Текст книги "Захарий Зограф"

Автор книги: Григорий Островский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

Однажды Рильский монастырь сгорел.

В монастырской летописи появилась запись: «1833… в которое лето в 13 иануария быист пожар страшен и оужасен в Манастире. Грех бо ради нашех зажжется здание манастирское по правиле сутреннем пред свитания дне и иакое двух часов. Егде же точию ощутихом зажжение абие вси собрахомся и единодушно велми подвизахомся воспятии и оугасити напрасное стремление страшного онаго пожара, но невозмогохо… и тако в пепела и прах преложися все здание манастирское во едином и пол часе, и ночтоже оста разве единна церков с некрадомое сокровище мощими преподобного отца нашего Йоана: и с жалостним и плачевним сим позором остахом вси вне плачуще и неимуще где глави подслонити. И по сих друг друга сутешивше, и мало отухневше от горкия тоя печал, и советовавшевся между собой общебратственно, абие немедлено и с великим прилежанием паки начахом здатисю, оустройваше первое неколико мали келица, нужнаго ради пребывания брати, и помощю божею в то истое лето до пол оуспехом, яко пол манастиря воздвигохом со стенами и покоровом и мало не всю поздвигшуюся тую половину, со всеми внутренними своими оукрашениями и совершенствое истровихом и совершихом…»

Пожар был действительно страшен и ужасен. Колокола Дупницких ворот растопились, как воск. Горели часовни и монашеские кельи, надвратные башни, в пепел обратились все деревянные постройки и перекрытия, ветер развеял золу погибшей в пламени библиотеки Неофита Рильского…

Уцелели каменные наружные стены, Хрельова башня и отчасти корпуса; уцелела, хотя и пострадала в огне, старая монастырская церковь, и ее разобрали, чтобы на этом месте построить новый соборный храм.

Велика была скорбь народа; по всей Болгарии не было обители чтимее и прекрасней.

…Почти вплотную к склонам гор подступают мощные стены бутовой кладки на глиняном растворе высотой до двадцати четырех и до двух метров в ширину, образующие неправильной формы четырехугольник площадью 8800 квадратных метров. Узкие щели бойниц придают облику монастыря суровость военной крепости, смягченную, впрочем, непринужденной асимметрией окон с полуциркульными, выложенными сверху красным кирпичом завершениями и лентой орнамента из черепицы и узкого узорчатого кирпича под карнизом. Снаружи текут речки Рила, Друшлявица и Илийна; в монастырь ведут двое ворот, вдоль стен протянулись четырехэтажные монастырские корпуса – восточный, северный и западный. Возводил их мастер Алексий Рилец, а все этапы строительства отражены в сохранившихся памятных надписях.

На изгибе восточного крыла, над дверью, ведущей в монастырскую мельницу, надпись: «Во славу святой единосущной и животворящей и неделимой Троицы… с этого места началось обновление сей святой обители при господине отце игумене хаджи Кесарии и при эпитропе Феодосии и при господине кир Иосифе скевофилаксе в 1816 году. В лето 1816 май день первый Алексий архитектон сиречь главный мастер. И пишущий это ученик этого Иосиф». (Заметьте: архитектон! Слово это впервые означило болгарского зодчего и строителя.)

Над Самоковскими воротами: «Сия церковь и патриаршеская обитель отца сотворила, сына утвердила и святого духа обновила… советами братии, трудом и пожертвованиями и христианскими милостынями построено во времена пречистого кир Иосифа и заботами пречистого проигумена и эпитропа кир Феодосия и скевофилакса господина кир Иосифа в 7325 лето от сотворения мира, а от Христа 1817. Главный мастер Алексий из села Рила. 1817».

Над Дупницкими воротами: «Во славу святой единосущной и животворной и неделимой Троицы отца и сына и святого духа обновляется самоя нижняя часть при игумене кир Исаии и эпитропах кир Федосин и кир Пахомии и скевофилаксе Иосифе в 1819 от Рождества Христова, 25 августа. Главный мастер Алексий».

