Текст книги "Захарий Зограф"

Автор книги: Григорий Островский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

Внизу ряд святых, написанных крепко, уверенно, профессионально; выше, в два ряда эпизоды из жития св. Николая Мирликийского – подробный «рассказ в картинках», развернутый перед зрителем наподобие современных детских книг или кадров киноленты. «Эпическое начало соседствует… – пишет Е. Львова, – с бытовым рассказом, расширяя привычные рамки искусства, сближая его с поучениями, повестями первых болгарских авторов, с баснями и притчами, бывшими самыми популярными жанрами в те годы» [48, с. 48]. И действительно, в этих изобретательно и умело скомпонованных многофигурных сценах просматривается не один, а по крайней мере несколько пластов: и ортодоксальная агиография, детально расписанная в любой ерминии, не говоря уже о каноническом житии популярного святого; и просветительское, дидактико-моралистическое начало, сближающее творчество Захария Зографа и других художников с болгарской литературой той поры; и народная фабульность, та фольклорная повествовательность, в которой так естественно и органично соединяются сказочность и жизненные, наблюденные реалии и которая предполагает столь же естественное и доверительное общение рассказчика и зрителя. Даже если кто-нибудь из пловдивских торговцев или иноков, в отличие от художника, побывал на Афоне либо в Стамбуле, а стало быть, видел море, он все равно доверчиво и с неслабеющим интересом рассматривал и бурную стихию на церковной стене, и античные (?!) корабли на волнах, святого Николая, спасающего утопающего, римских (?!) воинов в барочных пышных одеяниях и невероятных латах – все эти занимательные и подробные живописные рассказы. А если учитывать, что по крайней мере восемь или девять из каждых десяти паломников грамоте учены не были, то, вероятно, прав был один из отцов церкви, утверждавший, что «изображения пишут в храмах для тех, кто не умеет читать. Глядя на стены, они легко поймут то, о чем могут прочитать в книгах».

Только о живой, современной зографу и его зрителям жизни нельзя было тогда прочитать в книгах, но на то были даны художнику острые, зоркие, широко открытые на мир глаза и впечатлительная, полная чувств душа. «Под давлением этих сложных чувств, – писал один из исследователей творчества Захария Зографа, – нормы и представления, старые композиционные схемы обогащаются часто пышными интерьерами самоковских домов времен Возрождения, а „дежурные“ библейские герои одеваются по всем требованиям тогдашней моды. Атмосфера некоторых знакомых изображений резко изменилась, и жанровая повествовательность полностью затмила религиозную мистику. Не вступая в открытый конфликт со старой набожностью, любовь к земной красоте, изобилию, молодости и декоративному богатству превращает иконографическое изображение в обстоятельный рассказ о трезвых желаниях живых людей – достаточно поэтичный, чтобы волновать массового зрителя, и вместе с тем достаточно предметный, чтобы служить и в наши дни надежной опорой при исследованиях этнографических моделей эпохи Возрождения» [7, с. 8]. Если «Св. Варвара» и «Св. Неделя» в Бачковском монастыре и не «этнографические модели», то, во всяком случае, самоковские и пловдивские красавицы, румяные, с сочными, слегка припухлыми губами и распущенными косами, воплощают народное, быть может даже простонародное, крестьянское представление о женской красоте, а еще точнее – ее фольклорный идеал.

Еще более непосредственно и свободно претворяет Захарий Зограф конкретные жизненные впечатления в грандиозной композиции «Страшный суд», написанной им в открытой аркаде храма св. Николая. В массе грешников, представших перед Спасителем на Страшном суде, художник изображает большую группу очень типичных и характерных пловдивских чорбаджиев и их жен в современных костюмах.

Чем же заслужили они у художника адские муки?

Эту композицию называют «стенописным памфлетом», а сознательность, преднамеренность такой трактовки автора традиционного сюжета не составляла секрета уже для его современников. В датированном 20 апреля 1843 года письме к Неофиту Рильскому самоковский учитель Никола Христович Тонжоров сообщает по поводу «Страшного суда» в Бачковском монастыре: дескать, видел «росписи Захария, на которые сердятся филибелии (пловдивцы. – Г. О.),потому что некоторых изобразил в вечных муках и в такой одежде, которую носят и мужчины и женщины в Филибе». Да и сам художник не скрывал намерения отомстить таким образом врагам народного просвещения, богатеям, противившимся или, по крайней мере, равнодушным к открытию болгарского училища в Пловдиве: в своем замысле Захарий признается в письме к тому же Неофиту Рильскому.

