исправно пишу масляными красками и даже не имею свободного времени компоновать эскизы, занимаясь мелочами для своего существования. Долго я не решался просить Академию о пособии, наконец бедственные обстоятельства вынудили меня, и я покорнейше прошу Совет Академии художеств принять участие в моем скудном положении и хотя чем-нибудь обеспечить меня на продолжение курса, обещая со своей стороны серьезные занятия искусством и наукой, которые и не перестаю продолжать. Во всяком случае я не оставлю Академии и изо всех сил буду стараться, чтобы посещать хотя бы вечерние классы, но я не ручаюсь, долго ли еще можно терпеть лишения, которые заметно ослабляют мое здоровье»[110].
Таких прошений Репин подал несколько и о пособии и о стипендии. А лишения были действительно жестокие, до того, что однажды ему пришло даже в голову предложить себя в натурщики Академии: 15 руб. в месяц, казенная квартира в подвалах Академии, да еще сторонний приработок – все это было очень соблазнительно, а главное – избавляло от постоянного недоедания. Но товарищи и особенно решительно Антокольский отговорили его от этого шага.
Неожиданную помощь он нашел в лице конференц-секретаря П. Ф. Исеева, часто заходившего в кушелевскую галерею Академии, видевшего, как Репин копировал «Славонца» Галле и очень одобрявшего копию. Ободренный похвалой, Репин решился обратиться к нему с просьбой о пособии.
– А разве вы нуждаетесь? – тихо спросил он. – А эту копию вы делаете по заказу?
– Нет, – отвечал я.
– В таком случае я ее у вас покупаю; она, кажется, уже совсем готова? Как кончите, пришлите мне ее со служителем и придите получить плату; надеюсь, она не разорит меня, картина мне очень нравится. Этого «Славонца» многие копируют, но ваша копия – лучшая из тех, что я видел здесь[111].
Лишения, однако, не подкашивали энергии Репина, и, как видно из дел Академии, он все время упорно рисует, получая хорошие номера за классные работы и все положенные награды.
Предсказание Львова не сбылось. На первом же экзамене стояла голова Юпитера, за которую Репин получил четвертый номер; в следующем месяце за голову Александра Севера он получает третий номер, а за Люция Вера его переводят в фигурный класс. «Стояла фигура Германика, – вспоминает Репин. – И это было уже совсем невероятным. Впервые вся фигура: я страшно боялся, робел; все скромно вырисовывал, фона совсем не тушевал, тушовка деталей была у меня весьма бледной, рисунок казался одним контуром; я думал уже: оправдается угроза Львова – забьют на сотых! Но каково же было мое торжество! Товарищи еще издали поздравили меня: я получил за Германика номер первый. И в эскизах – тогда темы задавали – я тоже шел хорошо; а за плачущего Иеремию на развалинах Иерусалима я также имел номер первый»[112].
Плач Иеремии. 1867. Частное собрание.
Этот последний эскиз был на репинской выставке 1936 г. в Третьяковской галерее. Он относится к 1867 г. и отличается необычной для того времени смелостью кисти. К этому же году относится карандашный эскиз «Похищение сабинянок».
Похищение сабинянок. 1867. ГРМ.
7 сентября 1864 г. Репина переводят по новому уставу из вольнослушателей в ученики, а 23 декабря он переводится в натурный класс. Очень красочно рассказывает он о составе тогдашних учеников и обстановке натурного класса. По своему составу Академия представляла в то время необычайное разнообразие положений, состояний и воспитаний.
«В нее издавна, как на Запорожье, стекались ищущие свободы, стремились изо всех краев любящие искусство. Испытание было так же несложно, как крестное знамение для приема в среду запорожцев беглому холопу Украины. От будущего художника требовалось нарисовать с гипсовой головы антика. И это уменье сразу давало право сидеть рядом с людьми высокого ранга, а впоследствии – верную надежду всякой, даже темной личности выйти в люди».