По обычаю игуменам, экономам, скевофилаксам и другим правителям монастыря отдается предпочтение, но ведь имена их сохранились в истории лишь потому, что рядом с ними имя главного мастера из близлежащего села Рила: за три года и четыре месяца он построил северное, восточное и часть западного крыла, определившие архитектурный образ Рильского монастыря, самого крупного и выдающегося ансамбля эпохи болгарского Возрождения. Не много известно о нем: родился, вероятно, около 1775 года, но где – не знаем, поскольку в село Рила пришел уже мастером – искусным строителем и резчиком по дереву и камню; после пожара 1833 года вновь работал в Рильском монастыре, восстанавливая и достраивая его вместе с мастером Крыстьо Дебрылията; прожил долгую жизнь и окончил свои дни около 1865 года. В одну из стен Рильского монастыря вмурована каменная голова, поражающая напряженной экспрессией лица: не автопортрет ли это «архитектона»?..

Рильский монастырь поражает и покоряет каждого. Снаружи – кольцо неприступных стен, перед которыми каменные львы, изваянные примитивно, но очень выразительно, стерегут чешму с прозрачной водой. Проходим под аркой ворот и оказываемся в громадном дворе, окруженном со всех сторон монастырскими зданиями, строгими по формам и декору и в то же время живописными и нарядными, легкими, пронизанными светом, тенями, воздухом. Вдоль нижнего этажа – аркада на массивных колоннах серого камня, после пожара укрепленных по швам железными стягами и обручами. Выше – колоннады второго и третьего этажей, но уже на фоне ленточной кладки красного кирпича и светлого камня. Еще выше – открытая галерея на изящных деревянных столбиках с выступающими вперед беседками. Деревянные колонны завершаются капителями, свободно, можно сказать, артистично расписанными в 1851 году мастером Божилом: здесь изображения птиц, букетов, ваз с цветами и другие традиционные для болгарской алафранги мотивы, а среди них так неожиданно – паровозик с двумя вагончиками! (Железной дороги-то в Болгарии тогда не было.) На балконы, выстланные мощными и широкими плахами, выходят двери монастырских келий (около трехсот!) и гостевых покоев; дверные и оконные проемы имеют свои архитектурные и живописные обрамления.

Стены отгородили монастырь от внешнего мира, но двор как бы продолжается и перетекает в открытые галереи, а они – во двор, создавая единое архитектурное пространство. Замкнутость его не угнетает; с любого места видны окружающие монастырь горы, а здания словно распахнуты навстречу солнцу. Обращенные во двор фасады объединены и архитектурно-линейным ритмом, и красно-черно-белым трехцветьем; звучный мажор этого аккорда, кажется, достигает горных вершин и высокого неба над Рильской планиной. Вопреки вековой традиции, образ монастырской обители исполнен не отрешенного от мира аскетизма, но возрожденческого жизнелюбия, гуманистической соразмерности человека и созданной им материальной среды.

В восточное крыло внизу встроена часовня Иоанна Богослова, там же, над Самоковскими воротами – св. Саввы Сербского и Симеона; в западном, где Дупницкие ворота, – часовни Иоанна Предтечи и архангелов Михаила и Гавриила. Кельи и часовни перемежаются обширными гостевыми покоями – копривштицким, тетевенским, пазарджикским, софийским, кюстендилским, златницким, габровским, самоковским, пиротским, чирпанским, панагюрским; названы они по тем городам, на средства которых они обставлялись и украшались. Ни один город не хотел уступить другому, и потому гостиные с очагами, коврами, мебелью, медной и оловянной посудой, громадными резными потолками-таванами, алафрангой – это далеко не рядовые памятники искусства и быта эпохи национального Возрождения. Не так уже и много сохранилось таких таванов, как в копривштицком или чирпанском покоях, такой богатейшей алафранги, как в тех же копривштицком, чирпанском или тетевенском. Какое праздничное великолепие в динамичных, словно бегущих орнаментах, роскошных букетах в кувшинах, тяжелых гирляндах плодов и цветов, широких пейзажных панорамах с морскими гаванями, сказочно прекрасными дворцами и башнями, птицами, реющими над этим счастливым миром! Совершенно очевидно, что художники болгарского Возрождения, и в частности Захарий Зограф, что называется, полными пригоршнями черпали из этой живой традиции народной живописи.