Свидетельства эти необычайно ценны: они многое говорят о Захарии Зографе, о социальной критичности его творчества и о том, что острота его конфликта с пловдивской верхушкой не притупилась с годами. И все же вряд ли будет правильным прямолинейно и буквально воспринимать «Страшный суд» как живописный памфлет.

В ерминиях, которыми пользовались болгарские зографы, описание «Страшного суда» занимает не одну страницу; все там растолковано подробно: композиция, персонажи, кто где, какие надписи и так далее. В том же Бачковском монастыре Зограф видел «Страшные суды» (хотя бы во фрагментах) – в церкви-усыпальнице и в храме Успения богородицы. Была, таким образом, традиция, которой надо было следовать и от которой можно было отступать, и это тоже было своего рода традицией. Так, например, в церкви села Арбанаси зограф XVII столетия изображает в «Страшном суде» женщин в современных ему нарядах, музыкантов, скоморохов. Да и в свою эпоху Захарий не был исключением: можно вспомнить церковь св. Ирины в селе Хотница близ Тырнова, расписанную в 1836 году, и там грешниц в богатых болгарских костюмах. Тема «страшного суда», иными словами – неотвратимого возмездия тамза совершенные здесьгрехи, издавна пользовалась широкой популярностью в болгарском искусстве. В сознании народа потусторонний мир, однако, проецировался на реальную действительность, и сцена божественного правосудия обретала смысл и значение «уголовного кодекса» народа, согласно которому суровая кара неизбежно настигает своих и чужих угнетателей. В эпоху национального Возрождения, когда до предела накалялась ненависть к поработителям, фанариотам и их болгарским прислужникам, «страшные суды» в живописи наполнялись новым и как нельзя более злободневным содержанием. Очевидно, что Захарий Зограф непосредственно и со свойственным ему гражданственным темпераментом приобщается к этой современной ему живой традиции, тем более что была достаточно веская причина выразить средствами живописи свое отношение к пловдивским чорбаджиям.

Но во-первых, перед нами чорбаджии вообще, а не конкретные личности, что более отвечало бы жанру «живописного памфлета». А во-вторых, – и прежде всего – Захарий остался бы зографом своего времени и не стал бы опередившим его художником, если бы эта задача исчерпывала его отношение к жизни. Влюбленность в жизнь и ее многоцветье, в красоту мира и человека одерживала верх над тенденциозностью, положительное начало – над негативным, поэтическое и возвышенное отношение – над критическим и обличительным. Пловдивских чорбаджиек он представляет в роли «жен-блудниц», и место им уготовано в геенне огненной, но художник вольно или невольно пленяется их красотой, обаянием молодости и женственности. Судя по всему, и сам Захарий не был аскетом, и кто знает, не пользовался ли он в свое время их благосклонностью. Но не об этом речь. Он очарован ими и самые «живые» и нежные краски своей палитры отдает их прелестным юным лицам и изящным жестам, богатым, покрытым яркими цветами и узорами платьям с высокой, под грудь, талией, фартукам, безрукавкам, шляпам… А сколько жизни и неподдельного чувства в их лицах и жестах, выражающих богатейшую шкалу эмоций! Парадоксально, но эта группа грешниц оказалась самой интересной, живописной и жизненной из всех, в конечном счете ад оказывается благодаря им самым привлекательным местом во всей сцене!

Но так ли это уж парадоксально? Точное и тонкое суждение по этому поводу принадлежит болгарскому искусствоведу А. Божкову: «Зограф посягнул на запретный плод, не боясь греха, потому что его вера в абсолютные этические права „потустороннего мира“ уже поколеблена» [7, с. 8].