«У нас еще не так давно сословность играла важную роль в отношениях людей. И выслуга до избавления от телесного наказания продолжалась 12 лет – для унтер-офицеров (самых заслуженных солдат). Получался первый чин, и тогдатызаменялосьвыи протягивалась благородная рука для приветствия. И во всем гражданском быту был тот же строгий кастовый порядок».
«Академия художеств в этом смысле пользовалась исключительными преимуществами. Здесь даже протекция не смела подымать голову. Царил талант, кто бы он ни был: личный труд и способности открыто брали свое…»
«Самые маститые ученики Академии состояли в ней по старому уставу. Это значило, что они, платя 9 руб. в год, могли оставаться в ней до глубокой старости, не неся никакой научной повинности. Некоторые проработали уже по 12 лет и дошли только до гипсо-фигурного класса».
Истые завсегдатаи – «большею частью народ бородатый, длинноволосый, с проседью и смелой русской речью…»
«Нас, поступивших по новому уставу 1859 г., обязанных посещать лекции по наукам и потому приходивших с тетрадками для записывания лекций, называли гимназистами и весело презирали; счеты за номера по рисованию были только со своими, а эти „кантонисты“ все равно, мол, рисовать не научатся: за двумя зайцами бегают, науки изучают – химики – смехи!»[113]
«В рисовальных классах номерованных мест не хватало, ученики сидели даже на поленьях, кое-как положенных у самого пьедестала натурщика… У двери рисовального класса, еще за час до открытия, стояла толпа безместных, приросши плечом к самой двери, а следующие – к плечам товарищей, с поленьями под мышками, терпеливо дожидаясь».
«В пять часов без пяти дверь отворялась, и толпа ураганом врывалась в класс; с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия, через все скамьи амфитеатра вниз, к круглому пьедесталу под натурщика, и закрепляла за собой места поленьями».
«Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале. Натурщиц тогда и в заводе не было. Эти низкие места назывались „в плафоне“ и пользовались у рисовальщиков особой симпатией. Рисунки отсюда выходили сильными, пластичными с ясностью деталей».
«…На скамьях амфитеатра полукругом перед натурщиком сидело более полутораста человек в одном натурном классе.
Тишина была такая, что скрип 150 карандашей казался концертом кузнечиков, сверчков или оркестром малайских музыкантов… Рядом, плечом к плечу с лохматой бородой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец-художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей…»[114].
В Русском музее хранится второй рисунок Репина, сделанный им по поступлении в натурный класс, – стоящая фигура, с замахивающимся топором, очень хорошо вылепленная и обнаруживающая огромные успехи, достигнутые им всего за год пребывания в Петербурге.
Все свои рисунки после академических экзаменов Репин обычно приносил Крамскому, дорожа его мнением и замечаниями.
«Меткостью своих суждений он меня всегда поражал, – говорит Репин. – Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он указывал мне совершенно верно малейшие пропуски и недостатки. Именно этот полутон был сильнее, это я уже заметил на экзамене, и глазные орбиты снизу и нижняя плоскость носа, – с плафона, – действительно были шире. А вот ведь академические профессора-то, наши старички, сколько раз подходили, подолгу смотрели, даже карандашом что-то проводили по моим контурам, а этих ошибок не заметили; а ведь как это важно: совсем другой строй головы получается. Мало-помалу я потерял к ним доверие и интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его.
– Ну, а что вы делаете дома, сами, свободно? – спросил он меня однажды.
– Я написал головку старушки и маленькой девочки, – отвечал я робко.
– Принесите-ка, покажите, это меня интересует, признаюсь, даже более, чем ваши академические работы…»[115]
Репин вскоре занес их ему.
– А, ну что, принесли? – сказал приветливо и весело Иван Николаевич, увидев меня, вошедшего с небольшой папкой под мышкой…
«Я вынул голову старушки, написанную на маленьком картончике.