…Пока что посреди суровой зимы тридцать третьего года рильская братия осталась без крова. Отец Неофит отправился в Стамбул хлопотать о разрешении султана на восстановление монастыря и строительство нового храма. Во все болгарские земли и за пределы их устремились монахи-таксидиоты, собиравшие пожертвования. Не скупились на этот раз обычно расчетливые, но нередко и тщеславные ктиторы-чорбаджии, последнее отдавали простые крестьяне и ремесленники, женщины снимали с праздничных нарядов серебряные пряжки. Пожертвования поступали из Сербии и Валахии, Одессы и Таганрога, – в России собрали, не считая богослужебных книг и церковной утвари, 13 516 рублей золотом; икона – из Курска, золотой кубок – от русского царя… Под покрытыми черными языками пожарища монастырскими стенами возник целый поселок каменщиков, кузнецов, плотников, других мастеров, стекавшихся сюда вместе с семьями со всех концов страны.

В этой многоголосой толпе нелегко было выделить одного, к тому же ничем не отличавшегося от других говором или одеждой, «архитектона» соборного храма Пресвятой богородицы, заложившего 1 мая 1834 года первый камень в ее основание. Спустя год, когда уже поднялись стены и своды, под карнизом нартекса над входом в церковь установили мраморную плиту и выбили на ней памятную надпись: «1835. Главный мастер этой святой церкви Павел Иованович из Сисанийской епархии из села Кримин». «Он, архитектор Павел… – свидетельствует Неофит Рильский, – будучи знающим в своем искусстве, возвел в других местах изрядные церкви; братство возложило на него с несомненной уверенностью и дало ему свободу показать этой церковью все свое искусство».

Деятельный и энергичный игумен Иосиф, прозванный впоследствии Строителем, с помощниками проигуменом Феодосием, эпитропами (экономами) Серафимом и Памфилием были неутомимы и предприимчивы: пожертвования не иссякали, в работниках тоже недостатка не было. В атмосфере всеобщего подъема и энтузиазма к концу октября 1837 года в основном завершилось строительство церкви – самого большого на болгарских землях православного храма: 35 метров в длину, 27 в ширину, 28 в высоту и общей площадью около тысячи квадратных метров. В следующем году церковь торжественно освятили, и уже потом полы покрыли мраморными плитками, а купола листовым свинцом и оловом. В 1842 году установили иконостас, исполненный самоковскими резчиками; продолжались и другие работы, закончившиеся к 1860 году. Рядом с башней Хрельо выросла звонница с монастырской лавкой внизу, законченная постройкой в 1844 году; зодчий устабашия Миленко из села Блатешница около Радомира в 1847 году возвел южное крыло, замкнув тем самым четырехугольник монастырских корпусов.

Композиционным и смысловым центром стала главная церковь, словно вобравшая в себя все архитектурные и цветовые решения, мотивы, формы монастырского ансамбля. Первое впечатление, которое уже не покидает зрителя, – это смелый и раскованный взлет творческой мысли, чувства и воображения, великолепный праздник и веселье души, это песня, пропетая болгарином в ночи рабства и унижения. Полосы белого камня перемежаются то темно-серым камнем, то лентами красного кирпича; по белой штукатурке черный орнамент, темно-красная черепица, желтое на барабанах, белые аркады, темное дерево карнизов – как это все живописно! Обычная в плане трехнефная крестовокупольная церковь соединила в себе строгую целостность стиля и разнообразие отдельных форм, устойчивость, основательность и бесконечное движение объемов, линий, цвета, впечатляющую монументальность и сомасштабность человеку, душевную теплоту, простосердечие, даже несколько наивное влечение к свободной от рассудочной правильности пластике, изменчивой игре светотени, ярким и нарядным краскам. Открытые нартексы с куполами, арками и колоннами, характерные для болгарского жилого дома той поры, волноообразные «коромысла» карнизов на главном фасаде и в иконостасе, приделы, апсиды, своды обусловлены строгой логикой зодчего, но эта соподчиненность не навязана, а как бы сокрыта в живом и непосредственном архитектурном образе.