В той системе мироздания, которую выстроила религия и которая столько веков служила незыблемой основой общественного сознания, происходят определенные сдвиги, и эхо перемен отзывалось на чувствительной мембране искусства Захария Зографа. Между колоннами аркады он помещает прелестные в своей наивной непосредственности сцены библейской истории: вот бог-отец творит Адама, а из его ребра чуть неуклюжую, но по-своему грациозную и женственную Еву, Адам пашет землю, а Ева прядет, грехопадение первых людей и позорное изгнание их из рая, а там уже и Каин убивает брата своего Авеля… И все это не на условном «библейском» фоне, а как бы в самой реальной природе, на фоне пейзажей с голубоватыми горами и островерхими кипарисами и тополями, написанными почти одной зеленой краской, однако живо и убедительно. В огненной реке на «Страшном суде» – обнаженные «души», и художник, забывая об их бесплотности и бесполости, откровенно любуется гармонией человеческого тела, хотя его соразмерность так и не покорилась неискушенной кисти самоучки. И даже озорные, юркие дьяволята, бойко шныряющие повсюду, как-то с трудом воспринимаются силами зла и тьмы…

Завершая роспись нартекса и вспоминая уроки самоковской и пловдивской алафранги, Захарий украшает фасад легким, словно летящим, синим по белому орнаментом, капители колонн – пышными букетами полевых и садовых цветов. Этот изящный, артистичный и такой жизнерадостный декор как бы переводит архитектурный образ монастырского храма в иной регистр, и его эмоциональная тональность все более отдаляется от средневекового аскетизма и возвышенной недоступности «дома божьего».

Нет, все эти росписи не столько о том, что ожидает нас за чертой земного бытия, сколько о нем самом. Только в реальном, окружающем его мире художник мог увидеть столь тонкие, деликатные оттенки, цвета, полутона, придающие колористическому решению богатство и благородную сдержанность. Захарий не форсирует цвет, и привычная для большинства росписей той поры «триада» красного, синего и желтого утрачивает для него обязательность цветового канона; он знает, что есть тона серовато-серебристые, розовые, фиолетовые, охристые, зеленоватые, изумрудные, оранжевые, и в их сочетаниях и переливах выступает уже не зограф, создающий условно умозрительный мир церковной стенописи, но живописец, которому открывалось новое видение жизни в ее цветовой многозначности.

Помимо церкви св. Николая Мирликийского Захарий в 1841 году расписывает нартекс старинной церкви св. Архангелов, стоящей в северном монастырском дворе и примыкающей почти вплотную к храму Успения богородицы. Небольшая, сложенная из бутового камня и кирпича, однонефная, с одной полукруглой апсидой и куполом, церковь производит впечатление суровостью облика, дыханием далекой старины. Поддерживающие кровлю шесть массивных колонн образуют открытую аркаду, которую и украсил росписями Захарий Зограф.

Манера письма, неровный уровень мастерства позволяют предположить, что не все они принадлежат кисти Захария Зографа; вполне вероятно, исполнение некоторых сцен и фигур святых он доверил своим ученикам и помощникам. Сам же мастер написал на западном пилоне воображаемый портрет византийского императора Алексея I, в годы правления которого был основан монастырь, и, что представляется очевидным, основные композиции – «Притча о бедном Лазаре» и «Смерть богача».

В болгарской иконописи очень большой популярностью пользовался сюжет «Архангел Михаил, побеждающий сатану»; иконографически он восходит к известной картине Гвидо Рени. Зографы эпохи национального Возрождения вносят в эту традиционную композицию существенную поправку: поверженного сатану заменяет богач, из которого разгневанный архангел изымает душу, – происходит характерное для искусства болгарского Возрождения смещение акцентов, а вернее, совмещение понятий «богач» и «грешник», сюжет «актуализируется», приобретает ярко выраженную социально-критическую окраску. Такого рода иконы и росписи можно встретить во многих болгарских церквах XIX века, в том числе в Самокове, Рильском монастыре.

Захарий Зограф делает еще один шаг, отдаляясь от канонического прототипа. Уже не архангел Михаил, а маленький, ничтожный сатана изымает душу закоренелого грешника, и эта инверсия еще более принижает достоинство богача. В бачковской композиции художник изображает распростертого на смертном одре чорбаджия, а на груди – чертика с вилами, свитком, содержащим перечень грехов, и с маленькой обнаженной фигуркой – душой богача! Черт торжествует победу, радостно скачет, припрыгивает, и, право, столько в нем какого-то детского ликования, что симпатии зрителя скорее на стороне посланца преисподней, во всяком случае не на стороне крайне непривлекательного старика. Богач покрыт роскошным цветастым одеялом, голова покоится на такой же подушке; у ложа группа молодых женщин в нарядных платьях по последней моде – все те же пловдивские чорбаджийки, уже знакомые нам «жены-блудницы» из «Страшного суда», испуганные и взволнованные происходящим, но не утратившие миловидности и обаяния.

