Текст книги "Поза часом"

Автор книги: Хуліо Кортасар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 16 страниц)

Хуліо Кортасар
ПОЗА ЧАСОМ

З іспанської переклав Сергій Борщевський

Ми дуже любимо Гленду

Котяче сприйняття

Хуанові Соріано

Коли Алана й Осіріс дивляться на мене, я не завважую в їхніх поглядах навіть натяку на прикидання чи нещирість. Вони дивляться просто на мене: Алана проймає мене синім сяєвом, Осіріс – зеленавими променями. Так само вони дивляться одне на одного: Алана мовби пестить чорну спинку Осіріса, а той, підвівши писок від блюдця з молоком, задоволено муркотить; жінка й кіт, які пізнають одне одного у площинах мені недоступних, куди не можуть проникнути мої пестощі. Я вже давно відмовився від будь-якої зверхності над Осірісом, ми добрі приятелі, однак між нами пролягла нездоланна відстань; проте Алана – моя дружина, і відстань між нами інша: здається, вона цього не помічає, але це заважає моєму щастю, коли Алана дивиться просто на мене, так само як Осіріс, і посміхається чи озивається до мене – щиро, віддаючись кожним порухом, цілком, як віддаються в коханні, коли все її тіло, як і її очі – це повна самовіддача, нестримна взаємність.

Дивно: хоч я й відмовився від ідеї повністю ввійти в світ Осіріса, моя любов до Алани відкидає цю площину чогось завершеного, усталеної пари, життя без таємниць. За цими синіми очима є щось іще, в глибині слів і зойків, і мовчання таїться інший світ, дихає інша Алана. Я ніколи їй цього не казав, я надто її кохаю, щоб пошкодити поверхню щастя, якою вже збігло стільки днів, стільки років. Я по-своєму намагаюсь її зрозуміти, осягнути; спостерігаю за нею, але не шпигую; стежу, але не виказую недовіри; я кохаю чарівну незавершену статую, недописаний текст, клапоть неба, що вмістився у вікно життя.

Колись я гадав, нібито музика приведе мене посправжньому до Алани; бачив, як вона слухала наші диски Бартока [1] 1
  Бела Барток (1881–1945) – угорський композитор (тут і далі прим. перекладача).


[Закрыть], Дюка Еллінгтона [2] 2
  Дюк Еллінгтон (справжнє ім’я – Едвард Кеннеді Еллінгтон; 1899–1974) – американський джазовий музикант і композитор.


[Закрыть], Гали Кошти [3] 3
  Гал Кошта (нар. 1945) – бразильська співачка.


[Закрыть], і начеб занурювався в неї, а вона поступово прозорішала, музика по-іншому оголяла її, робила щораз більш Аланою, адже Алана не могла бути лише цією жінкою, котра завжди дивилася на мене щиро, нічого не приховуючи. Всупереч Алані, поза Аланою я шукав її, щоб іще палкіше кохати; і якщо попервах завдяки музиці мені вдавалося прозирати інших Алан, то одного дня перед гравюрою Рембрандта я завважив, що вона ще більше змінилася: начеб конфігурація хмар на небі зненацька перемінила світло й тіні на краєвиді. Я відчув, що живопис відносив її кудись далеко від самої себе для єдиного глядача, який спостерігав миттєву неповторну метаморфозу, прозирав у Алані Алану. Мимовільні посередники – Кіт Джаретт [4] 4
  Кіт (Кейт) Джаретт (нар. 1945) – американський музикант і композитор.


[Закрыть], Бетховен і Анібал Тройло [5] 5
  Анібал Тройло (1914–1975) – аргентинський музикант.