Столь же внушителен и жизнерадостен интерьер церкви, поражающий размахом и цельностью внутреннего пространства, организованного рядами стройных колонн и огромными куполами, ярким многоцветьем иконостаса и стенописей. И акустика здесь великолепна: каждый звук, усиленный вмурованными в центральный купол глиняными кувшинами, доносится до любого места.

Шедевром стародавнего искусства резьбы по дереву стал иконостас рильской церкви, законченный в 1844 году и позолоченный в 1858-м. В создании этого грандиозного сооружения, выдержанного в духе «болгарского барокко» и включающего тридцать шесть фигурных композиций и несчетное множество орнаментальных и декоративных мотивов, а также малых иконостасов в приделах, киотов, архиерейских тронов и амвонов, участвовали мастера самоковской и деборско-разложской школ. В их числе Петр Филипович из села Гари и прозванный Петром Гарка, его земляк Димитр Станишев, возглавивший все работы устабашия Атанас Телодур из Самокова, его подмастерья и ученики Стойчо Фандыков, Петр и Георгий Дащины. В границах дозволенного канонической иконографией резчики чувствовали себя довольно свободно, а их мироощущение, жизненный опыт и острая художническая наблюдательность сплошь и рядом насыщали повествование об Адаме и Еве, другие библейские и евангельские сцены сразу же узнаваемыми болгарскими реалиями. Вот крестьянка с корзиной собирает виноград, вот двое несут на жерди тяжелые грозди, кто-то стреляет из пушки, кто-то замахнулся ятаганом, а листья аканфа поставлены в характерно болгарские кувшины с носиком и ручкой… На царских вратах распростер могучие крылья двуглавый орел с державой и скипетром – символ России и царьградской патриархии; добро изнемогает в борьбе со злом, болгарский лев – в борьбе со змием, но на помощь ему устремился аист, бьющий длинным клювом по голове змия. В другом месте большая птица кормит птенцов – это аллегория России и славянских народов; яростная схватка двух людей и птица, поражающая одного из них: болгарин, осман и – Россия. Так прочитывали эти символы и современники Захария Зографа, и он сам.

Когда Захарий прибыл в Рильский монастырь – точно неизвестно; по-видимому, летом, но не позже осени 1841 года. Зимой там живописные работы прекращались, зографы возвращались домой – кто в Самоков, кто в Банско, а между тем есть достоверное свидетельство, что уже 20 марта 1842 года монастырский эпитроп уплатил Захарию за сделанную и, вероятнее всего, за будущую работу 7508 грошей; последующие этапы пребывания художника в монастыре документированы им самим.

Нет сомнения, что и сам Рильский монастырь, и время, проведенное там, были исполнены для Захария огромного и особенного значения. Когда он еще жил в Самокове, то не раз бывал здесь (к слову, каждый третий рильский монах – самоковчанин). Все вокруг было ему знакомо и дорого: Еленин верх, Царев верх, Мальовница, Аризманица, Иглата, Двуглав, Рупите, Бричебор и другие горы, село Рила в узкой, зажатой лесами и горами теснине, чистые речушки, изобилующие форелью и другой рыбой, Сухое озеро и Рыбные озера, скалы у села Стоб – Стобские пирамиды, прозванные в народе Русалочьими, мельницы, кузницы и лесопилки на быстротекущей и полноводной реке Риле и притоке ее – игривой, своенравной Друшлявице, а на слиянии их Ледяное озеро, где даже в июле лед, и высочайшая вершина Балкан Мусала, что означает «ближе к богу», запах горного меда на лугах, буковые и сосновые чащи, скит св. Луки, Пчелино, Орлица с их прекрасными храмами, а далее Дупница, Горна-Джумая… Сознавая свою «всеболгарскость», Захарий тем не менее остро ощущал кровную причастность к этому краю – Самокову и Рильской планине, к населяющим ее людям – ведь и сам он плоть от плоти и кровь от крови их, – ко всей духовной атмосфере, царившей в Рильской обители… И вот сейчас на монастырский двор, мощенный поросшими травой надгробиями усопших монахов («да попирает стопа смертного останки грешных рабов божьих…»), он вступил не паломником, но мастером.