– Как! Это вы сами? – сказал он серьезно. – Да это превосходно! Это лучше всех ваших академических работ…
– Отчего же, скажите, Иван Николаевич, вы находите, что это лучше моих академических рисунков? – обратился я к Крамскому.
– Оттого, что это более тонко обработано, тут больше любви к делу; вы старались от души передать, что видели, увлекались бессознательно многими тонкостями натуры, и вышло удивительно верно и интересно. Делали, как видели, и вышло оригинально.
– Тут нет ни сочных планчиков, ни академической условной подкладки избитых колеров; а как верно уходит эта световая щека, сколько тела чувствуется в виске, на лбу, в мелких складках!..
Хотя я был очень поднят и польщен такой похвалой Крамского, но я не совсем понимал те достоинства, о которых он так горячо говорил; я их совсем не ценил и не обращал на них внимания. Напротив, меня тогда сводили с ума некоторые работы даровитых учеников, их ловкие удары теней, их сильные красивые блики. „Господи, какая прелесть! – говорил я про себя с завистью. – Как у них все блестит, серебрится, живет!.. Я так не могу, не вижу этого в натуре. У меня все выходит как-то просто, скучно, хотя, кажется, и верно“. Ученики говорят: сухо. Я только недавно стал понимать слово „сушь“. Пробовал я подражать их манере – не могу, не выдержу – все тянет кончать больше, а кончить – засушишь опять. „Должно быть, я – бездарность“, – думал я иногда и глубоко страдал»[116].
Действительно, если сравнивать уцелевшие рисунки Репина, например «Натурщика-юношу» 1866 г., с сохранившимися рисунками его академических товарищей, получавших первые номера, то те кажутся более эффектными, как будто даже более талантливыми, на самом же деле они только академичнее, они только – иллюстрация на тему: «натура – дура, а художник – молодец». Но, конечно, Репин был бесконечно искреннее, честнее, правдивее этих молодцов эффектной светотени. Кто знает, удержался ли бы он на своем «сухом», но единственно для него, Репина, верном и правильном пути, если бы не постоянная поддержка Крамского и его советы, которым он до конца остался верен.
Хваля Репина за правдивость передачи натуры, Крамской тут же нещадно бранил его за всякую академическую дребедень, замечавшуюся им в приносимых эскизах. Узнав, что он работает над темой «Потоп», заданной Академией, он просил занести эскиз после экзамена. И как же ему за него досталось!
«Бессознательно для себя, я был тогда под сильным впечатлением „Помпеи“ Брюллова, – рассказывает Репин. – Мой эскиз выходил явным подражанием этой картине, но я этого не замечал. На первом плане люди, звери и гады громоздились у меня на небольшом остатке земли, в траги-классических позах. Светлый язык молнии шел через все небо до убитой и корчащейся женщины в середине картины. Старики, дети, женщины группировались и блестели от молнии. Я уже, с тайным волнением, думал, что произвел нечто небывалое. Что-то он скажет теперь! Он меня уже порядочно избаловал похвалами… Приношу.
Натурщик спиной. 1867. ГРМ.
– Как, и это вы? – сказал он, понизив голос, и с лица его в миг сошло веселое выражение, он нахмурил брови. – Вот, признаюсь, не ожидал… Да ведь это „Последний день Помпеи“… Странно! Вот оно как… Да-с. Тут я ничего не могу сказать. Нет, это не то. Не так…
Я тут только впервые, казалось, увидел свой эскиз. Боже мой, какая мерзость! И как это я думал, что это эффектно, сильно!»[117]
Самое забавное, что Крамской, напомнил ему, что на ту же тему есть картон Бруни и не плохой.
У него взято всего три фигуры: старик с детьми, должно быть; они спокойно, молча сидят на остатке скалы; видно, что голодные, отупелые – ждут своей участи… Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и все. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена. Этого только недоставало: у Бруни столь презираемого, было прекрасно, а у него – такая гадость. Было от чего прийти в отчаяние!