[Закрыть] – допомогли мені наблизитися, але перед якоюсь картиною чи гравюрою Алана ще більше вивільнялася від того, чим, на її думку, вона була, на якусь мить входила в уявний світ, аби навіть не здогадуючись про це, вийти за власні межі, пересуваючись від однієї картини до іншої, ділячись своїми враженнями чи мовчки – така собі колода карт, яку кожний новий погляд перетасовував для того, хто потайки й поштиво, трохи позаду чи тримаючи її під руку, стежив, як чергуються всі ці дами й тузи, піки та трефи – Алана. Що можна було вдіяти з Осірісом? Налити молока, дати йому спокій – нехай задоволено муркотить, згорнувшись чорним клубком; натомість Алану я міг привести до картинної галереї, як вчинив учора, ще раз опинитися в театрі віддзеркалень, де панують камери-обскури й напружені образи на полотнах перед цим – іншим – образом жінки в яскравих джинсах і червоній блузці, котра, затоптавши недопалок, перш ніж увійти сюди, переходила від картини до картини, зупиняючись саме на такій відстані, якої вимагав її погляд, обертаючись до мене раз по раз, аби кинути якусь репліку чи обмінятися враженнями. Вона й гадки не мала, що я прийшов сюди не заради картин, що – поки я стояв отак трохи позаду або поруч із нею – моя манера споглядання була цілком відмінною від її. Вона б ніколи не завважила, що її неквапний задумливий поступ від картини до картини так змінює її, що я мушу заплющувати очі та боротися зі спокусою стиснути її в обіймах і в нестямі вибігти на вулицю й бігти чимдуж із нею на руках. Невимушена, легковажна в своєму природному сприйнятті радості та відкриттів, вона зупинялася й завмирала перед картиною, і ці її затримки відбувалися в іншому часі, ніж мій, далекому від мого судомного спраглого чекання.

Доти все було невиразною передвісткою: Алана в музиці, Алана перед Рембрандтом. Однак тепер моє сподівання починало майже нестерпно справджуватися; з тієї миті, коли ми прийшли сюди, Алана віддалася картинам, із брутальною безневинністю хамелеона переходячи від одного стану до іншого і не здогадуючись, що причаєний глядач підстерігає в кожному її русі – нахилі голови, жесті, ворушінні губ – внутрішній хроматизм [6] 6
  Хроматизм – висхідний чи нисхідний мелодійний рух по полутонах.


[Закрыть], що струмив по ній і являв її іншою, і ця інша Алана завжди була Аланою, додавалася до Алани, як, тасуючись, додаються одні до одних карти, щоб зрештою утворити колоду. Отак неквапно просуваючись поруч із нею вздовж стін галереї, я спостерігав, як вона віддається кожній картині, мої очі множили осяйний трикутник, сторони якого простягалися від неї до картини і від картини до мене, щоб знову повернутися до неї й осягнути переміну, інший ореол, що огортав її якусь мить, а тоді поступався місцем новій аурі, тональності, яка по-справжньому розкривала її, повністю оголювала її сутність. Неможливо передбачити, скільки повторюватиметься це повільне проникнення, скільки нових Алан урешті-решт приведуть мене до синтезу, з якого ми обоє вийдемо умиротворені, – вона й гадки не матиме про це, запалить нову сигарету, а тоді попросить, щоб я повів її кудись випити по келишку, і я знатиму, що мої тривалі пошуки завершено й відтепер моя любов охоплюватиме видиме й невидиме, прийматиме чистий погляд Алани з певністю, що за ним немає зачинених дверей і потаємних ходів.

Я завважив, як вона надовго заклякла перед самотнім човном і чорними скелями на передньому плані, її руки ледь помітно ворушилися, вона мовби пливла в повітрі, намагаючись дістатися відкритого моря, втекти за обрій. Мене вже не здивувало, що інша картина, на якій було зображено шпичасті грати, що перепиняли дорогу до поблизьких дерев, змусили її трохи відступити, начеб у пошуках кращого місця для споглядання; це було ґвалтовне відторгнення, заперечення неприйнятних обмежень. Птахи, морські чудовиська, вікна, розчахнуті в тишу або крізь які досередини проникала подоба смерті, – кожна нова картина переповнювала Алану, по-новому забарвлювала її, видобувала з неї модуляції свободи, лету, безкраїх просторів, утверджуючи її неприйняття ночі та пустки, її прагнення сонця, її майже моторошне поривання птаха-фенікса. Я стояв позаду, розуміючи, що не витримаю її здивованого запитального погляду, коли на моєму обличчі вона побачить зачудоване порозуміння, бо це був також і я, це був мій проект Алани, моє життя Алани, саме цього я прагнув. Хоча мене стримували рамки міста й обачність, тепер це нарешті була Алана, нарешті Алана і я – від цієї миті, віднині. Я волів би стиснути її в обіймах, голу, і кохати так, щоб усе стало зрозуміло, щоб усе між нами було сказано назавжди і щоб із цієї нескінченної ночі кохання – а ми вже стільки їх спізнали – народився перший досвіток життя.