Как и другим зографам, Захарию отвели келью: маленькое помещение с очагом и полкой для утвари, жилая комната об одном окне, с полками для книг, киотом, шкафом и деревянной койкой. Привычный к такой обстановке, Захарий скоро обжился, осмотрелся, ознакомился со всем монастырским хозяйством: водопроводом с деревянными трубами, мельницей, маслобойней, пекарней, где были чудесные резные просвирницы и где искусные мастера выпекали замечательные хлебы – настоящую скульптуру, подвалом, в котором хранилось славное на всю Болгарию монастырское малиновое вино, и, конечно, единственной в своем роде поварней, называемой на греческий манер магерницей. Все здесь из ряда вон выходящее: закопченный купол, тающий где-то в высоте и формой напоминающий гигантскую сосновую шишку, большой и малый дымоходы, колоссальный очаг и под стать ему котлы на крючьях и цепях, громадные деревянные ковши и ложки в человеческий рост. Готовили здесь не каждый день, а лишь по праздникам – фасоль да бобы, по самым большим торжествам мясо, и при этом сразу на три-четыре тысячи паломников.

Хоть и не внове это Захарию, но все было ему интересно, а прежде всего книги, к которым с юных лет питал даже не уважение, а трепетное благоговение. Никогда ранее не приходилось ему видеть столько книг, как в Рильском монастыре: книгохранилище, насчитывавшее не одну тысячу рукописей, старо– и новопечатных книг на болгарском, церковно-славянском, русском, сербском, греческом и иных языках, пострадало при пожаре, но большая часть все же сохранилась, и с помощью Неофита Захарий получил к ним свободный доступ. «Своим» стал он у эпитропа Серафима, бывшего босненского и самоковского митрополита, книгочея и просветителя, у старца Амвросия, собравшего в скиту св. Луки богатую библиотеку старославянских, русских и греческих книг, и даже своенравный и непримиримый отец Агапий, не устававший сурово обличать неправедное житье монахов и мирян, относился к образованному зографу весьма уважительно и доброжелательно.

Монастырские стены отнюдь не ограждали Захария от «мирских» тревог; наоборот, благодаря всепроникающим связям Рильской обители со страной он был в курсе всех событий.

Вот только один-единственный, 1844 год:

Борцы за независимость Болгарии Георгий Раковский в стамбульской тюрьме, Неофит Бозвели в афонской темнице…

В типографии Московского университета увидел свет болгарский букварь Георгия Бусилина; в Бухаресте – перевод «Истории славяно-болгарского народа» Раича, в Белграде – «Истории Александра Македонского».

Иван Богоров издает «Первую болгарскую грамматику», сыгравшую большую роль в формировании литературного языка.

Даскал Христо Павлович Дупничанин по списку, сделанному Петко Славейковым, завершает переложение «Истории славяно-болгарской» Паисия Хилендарского и издает его под названием «Дарственник, или История болгарская, которая учит, откуда произошли болгары, как они королевствовали, как царствовали и как царство свое пугубили и под иго попали…».

(Заметка в счетной книге Захария Зографа еще за 1839 год: «на Христаки Павлович давал 100 грошей».

Имя Христо Павловича Захарий ставит рядом с Неофитом Рильским: «Только два светоча блестят в нашей Болгарии: один – Неофит Рильский, другой – Хрисан Павлович в Свиштове, возле Дуная».

Один из сыновей Христаки Павловича станет видным революционером и борцом за независимость Болгарии, другой – крупнейшим болгарским художником, портретистом, историческим живописцем, графиком, критиком, пионером художественного образования в Болгарии; его племянник Никола Катранов, студент Московского университета, поэт, фольклорист, переводчик, послужит И. Тургеневу прототипом Дмитрия Инсарова.)

Торговец Константин Фотинов родом из Самокова начинает издавать в Смирне первый болгарский журнал «Любословие» – научно-популярный и общеобразовательный ежемесячник, тираж которого составлял 450 экземпляров, а номер стоил в Болгарии 25 грошей.

(Захарий Зограф – в числе не только подписчиков журнала, но и тех, кто поддерживал его издание доброхотными взносами.)