И временами такое отчаяние действительно приходило. Репин, как и Крамской, уже с юных лет тянулся к просвещению. Он не упускал случая побеседовать на всякие «умные темы» со студентами, от сопоставления с которыми все осязательнее становилось его собственное невежество.
«…Я впадал в жалкое настроение, – говорит об этих минутах Репин. – Это настроение особенно усилилось, когда я познакомился с одним молодым студентом университета. Узнав меня несколько, он объявил, что мне необходимо серьезно заняться собственным образованием, без чего я останусь жалким маляром, ничтожным, бесполезным существом. „Хорошо было бы, если бы вы совсем бросили этот вздор, ваше искусство. Теперь не то время, чтобы заниматься этими пустяками“»[118].
Репина так взволновал этот разговор, что он несколько дней ходил, как пришибленный. А студент, как нарочно, подливал масла в огонь, давая ему разные подходящие к случаю книжки и приводя в пример таких людей, как Шевченко, который ведь тоже сначала «поганым искусством» занимался, пока не взялся за дело.
Репин пошел к Крамскому и рассказал ему о своем намерении года на три, на четыре совсем оставить искусство и заняться исключительно научным образованием.
«Он серьезно удивился, серьезно обрадовался и сказал очень серьезно: „Если вы это сделаете и выдержите ваше намерение, как следует… – великое дело. Знание – страшная сила… Ах, как я жалею о своей юности. Вот вы-то еще молоды, а я… вы не можете представить, с какой завистью я смотрю на всех студентов и всех ученых… Не воротишь! Поздно…“»[119].
И все же Репин, даже после такой горячей поддержки высоко ценимого учителя, не только не решился бросить на несколько лет живопись, но, напротив, отдается ей теперь с еще большим жаром, чем прежде. Художник взял верх над скептиком. Даже больше того – он решается идти к самому Бруни, после того как он узнал от Крамского, что тот способен писать еще потрясающие вещи.
Случай скоро представился. Был задан эскиз «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему». Как особую милость Репину, в числе немногих учеников, объявили, что он может в такие-то часы побывать у ректора Ф. А. Бруни и выслушать у него указания по поводу эскиза.
И. С. Панов, художник. 1867. ГРМ.
Бруни принял Репина ласково, внимательно осмотрел эскиз и сказал, что воображение у него есть, но компонует он некрасиво и слабо. Он посоветовал ему вырезать из бумаги фигурки его эскиза и попробовать передвигать их на бумаге одну к другой – дальше, ближе, выше, ниже – и когда группировка станет красива, обвести ее карандашом.
«Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился, – прибавляет Репин, – я даже смеялся в душе над этой механикой. „Какое сравнение с теориейтого? – подумал я, вздохнув свободно на улице. – Разве живая сцена в жизни так подтасовывается? Тут всякая случайность красива. Нет, жизнь, жизнь ловить! Воображение развивать. Вот что надо… А это – что-то вырезывать да передвигать… Воображаю, как он расхохочется!..“»[120].
Получив на конкурсе 8 мая 1865 г. вторую серебряную медаль за эскиз «Ангел смерти избивает всех новорожденных египтян» и тем самым удостоившись звания свободного художника, освобождавшего его, наконец, из податного состояния и из числа военных поселян, Репин принимается за жанровую картину, начатую еще летом предыдущего года. Она написана в течение лета 1865 г. в квартире Шевцовых и изображает комнату сыновей Шевцова. На заднем плане лежит на диване молодой человек. Спереди, перед окном, за столом, на котором видны грифельная доска и тетради, сидит другой юноша, посылающий воздушный поцелуй девушке, виднеющейся в окне противоположного дома. Обе фигуры юношей писаны с молодых Шевцовых.