Но особенно примечательна изображенная архитектура, образующая, наподобие кулис и задника, своего рода сценическую площадку, на которой и разворачивается действие. Ее пространственную глубину художник выстраивает по правилам линейной перспективы (уроки французов?), и хотя не везде одинаково свободно справляется с перспективными сокращениями, но в целом для болгарской стенописи тех лет этот интерьер – большое достижение на пути к новой живописно-изобразительной системе. Очень интересен и сам роскошный дворец чорбаджия. В нем без труда узнаются элементы и орнаментальные мотивы пловдивского зодчества и в еще большей степени – той полуфантастической архитектуры, которая создавалась на стенах пловдивских, самоковских и иных домов мастерами болгарской алафранги.

В этом соединении остро и точно наблюденных реалий с воображаемым видится одно из важнейших качеств искусства Захария Зографа. В самом деле, что такое его «Смерть богача» – эпизод Священного писания, апокриф, народная легенда, волшебная сказка, бытовая сцена или «изобразительная публицистика»? Наверное, и то, и другое, и третье… Сюжетная оболочка религиозного мифа свободно и решительно трансформируется творческой волей художника, наполняясь новым и притом актуальным, острокритическим содержанием. Интерпретация легенды совершается по законам фольклорной фабульности, в которой, что называется, на равных существуют и действуют люди и потусторонние силы и в которых так естественно и органично сливаются реальное и фантастическое, возможное и невозможное, виденное и воображаемое.

В том же плане, но с некоторыми отличиями решается Захарием «Притча о бедном Лазаре»: поскольку вмешательства потусторонних персонажей здесь не наблюдается, композиция еще более приближается к бытовой сцене. А это сходство предопределено современной трактовкой традиционного евангельского сюжета и ее социально-критической направленностью.

Сюжет этот – один из самых популярных в болгарской, и не только в болгарской, иконописи, и потому, быть может, уместно напомнить канонический текст притчи.

«Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях. И желал напитаться крошками, падающими со стола богача, и псы, приходя, лизали его струпья. Умер нищий, и отнесен был ангелами на лоно Авраамово; умер и богач, и похоронили его; и в аду, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его, и, возопив, сказал: отче Авраам! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем. Но Авраам сказал: чадо! вспомни, что ты получил уже доброе твое в жизни твоей, а Лазарь злое, ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь».

В композиции Захария Зографа, как и в других произведениях на этот сюжет, представлена лишь первая часть притчи: все перипетии героев в потустороннем мире опускаются (недаром старая болгарская поговорка гласит, что «бедняк и в раю будет сидеть ниже богатого»). «Некоторый человек» превращается в очень типичного болгарского чорбаджия первой половины XIX века, «порфира и виссон» – в характерный болгарский наряд, «пиршество блистательное» – в трапезу богача с женщиной и юношей за щедро накрытым столом и с двумя прислуживающими ему служанками. Разумеется, есть и несчастный, непропорционально маленький Лазарь, и совсем крошечная собачонка, лижущая язвы нищего. Мотив возмездия алчному богачу и вознаграждения бедняку проецируется в неопределенное и подразумевающееся будущее, а все внимание художника обращено к настоящему в его разительных контрастах богатства и бедности, к живописанию быта чорбаджия, поднявшего на пиру бокал с вином, к поражающей воображение роскоши его жилища. И снова, как это уже было в «Страшном суде» и как это еще будет не раз в других произведениях Захария Зографа, присущие ему гражданственность, демократизм, четко выраженная критическая тенденциозность соединяются с эстетическим отношением к жизни, любованием ее материальной красотой. И это соединение образует тот нераздельный сплав, который и характеризует в конечном итоге своеобразие бачковских росписей, а в более широком плане – дарование художника и его отличие от других болгарских зографов той переломной эпохи.