Ми дійшли до кінця галереї, я наблизився до виходу, досі ховаючи лице, сподіваючись, що свіже повітря та вуличні вогні знову зроблять мене таким, яким Алана знала мене. Я помітив, що вона зупинилася біля картини, яку затуляли від мене інші відвідувачі, й надовго заклякла перед зображенням вікна й кота. В останньому своєму перевтіленні вона зробилася безживною статуєю, відстороненою від усіх, від мене, коли я нерішуче підійшов, шукаючи її загублений у полотні погляд. Я завважив, що кіт був точнісінько такий, як Осіріс: він вдивлявся у щось далеке, що приховувала від нас стіна. Нерухомий у своєму спогляданні, він, однак, здавався менш нерухомим, ніж Алана. Якимось чином я відчув, що трикутник зламався; коли Алана обернулася до мене, трикутника вже не було, вона пішла в картину, але – замість повернутися – залишилася поруч із котом, задивившись у щось далеке за вікном, чого не міг бачити ніхто, крім них, у щось таке, що бачили тільки Алана й Осіріс щоразу, коли дивилися просто на мене.

Ми дуже любимо Гленду

Тоді ми ще не могли цього знати. Людина йде в кіно чи до театру та проживає свій вечір, не думаючи про тих, хто здійснили той самий ритуал, визначивши для себе місце та час, причепурившись і зателефонувавши, обравши одинадцятий ряд чи п’ятий, напівтемряву й музику, землю нічию та загальну, де кожен – ніхто, чоловік або жінка в своєму кріслі, хіба що квапливе вибачення через те, що спізнився, репліка впівголоса, яку хтось розслухає або недочує, майже завжди тиша, спрямовані на сцену чи екран погляди, які уникають того, що поруч, що знаходиться по цей бік. Насправді – попри рекламу, нескінченні черги, афіші та рецензії – звідки нам було знати, що нас так багато – тих, хто любили Гленду.

Так минуло три або й чотири роки, і неможливо було з певністю стверджувати, завдяки кому утворився наш кістяк – Ірасусті чи Діані Ріверо, – вони й самі не знали, як так сталося, що одного дня в колі приятелів, котрі зібралися після сеансу, щоб випити по келишку, були вимовлені чи залишилися несказаними слова, що раптом утворили цю спільність, яку згодом усі ми почали називати кістяком, а молодші – клубом. Це не мало нічого спільного з клубом, просто ми любили Гленду Гарсон [7] 7
  Гленда Гарсон – мається на увазі відома актриса театру та кіно Гленда Джексон.


[Закрыть] і цього було досить, щоб виокремити нас, хто любили Гленду, з-поміж тих, хто нею просто захоплювалися. Як і вони, ми також захоплювалися Глендою, а ще Анук, Мерілін, Анні, Сільваною, ну й Марчелло, Івом, Вітторіо та Дірком [8] 8
  Ідеться про відомих акторів Анук Еме, Мерілін Монро, Анні Жирардо, Сільвану Пампаніні, Марчелло Мастрояні, Іва Монтана, Вітторіо Гассмана та Дірка Богарда.


[Закрыть], але тільки ми дуже любили Гленду, це й спричинилося до появи нашого кістяка, стало нашою таємницею, яку ми довіряли лише тим, хто під час тривалих розмов поступово виявляли, що також люблять Гленду.

Утворившись завдяки Діані чи Ірасусті, наш кістяк поволі більшав: у рік «Снігового полум’я» нас було заледве шестеро чи семеро, а коли на екрани вийшли «Вишукані манери», кістяк розрісся, і ми відчули, що його зростання стає майже неприпустимим і нам загрожують снобістське наслідування або минущий сентименталізм. Ми, найперші – Ірасуста й Діана, і ще двоє чи троє – вирішили зімкнути лави, не приймати нікого без випробування, без іспиту, закамуфльованого келишками віскі та показною ерудицією (о, ці опівнічні іспити, без яких годі уявити Буенос-Айрес, і Лондон, і Мехіко). На момент прем’єри «Мінливих повернень» ми з меланхолійною урочистістю мусили визнати, що нас багато – тих, хто любить Гленду. Постійні зустрічі в кінотеатрах, обмін поглядами після сеансу, ці мовби розгублені обличчя жінок і болісне мовчання мужчин вирізняли нас краще за будь-який значок чи пароль. Незбагненні механізми приводили нас до тієї самої кав’ярні у середмісті, окремі столики почали зсуватися докупи, з’явилася ще нетривка звичка замовляти один і той самий коктейль, і тоді ми відкинули зайві недомовки й нарешті подивилися одні одним у вічі, де ще жеврів останній образ Гленди в останньому епізоді останнього фільму.