Картина эта, вышиной в 38 и шириной в 46 см, была выставлена Репиным на академической выставке 1865 г. под названием «Приготовление к экзамену» (вместе с женским портретом А. Ф. С.). После долгого пребывания в неизвестности, она наконец попала, незадолго до революции, в Русский музей[121], где является драгоценным звеном и важным документом в творчестве мастера.
Она вся написана с натуры, очень старательно и любовно. Выдержанная в духе тех милых, шутливых жанровых вещиц, которые стали появляться на академических выставках с 50-х годов и были подписаны никому не известными именами Чернышева, Андрея Попова, Цветкова, Мясоедова и др., картина Репина ясно обнаруживает его симпатии и в известном смысле истоки его искусства.
Одновременно он пишет два заказных портрета, – военного врача Яницкого и его жены. Первый скучен и суховат, ибо писался, видимо, без всякого увлечения, но второй, изображающий блондинку в профиль, с распущенными волосами, в голубой кофточке, прямо превосходен по форме и цвету.
Ho академические занятия идут своим чередом, и он получает одну за другой все полагающиеся малые и большие медали. Внимательное рассмотрение этих многочисленных отметок и наград приводит к любопытным выводам[122]. Оказывается слабее всего Репин в рисунке, конечно, с точки зрения академического профессора. Ни за один рисунок с натурщика в 1867 г. он не получил первого номера, а имел только два вторых, один третий, шестой, седьмой и восьмой. Значительно лучше обстояло дело с эскизами, за которые он имел два первых номера, один третий и два четвертых. Но совсем блестяще он шел по живописи, получив за все 4 этюда по первому номеру.
Таким образом, уже в 1867 г. Репин выделялся среди всех товарищей прежде всего в качестве живописца – черта, присущая его искусству и в дальнейшем.
Летом 1868 г. он пишет на премию большую картину «Диоген разбивает свою чашу, увидев мальчика, пьющего из ручья воду руками».
К конкурсу Репин не успел кончить картину, поэтому она премии не получила, но, поработав над ней после конкурса, он выставил ее на академической выставке 1868 г. Сам Репин признает, что картина ему «совсем не задалась» и он никак не мог выразить момента разбития чаши; все искал, менял и за два дня до экзамена всю ее переписал. Размер ее был 2½ арш. на 4. Как не удостоенная медали она вернулась к автору, которого своими размерами так стесняла, что он ее сжег[123].
Насколько Репину запали слова Крамского о Бруни, видно из того, что он и эту картину – впрочем, еще в эскизе – носил ему показывать.
– У вас много жанру, – сказал Бруни недовольно, – это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут. Камни тоже – это все лишнее и мешает фигурам. Для картинки жанра это недурно, но для исторической сцены это никуда не годится. Вы сходите в Эрмитаж, выберите там какой-нибудь пейзаж Н. Пуссена и скопируйте себе из него часть, подходящую к вашей картине. В исторической картине и пейзаж должен быть историческим.
«Его красивое лицо, осененное прекрасными седыми волосами, приняло глубокомысленное выражение».
– Художник должен быть поэтом и поэтом классическим, – произнес он, почти декламируя.
«Но в почерневших холстах Пуссена я ничего для себя не нашел; пейзажи те показались мне такими выдуманными, вычурными, невероятными»[124].
Годы академической зрелости
1869–1872
Рост мастерства Репина. Портреты конца 1860-х годов. Улучшение материального положения. Академическое продвижение. Программа на малую золотую медаль – «Иов и его друзья». Программа на большую золотую медаль – «Воскрешение дочери Иаира». Колебания перед конкурсом. Уговоры товарищей. Воспоминание об умершей сестре. Успех картины. Заказ Пороховщикова – «Славянские композиторы». Женитьба.