Работа была в самом разгаре, до конца было еще далеко, но уже иные замыслы и стремления волновали Захария. В Рильском монастыре предстояло украсить недавно законченный постройкой соборный храм, и лучшие зографы из Самокова и Банско – брат Димитр с сыном Зафиром, Коста Вальов, Йован Иконописец, Димитр Молеров и его сын Симеон и другие – или уже работали там, или собирались туда. Выбор художников был не прост; по словам Неофита Рильского, «в то время, когда оскудели совсем все искусные зографы на Святой горе, знавшие это художество из древнего, заимствованного там предания, и только они могли изобразить с подобающей изрядностью монастырскую церковь, а тем паче такую знаменитую». Но, к счастью, «нашлись и в наших местах иконописцы». Рильская обитель – главная и самая почитаемая болгарская святыня; участие в ее восстановлении, строительстве и украшении само по себе большая честь, признание таланта и мастерства, залог будущей славы; только в открытом соревновании с самыми опытными и признанными повсеместно мастерами Захарий мог утвердить свое первенство.

Художник, разумеется, рассчитывал на поддержку Неофита Рильского. «К большому счастью трудолюбивого зографа стало это здание, – пишет он своему покровителю, – то есть соорудилась церковь св. отца Иоанна в наше цветущее время». Снова и снова напоминает о себе, настойчиво просит, объясняет, добивается, требует. В одном из писем, отправленных из Пловдива, вероятно, в конце 1840-го или в начале следующего года, Захарий обращается к Неофиту: «Скажи им (игумену, экономам, – Г. О.),что издавна нахожусь под впечатлением некоего образа и в мыслях моих желание изобразить Церковь нашего Монастыря. Познаю сущность времени и обращаюсь с желанием своим и намерением. <…> Мое желание не в деньгах… или в какой-либо иной моей выгоде, но желание мое лишь потрудиться в одном уголке церкви и проявить немного знания; мое самое большое удовольствие – искусство иконописания. Договорись с отцом игуменом. Так и с названными выше отцами, если найдут это пристойным.

Приезжаю с таким уговором, если меня признают мастером, как брата моего, и заплатят сдельную половиной его цены или ни монеты мне не дадут, а если примут меня как уговорились, то сколько бы ни платили за сделанное, я благодарен за ту цену…»

Наконец долгожданное приглашение получено. Поспешно завершив свои дела в Бачковском монастыре и Пловдиве, художник отправляется в путь.

Дорога художника лежала домой, а от Самокова до Рильской обители, если напрямик через горы, всего один дневной переход.

РИЛЬСКИЕ

Итак, Рильский монастырь.

Вот суждения о нем, разделенные почти двумя столетиями болгарской истории. Одно из них принадлежит автору «Истории славяно-болгарской» Паисию Хилендарскому; другое – великому революционеру, основателю социалистической Болгарии Георгию Димитрову.

«Из всей болгарской славы, когда ранее было в Болгарии столько больших монастырей и церквей, в наше время бог оставил целым единственный Рильский монастырь. <…> От него всем болгарам большая польза. Поэтому все болгары должны охранять его и давать милостыню святому Рильскому монастырю, дабы не угасла большая болгарская польза и похвала, которые имеем от Рильского монастыря…»

«Можно смело сказать, что мы не имели бы сегодняшней новой, демократической Болгарии, Болгарии Отечественного фронта, если бы во время мрачного прошлого, во времена рабства не было бы монастырей, как эта Рильская обитель, которые защищали национальные чувства, национальные надежды, национальную гордость болгар и помогли им сохранить себя от гибели как нацию» [2, с. 167].

В «Завете» Ивана Рильского, известном нам в списке XVIII века, сказано: «Когда я пришел в эту Рильскую пустыню, я не встретил здесь людей, а лишь диких зверей и непроходимые дебри. Я поселился в ней один». Было это, вероятно, в начале X века. Авторы житий рильского отшельника рассказывают, что был он беден («не имел ничего, кроме одного брата и одного вола»), что на него не раз нападали разбойники, жестоко били, волочили по земле, гнали отсюда, но он устоял перед испытаниями. По словам Г. Димитрова, это был «истинно народный святой человек, который стоически и с беспредельной любовью отстаивал правое дело болгарского народа» [2, с. 167]. Вокруг Ивана Рильского собрались ученики, возникла монашеская обитель. Здесь, в пещере, отстоящей на три километра от нынешнего монастыря, он и умер 18 августа 946 года. Мощи святого были перенесены в Средец – нынешнюю Софию, затем в венгерский город Эстергом, снова в Софию, Тырново, а 30 июня 1469 года торжественно возвращены в монастырь.