Двадцятеро, а може, й тридцятеро – ми так і не взнали, скільки нас насправді, бо іноді Гленду крутили місяцями в одному кінотеатрі, а іноді – одночасно в двох або чотирьох, а одного разу вона навіть з’явилася на сцені – у виставі «Шаленці», де грала роль дівчини-убивці, і її тріумф зруйнував усі загати й викликав хвилю швидкоплинного ентузіазму, з яким ми не могли погодитися. На той час ми вже перезнайомилися, чимало з нас ходили одні до одних у гості, щоб поговорити про Гленду. Від самого початку Ірасуста з мовчазної згоди решти зробився начебто нашим головою, хоча й не вимагав для себе першості, а Діана Ріверо розігрувала неквапні шахові комбінації, приймаючи або відкидаючи претендентів, що гарантувало нам автентичність й убезпечувало від чужаків і бовдурів. Те, що започатковувалось як вільна асоціація, тепер набуло структури клану, і первісні легковажні розмови змінилися конкретними запитаннями – про епізод, коли героїня оступається у «Вишуканих манерах», про фінальну репліку в «Сніговому полум’ї», про другу еротичну сцену в «Мінливих поверненнях». Ми так любили Гленду, що не терпіли вискочнів, галасливих лесбіянок, зарозумілих ерудитів. Навіть (ми так і не взнали чому) серед нас виникла звичка збиратися у кав’ярні по п’ятницях, коли фільм із Глендою йшов у центрі, а коли стрічку з нею потім демонстрували в якомусь кінотеатрі на околиці, ми знову збиралися за тиждень, щоб усі встигли її подивитися; всі обов’язки неухильно виконувалися, наче ми дотримувалися суворих правил, аби не наразитися на зневажливу посмішку Ірасусти або чемно-нищівний погляд Діани Ріверо, що викривав зрадника й передвіщав покарання. У ті часи наші зустрічі присвячувалися винятково Гленді, її осяйній присутності в кожному з нас, і ми не мали суперечностей чи застережень. І лише поступово, спершу мовби відчуваючи певну провину, дехто почав висловлювати окремі зауваження, подив або й розчарування через якийсь не надто вдалий епізод, банальність чи стереотип. Ми усвідомлювали, що провини Гленди немає в деяких недоладностях, які часом потьмарювали чарівну прозорість «Батога» або фінал «Ніколи невідомо чому». Нам були відомі інші роботи її режисерів, походження всіх цих сюжетів і сценаріїв; до них ми ставилися нещадно, бо починали відчувати, що наша любов до Гленди виходить за межі просто мистецтва і що лише їй вдається уникати похибок, якими грішили інші актори. Діана перша заговорила про нашу місію, причому зробила це, як зазвичай, ухильно, намагаючись не наголошувати на тому, що вважала насправді важливим, але ми завважили її радість, бо вона замовила подвійний віскі й задоволено посміхнулася, коли ми беззастережно погодилися з тим, що нам уже замало цього – кінотеатрів, кав’ярні, замало дуже любити Гленду.

А проте й тоді не пролунали чіткі й зрозумілі слова, ми їх не потребували. Єдине, що для нас важило, – це щастя зберігати Гленду в собі, а щоб досягти цього щастя вимагалася досконалість. Похибки, вади зробилися раптом нестерпними; ми не могли погодитися з тим, що «Ніколи невідомо чому» завершується саме так або що в «Сніговому полум’ї» є огидний епізод гри в покер (Гленда не брала участі в ньому, але він однаково якимось чином бруднив її, мов блювота, – цей жест Нансі Філіпс і неприпустима поява розкаяного сина). Як траплялося майже завжди, Ірасусті випало дати чітке визначення місії, що на нас чекала, і того вечора ми розійшлися по домівках, начеб пригнічені відповідальністю, яку щойно взяли на себе, і водночас прозираючи щастя безхмарного майбутнього, коли ніякі недоладності й зради не потьмарюватимуть образу Гленди.

Наш кістяк інстинктивно зімкнув ряди: мета не залишала місця для примарного плюралізму. Ірасуста розповів про лабораторію лише тоді, коли її було вже обладнано в одному з особняків у Ресіфе де Лобос [9] 9
  Ресіфе де Лобос – селище в провінції Буенос-Айрес.