В конце 1860-х годов Репин превращается из ученика в мастера. Это особенно бросается в глаза в тех вещах, которые он пишет прямо с натуры, и прежде всего в его портретах. Уже в 1865 г. ему исключительно удается профильный портрет жены врача Яницкого. В семье Праховых сохранились портреты братьев А. В. и М. В. Праховых[125], исполненные Репиным в 1866 г. под явным влиянием Крамского, в его излюбленной технике – «мокрым соусом», с белильными бликами на освещенных частях лица. Гораздо самостоятельнее его портреты, писанные масляными красками. На трех из них, относящихся к 1867, 1868 и 1869 гг., виден неуклонный рост его мастерства. К 1867 г. относятся портреты И. С. Панова и брата художника, подростка Васи, в красной рубахе, в жилетке. Они написаны так уверенно и умело, как не мог написать в то время, конечно, ни один из товарищей Репина по Академии.
Но вот портрет следующего года – архитектора Ф. Д. Хлобощина. Как не банально, по-новому и в то же время необыкновенно жизненно он взят! Даже самый формат – не в вышину, а в ширину – необычаен для 1868 г., да еще в Петербурге. Мастерски построена и великолепно вылеплена эта голова.
Вася Репин, брат художника. 1867. ГТГ.
И, наконец, портрет В. А. Шевцовой, невесты Репина, датированный 1869 г. Опять огромный шаг вперед. Он еще более необычаен по концепции, по тому, как вписан в квадратную почти раму, по безошибочной верности, с какой сделан каждый удар кисти, и по выдержанности его простой и суровой гаммы цветов – красного платья, коричневой кофты и зеленой обивки кресла.
Ф. Д. Хлобощин, архитектор. 1868. ГРМ.
Автор, создавший такую абсолютно музейную вещь, как портрет Шевцовой, конечно, уже более не ученик, а мастер. Но «академическую премудрость» надо было тем не менее своим порядком преодолевать. И это было уже значительно веселее, чем в первые годы, так как перепадали кое-какие заказы, а временами и премии за очередные эскизы. Так, за эскиз «Распинание Христа» он получил в 1869 г. премию в 25 руб., а за эскиз «Избиение первенцев египетских» – премию в 100 руб.[126]
Последний трактован на ту же тему, что и эскиз 8 мая 1865 г., освободивший его из податного состояния. Эскиз сочинен совершенно по-новому, зрелее во всех отношениях, хотя по сравнению с вещами, писанными с натуры, он, конечно, условнее, академичнее. В его композиции бросается в глаза бесспорное влияние Бруни.
Только в следующей академической работе Репину удается впервые преодолеть сковывавшие его композиционные цепи, и он вносит некоторую свободу и в эту, казалось бы, безнадежную область искусства. То была его программа на вторую золотую медаль, заданная весной 1868 г. Тема ее – «Иов и его друзья».
Репину только после долгих хлопот удалось добиться права конкурировать на вторую золотую медаль, открывавшую дорогу к первой. Вечно занятый заработками и усердно рисующий и пишущий как в Академии, так и на воле, он запустил свои научные занятия, почему и лишился права на конкурс. Однако ввиду того, что «по своему таланту он заслуживает особого снисхождения», Совет в виде исключения дает ему право конкурировать, но с тем, чтобы к конкурсу на первую медаль он закончил весь научный труд[127].
И. А. Шевцова, невеста Репина. 1869. ГРМ.
Картину «Иов и его друзья» он писал около года – лето и осень 1868 г. и зиму и весну 1869 г. – и в этом году он получил за нее медаль. Картина появилась на академической выставке, где произвела сильное впечатление на тогдашние художественные круги своей оригинальностью и свежестью.
Шесть лет спустя Стасов с восторгом вспоминает о своем личном впечатлении от этой картины. Для сравнения с нею он возвращается к «Ангелу смерти» – первому варианту темы.