Рильская обитель, ревниво оберегавшая свою независимость от греческих владык, стала главной болгарской святыней, и слава ее ширилась во всем православном мире. Уже в конце X – начале XI века на кордоне Киевской Руси встают пограничные крепости – Курск, Путивль, Белгород и… Рыльск, имя которому дала построенная здесь тогда же церковь св. Ивана Рильского (уроженцем Рыльска был, к слову, «российский Колумб» XVIII столетия, исследователь Аляски и Алеутских островов Г. Шелихов; корабль свой он назвал «Св. Иван Рильский»).

В 1466 году Рильский монастырь заключил договор о взаимной помощи с русским монастырем св. Пантелеймона на Афоне; в 1558-м посольство рильской братии было принято в Москве царем Иваном IV; грамоты и щедрые дары посылали сюда Василий III, Иван Грозный, Федор Иоаннович, Михаил Федорович, и доныне хранятся здесь старинные русские иконы и рукописные книги, плащаницы из Молдовы, Крупниковское и Сучавское евангелия XVI века – замечательные памятники славянской письменности и книжной миниатюры… Последний болгарский царь Иван Шишман в 1378 году золотой печатью закрепил за Рильским монастырем права на многие земли, леса, реки, селения.

Султаны поначалу было подтверждали эти права и привилегии, но даже фирманы наместников Аллаха на земле оказались бессильными против алчности янычар и кирджалиев. Их набеги опустошили монастырь. Он снова возрождался, и снова его жгли и грабили. (У ворот обители в пандурнице жили пандурины – монастырские стражи, вооруженные пистолетами, ружьями, ятаганами. Начальником – портаром – одно время был Ильо Марков, прославленный дед Ильо-воевода, отважный гайдук и герой апрельского восстания 1876 года.)

Не многое сбереглось от старых времен: чудной работы архиерейский трон и ажурные врата XVI века – древнейшие памятники болгарской резьбы по дереву, фрагменты росписи XIV века, некогда украшавшие соборный храм. Но и сейчас возвышается на монастырском дворе 23-метровая Хрельова башня. Над входом с южной стороны вмурована надпись: «Во владычество превысокого короля Стефана Душана господин протосеваст Хрельо великими трудами воздвиг эту башню святому отцу Иоанну Рильскому Божьей Матери названной Осеновица в лето 6843 индикт пятый» (то есть в 1335 году). Севастократор Стефан Драговол, прозванный Хрельо, а в монашестве Харитоном, владевший землями между Струйной и Вардаром, возвел новый монастырь; здесь он и погиб в 1343 году. Устояла лишь Хрельова башня; встроенная в толщу почти двухметровой стены лестница ведет в церковку Преображения господня на верхнем, пятом ярусе. Недавно там открыли фрагменты росписи XIV столетия – сцены жития Ивана Рильского, композицию на тему псалма Давида «Всякое дыхание да хвалит господа»: музыканты с трубой, лютней и барабаном, танцующие в коротких туниках, изображены в сложных ракурсах и движениях. Частично сохранилась и стенопись конца XV века в церкви св. Петра и Павла, воздвигнутой в 1478 году в метохе Орлица, находящемся в двадцати километрах от монастыря, по дороге на Дупницу. Экспрессия форм и колорита, построенного на сочетаниях и оттенках изумрудно-зеленых, красно-оранжевых и золотисто-желтых тонов, производит сильное впечатление.

С конца XVIII века начинается новый подъем Рильского монастыря как крупнейшего религиозного и культурного центра Болгарии эпохи национального Возрождения, «крепости» народного духа. Еще в середине века здесь работал выдающийся писатель Иосиф Брадаты, клеймивший в своих проповедях невежество и чужеземное рабство; в стенах монастыря прошла юность послушника Паисия, будущего автора «Истории славяно-болгарской». Во многих городах и селах страны возникают метохи – монастырские подворья, а при них килийные школы и училища, в которых преподавали рильские священники и иноки. Монахи-таксидиоты странствовали по Болгарии, собирая пожертвования на строительство и содержание храмов, монастырей, школ, сопровождая многочисленных паломников в Рильскую обитель.