[Закрыть]. Ми порівну розподілили обов’язки серед тих, хто повинні були зібрати за можливістю всі копії «Мінливих повернень» – ми зупинили свій вибір на цій стрічці, бо вона мала порівняно небагато вад. Нікому не спало на думку порушити питання про гроші, Ірасуста був компаньйоном Говарда Х’юза [10] 10
  Говард Робард Х’юз (1905–1979) – американський промисловець, авіатор, кінопродюсер.


[Закрыть] з видобутку олова в копальнях Пічинчи [11] 11
  Пічинча – провінція в Еквадорі.


[Закрыть] – завдяки цьому надзвичайно простому механізмові ми одержали необхідну владу, літаки, спільників і винагороду. Ми не мали навіть власного офісу, комп’ютер компанії «Хейгар Лосс» запрограмував завдання й етапи їхнього виконання. За два місяці після тих слів Діани Ріверо лабораторія вже була в змозі замінити в «Мінливих поверненнях» невдалий епізод із птахами на інший, що повертав Гленді чудовий ритм і смислову точність її акторської гри. Фільм вийшов уже кілька років тому, і його повторний показ на світових кіноекранах не викликав жодного подиву: пам’ять жартує з людьми і змушує їх повірити в свої метаморфози та варіації; мабуть, сама Гленда не завважила б підміни, зате б відзначила – адже це відзначили всі ми – справжнє диво досконалої відповідності побаченого й очищеного від нашарувань спомину, що повністю збігався з ідеалом.

Місія виконувалася безперестанно; щойно упевнившись в ефективності лабораторії, ми негайно викупили копії «Снігового полум’я» та «Призми»; решта фільмів були піддані обробці точно в строки, визначені персоналом «Хейгара Лосса» та лабораторії. У нас виникли проблеми з «Вишуканими манерами», оскільки нафтові магнати з еміратів зберігали копії задля особистої втіхи, тож довелося вдатися до неймовірних хитрощів і зусиль, аби їх викрасти (називатимемо речі своїми іменами) й непомітно для власників замінити на інші. Лабораторія працювала на такому високому рівні, який спершу здавався нам недосяжним, хоча ми й не наважувалися прохопитися про це Ірасусті; хоч як це дивно, найбільше сумніви брали Діану, але коли Ірасуста показав нам «Ніколи невідомо чому», ми побачили справжній фінал, побачили, що Гленда – замість повернутися в дім Романо – спрямувала автівку до стрімчака й вразила нас своїм розкішним і таким необхідним падінням у вир, і зрозуміли, що досконалість можлива й у цьому світі, й відтак Гленда залишатиметься завжди досконалою, завжди досконалою для нас.

Найважче, звичайно, було визначатися з переінакшеннями, з тим, що слід було вирізати, зі змінами в монтажі та ритмі фільму; ми по-різному сприймали Гленду, і через це виникали серйозні суперечки, залагодити які вдавалося лише після ретельного аналізу, а в деяких випадках справу вирішувала думка більшості нашого кістяка. І хоча деякі з нас, переможені, дивилися нову кіноверсію з прикрістю, бо вона не зовсім відповідала їхній мрії, гадаю, наша робота нікого не розчаровувала; ми дуже любили Гленду, тож результати завжди були виправдані й часто перевершували задум. Причин непокоїтися, зрештою, було небагато: лист читача в усюдисущій «Таймс», який висловлював подив стосовно трьох епізодів у «Сніговому полум’ї», що, наскільки він пам’ятав, мали відбуватися в іншій послідовності; а ще стаття оглядача в «Опіньйон», котрий протестував проти нібито видалення одного епізоду в «Призмі» з причини, як він уважав, бюрократичного лицемірства. В усіх випадках уживалися термінові заходи з тим, щоб уникнути можливих наслідків; це було неважко, люди легковажні, вони схильні забувати або приймати чи шукати щось нове: світ кіно мінливий, як і історичні реалії, незмінними залишаємося тільки ми – ті, хто дуже люблять Гленду.