«Академическая картина 8 мая 1865 г. вся еще писана зеленью и желчью, почти все в ней неумело и несчастно – и, однако же, все-таки тут слышатся талант и своеобразность. Есть даже намеки на что-то грандиозное в фигуре светлого ангела, с покрытою головою, спускающегося сверху, на громадных орлиных крыльях; есть тут что-то жизненное в бедном египетском юноше, умирающем на одре и судорожно приподнявшем грудь в предсмертном вздохе; есть тут что-то живописное в группе людей, таскающих мертвые тела вдали и освещенных красным огнем факелов».
«И вдруг, какой шаг: проходит еще четыре года, и Репин является уже сильно выросшим художником, когда весной 1869 г. получает свою вторую золотую медаль за академическую программу „Иов и его друзья“. Я помню свое впечатление от этой программы. Всякий знает, как на лету и мимоходом, как полупрезрительно все обыкновенно смотрят на ученические программы, проходя во время выставки по залам Академии. Я тоже без особенного почтения проходил мимо шеренги программ того года, но меня остановила совершенно неожиданно одна из них. Что-то особенное, свое, шло из нее навстречу зрителю. Весь колорит ее, выражавший розовый восточный день, вся расстановка лиц на сцене – заключали что-то такое, чего не было ни в одной картине, тут же рядом… Иов, протянувший на навозе свои длинные, исхудалые члены и печально опустивший голову, был полон глубокого выражения; старуха, его жена, с истинной любовью вглядывается ему в лицо; немного подальше сидит один из друзей, приехавший (как все друзья) мучить своими советами и наставлениями приятеля в минуту его невзгоды и несчастия».
«Библия говорит, что это был идуменянин Элифаз Феманский, т. е. человек одной из еврейских провинций: вот Репин и изобразил этого человека стариком евреем, в широком плаще и с головою, накрытою покрывалом. Какой народности принадлежали два другие приятеля Иова: Валдад Савхейский и Софар Нааматский – никто до сих пор не знает, и Репин вздумал сделать из них курчавого туранца, с браслетами на руках и в узорчатом платье, и красавца ассириянина. Итак, около многострадального Иова, этого прототипа всего человечества, сошлись представители трех главных рас: и пока глубокодумный семит с глубокою миной высказывает свои мнения и советы, быстро воспламеняющийся туранец рвет, в отчаянии, одежды на своей груди, а ариец, во всей красоте и роскоши древнеассирийского костюма, поник головой и с состраданием смотрит на невинного мученика. Вдали розовые горы; веселый солнечный свет золотит печальную сцену горя и несчастия»[128].
Избиение первенцев египетских. 1-я серебряная медаль 1869. ГРМ.
Картина, действительно, мало напоминает обычные в то время академические программы уже по самой композиции, в которой правая часть с двумя грузными фигурами на первом плане и третьей – сидящего по-восточному еврея – явно перевешивают левые фигуры Иова и его жены. Все это совсем не трафаретно и менее всего классично. Да и не мудрено: Репин писал множество этюдов с натурщиков на воздухе, в академическом саду, перенося все это потом в картину. Писал он, по его собственным словам, буквально «от зари до зари»[129], и все же академический привкус здесь еще чувствуется, совсем отрешиться от него художник еще не смог. Но сравнение картины с двумя сохранившимися эскизами к ней показывает, какими путями Репин совершенствовал свои композиционные приемы. Первоначальный небольшой эскиз сепией, пройденный белилами, дает уже всю схему композиции: три фигуры справа, две – слева. Сделанный от себя, без натуры, он по рисунку слабее второго эскиза и особенно картины. Печать Академии говорит об утверждении Советом.
Голгофа. Эскиз. 1869. Киевский музей русского искусства.
Второй эскиз – значительно большего размера – является уже подготовительным картоном к картине. Его главное отличие от первого заключается не только в лучшей прорисовке фигур – Иов писан целиком с натурщика, – но и в разработке костюмов: вместо обычных академических, трафаретных «восточных» костюмов, взятых у современных бедуинов, мы видим здесь попытку дать намек на классический Восток в фигурах двух первых друзей Иова.