В созданиях художников, работавших на рубеже XVIII и XIX веков в Рильском монастыре, ярко и осязаемо выступает образ эпохи, движение времени, сдвиги в мироощущении, настроениях, вкусах тех лет. Церковь евангелиста Луки при ските, или постнице (кельях для поста), что в двух-трех километрах от монастыря, расписана была в 1798–1799 годах. При входе прихожан встречает огромный «Страшный суд», поражающий воображение множеством устрашающих и в то же время очень достоверных бытовых подробностей; в притворе – несколько сцен, и среди них изображение св. Луки за работой над «портретом» богоматери с младенцем – мольберт, кисти, ящик и плошки с красками, писаная архитектура, наконец, облик и движение первого христианского зографа создают «автопортрет» искусства раннего болгарского Возрождения, искусства не мистически отрешенного, а светлого, жизнерадостного, земного. И там же ктиторский портрет монаха Игнатия на фоне звездного неба, незабываемый по выразительности и силе характера. Модель была действительно незаурядной: Иван Калапчи Радев из Стара-Загоры, легендарный разбойник, загубивший десятки душ, раскаялся, постригся в монахи, а награбленные сокровища употребил на постройку и украшение храма. Об этом мы узнаем из надписи над церковными вратами: «…создан от основания этот св. храм евангелиста Луки по повелению прелестного отца игумена Кира иеромонаха Герасима, средствами и трудом его ученика Ивана Калапчи из Стара-Загоры, деда Радева сын, попа Вылчова брат и мать ему Неда, который в монашестве был наречен монахом Игнатием и стал ктитором в 1799 году, 30 августа, на седьмой год после его покаяния». Что касается портрета, то одни исследователи приписывают его кисти зографа Захария с Афона, другие – столь же предположительно и бездоказательно – Христо Димитрову; вопрос остается открытым, но несомненно, это был большой художник, остро почувствовавший индивидуальную, в чем-то противоречивую характерность портретируемого, монументальную целостность зримого его воплощения в строгих, обобщенных формах.

Памятники Рильского монастыря и его ближайших окрестностей, датируемые временем от последнего десятилетия XVIII века до 1860-х годов, являют нам многогранную картину зарождения и развития болгарской живописи эпохи национального Возрождения. Вехи ее истории отмечены стенописью церкви Введения во храм богородицы (1795) на монастырском кладбище, впечатляющей драматизмом сильных цветовых контрастов и неожиданно живым и взволнованным ощущением природы, циклом Томы Вишанова из Банско «Мытарства души» в церкви Покрова богородицы, что рядом со скитом св. Луки (1811) с его трепетной восхищенностью художника обнаженным телом и столь же трогательными попытками запечатлеть его красоту, ктиторским портретом красивого и доброго проигумена Феодосия там же, росписью церкви Успения Ивана Рильского (1820), яркой и в то же время легкой и изящной, как это и присуще работам мастеров банской школы. А в 1834–1835 годах Димитр Молеров исполнил роспись церкви Успения богородицы в Пчелино, монастырском подворье, отстоящем в четырех верстах от обители. На внешней стене портреты благообразных старцев с четками и моделью храма в руках – ктиторов иеромонаха Севастьяна и архиерея болгарского Серафима.

Эти и многие другие памятники Рильского монастыря позволяют ощутить движение искусства эпохи национального Возрождения и необычайное ускорение его развития, интенсивность творческой жизни. Диву даешься, например, рассматривая деревянное распятие, работе над которым монах Рафаил отдал двенадцать – с 1790-го по 1802-й – лет жизни: сто сорок библейских сцен, около тысячи пятисот фигурок, каждая из которых величиной с рисовое зерно! (Мастер ослеп за работой, но имя его осталось в истории, а плод труда его ныне находится под охраной ЮНЕСКО как уникальный памятник искусства.) А рильские гравюры (щампы), распространявшиеся паломниками по всем Балканам! Некоторые из них русского происхождения. Так, в 1792 московский гравер Николай Дьяков исполнил по заказу габровских торговцев братьев Мустаковых «Св. Ивана Рильского», в 1816-м, также в Москве, на средства самоковчанина Манаси Георгиева была издана гравюра «Успение св. Ивана Рильского» с большим двуглавым орлом и вензелем Александра I. Проигумен Исай ходил на Афон, в Иерусалим, Вену, Будим, Белград, заказывал там эстампы, привозил граверные доски и оттиски. В тридцатых годах он возвел под стенами обители увенчанную крестом маленькую пристройку – «щампарницу хаджи Исая», в которой работали монахи Серафим, Софроний и Герасим, Сергий Рилец, Тома Сидер из Крушева: печатали гравюры с изображением монастыря, болгарских святых и сцен их житий.