Насправді небезпечнішими були суперечки, що виникали в нашому кістяку, ризик схизми чи ворожнечі. Хоча ми почувались як ніколи згуртованими завдяки нашій місії, одного вечора залунали аналітичні голоси тих із нас, кого не оминула хвороба політичного розумування, хто у розпачі роботи порушував моральні проблеми, запитував, чи не займаємося ми, бува, на кшталт рукоблудників, самозамилуванням перед галереєю дзеркал, чи не вирізьблюємо безглузді барокові візерунки на бивні мамонта чи рисовому зернятку. Не зважати на них було непросто, бо кістяк може функціонувати лише як серце чи, скажімо, літак, досягнувши ідеально злагодженого ритму. Було непросто слухати критику, звинувачення у втечі від дійсності, в марнуванні сил, що відволікалися від вирішення нагальних конкретних проблем, які в наші дні потребують особливої згуртованості. А проте потреби суворо придушити єресь у самому зародку не було, бо й самі її призвідці обмежувалися окремими критичними зауваженнями; і вони, і ми дуже любили Гленду, тож усі ці етичні чи історичні розбіжності переважало почуття, яке завжди нас єднатиме: переконання, що вдосконалення Гленди вдосконалює нас самих і вдосконалює світ. Ми навіть отримали чудову сатисфакцію, коли один із філософів, подолавши період болісних коливань, відновив давню одностайність; від нього ми почули тезу, згідно з якою кожний окремий учинок дотичний до історії, бо, приміром, така велична справа, як винайдення друкарства, зародилася з суто індивідуального, приватного прагнення нескінченно повторити й увічнити ім’я жінки.

Нарешті настав день, коли ми мали всі докази того, що образ Гленди вже нічим не потьмарений; світові екрани являли його таким, яким вона сама – ми були певні цього – воліла б його бачити, й, можливо, через те нас не надто здивувало повідомлення в пресі про те, що вона вирішила кинути кіно і театр. Мимовільний, чудовий внесок Гленди в нашу справу не міг бути лише збігом або дивом, просто щось у ній, мабуть, підсвідомо відгукнулося на нашу безіменну любов, із глибин її єства долинула єдина можлива відповідь: її відвітна любов остаточно злилася з нашою, хоча невігласи сприймуть це лише як її відсутність. Ми відчували щастя сьомого дня, радість відпочинку після творення; тепер ми могли споглядати будь-яку роботу Гленди без страху, що завтра нам знову загрожуватимуть похибки та недоречності; тепер ми збиралися з полегкістю наділених невагомістю янголів чи птахів, ми жили в абсолютній теперішності, напевне, подібній до вічності.

Так, але під тим самим небом Гленди якийсь поет сказав, що вічність закохана в мінливі творіння часу; Діані випало взнати через рік і сповістити нам новину. Це було так буденно й так по-людськи: Гленда повідомила про своє повернення на екрани. Причини були банальні: пригніченість людини, яка не робить своєї справи, роль, про яку вона мріяла, зйомки, що повинні були от-от розпочатися. Ніхто не забуде того вечора в кав’ярні, одразу після перегляду «Вишуканих манер» – фільм саме повернувся до кінотеатрів у центрі міста. Ірасуста міг би й не говорити про те, що всі ми відчували як прикру несправедливість і примхи долі. Ми дуже любили Гленду, тож наш розпач не зачіпав її; хіба Гленда винна, що вона актриса й до того ж Гленда; жахливим було те, що машина зламалась і реальність цифр, престижу, майбутніх «Оскарів» розколювала наше здобуте ціною неймовірних зусиль небо. Коли Діана поклала руку на руку Ірасусти й мовила: «Так, це єдине, що ми можемо вдіяти», вона усвідомлювала, що говорить за всіх. Ще ніколи наш кістяк не був таким сильним, що не потребував жодних слів, аби почати діяти. Ми розійшлися пригнічені, завчасно переживаючи те, що мало статися того дня, про який заздалегідь знатиме лише один із нас. Ми розуміли, що більше не зустрічатимемося в кав’ярні, що відтепер кожен залишиться на самоті в якомусь закутку нашого ідеального царства. Ми знали, що Ірасуста зробить усе, що належить, це було неважко для такої людини, як він. Ми навіть не попрощалися, як зазвичай, із безтурботною впевненістю, що знову зустрінемося якось увечері після «Мінливих повернень» або «Батога». Ми воліли розійтися, мовляв, уже пізно, треба йти; ми вийшли кожен окремо з одним бажанням забути все, поки це минеться, й усвідомлюючи, що це неможливо, бо нам ще доведеться розгорнути якось уранці газету й прочитати повідомлення, безглузді фрази професійно складеного некролога. Ми ніколи не заговоримо про це ні з ким, чемно уникатимемо одні одних у кінотеатрах і на вулиці; лише в такий спосіб кістяк зможе зберегти вірність, не прохопившись про виконаний обов’язок. Ми дуже любили Гленду й наділили її останньою беззмінною досконалістю. Піднісши її на недосяжну висоту, ми вбережемо її від падіння, і шанувальники зможуть і далі обожнювати її, бо живі не сходять з хреста.