В Рильском монастыре самым большим счастьем художника было, конечно, общение с отцом Неофитом, но видеться с ним удавалось реже, чем хотелось бы. Неофит фактически был одним из руководителей строительства и обновления монастыря, чьи нужды требовали частых и порой длительных отлучек. Кроме того, он был занят возведением и устройством в скиту св. Луки – у подножия горы Бричебор, в двух верстах от монастыря – своего дома, служившего одновременно и основанным в 1843 году новым килийным училищем. Над дверью его Неофит начертал:

 
Сей покой мой привременный ест
В нем аз грешный прибиваю днес.
Но в век века зде не всесюся
Утро бо в ином преселюся.
 

Жилище свое он назвал «Домом Безмолвия»; здесь он жил, работал, принимал гостей, и среди них русского ученого – филолога, археолога, литератора и путешественника Виктора Григоровича, посетившего Рильский монастырь весной 1845 года. Когда закончили постройкой южное крыло монастыря, отцу Неофиту отвели там покои с видом на реку и Царев верх – три кельи с кухонькой. Как всегда, он вставал с восходом солнца и ложился с заходом, мяса не употреблял вовсе, питался лишь овощами, фруктами и кислым молоком, превыше всего ценил тишину, покой и неустанный труд «для нашего народа», и Захарий не всегда решался нарушить уединение ученого монаха, тем более что и сам был занят своим делом сверх меры.

Работы по украшению главного храма и часовен были в самом разгаре. Под сенью Рильского монастыря собрались лучшие болгарские зографы, люди степенные и честолюбивые, вполне сознававшие оказанное им предпочтение и дорожившие своей репутацией.

В Рильском монастыре Захарий оказался почти буквально в своей семье. Дружину самоковских зографов возглавлял старший из них – брат Димитр Христов, ему помогал сын Зафир. Быстрый, сметливый Зафир писал много и увлеченно, а успехи были столь очевидны, что отец скоро доверил ему и самостоятельные работы, только по привычке присматривая за сыном. Коста Вальов и Йован Николов Иконописец работали вместе; жили дружно, но бывало, что пробежит между ними кошка. Йован привез из Самокова сыновей Николу и Димитра, чтобы те учились и помогали отцу, но Коста воспротивился, поскольку это не было оговорено раньше. Разногласие уладили, Никола и Димитр остались, однако следующим летом 1844 года Коста в монастырь не вернулся, а ушел расписывать церковь в селе Горни Пасарел.

Кроме того, в Рильском монастыре были банские зографы, сын и внук Томы Вишанова – Димитр и Симеон Молеровы. Пришли они сюда еще в 1835 году и чувствовали себя старожилами. Между ними и самоковчанами существовало, естественно, соперничество, конкуренция что ли, и уж во всяком случае – некоторая отчужденность. Каких-либо конфликтов или споров все же не возникало; Димитр Молеров – ему перевалило уже за пятьдесят – был очень благочестив, а почетный титул хаджи придавал ему особый вес. Он отличался мягким и кротким нравом, ходил и говорил всегда тихо, мнений своих не навязывал, в быту и в искусстве неукоснительно придерживался заветов старины. Более того, если его отец Тома Вишанов был подвержен западным влияниям, то Димитр выступал более стойким и консервативным «византийцем», свято почитавшим каноны афонской иконописи. Но это был не эпигон, а талантливый и живой художник эпохи болгарского Возрождения, и его работы привлекают к себе незаурядным мастерством исполнения, разнообразными и значительными ликами святых и ктиторов, сочным, насыщенным цветом. В характере и искусстве у него оказалось много общего с Димитром Христовым, и они если и не подружились, то как-то сблизились.

Все это, быть может, не так уж существенно, но дело в том, что до сих пор нет полной ясности в вопросе, кому и какие принадлежат росписи в Рильском монастыре. Как и принято было в то время, зографы не подписывали свои работы (Захарий был исключением из правил), документальные свидетельства отрывочны и нередко противоречивы, в специальной литературе также нет апробированного и доказательного суждения на этот счет. Не во всех случаях можно с уверенностью полагаться и на стилистический анализ: роспись рильского храма – это целостный живописный комплекс и создатели его – сознательно или интуитивно – стремились соблюсти его единство, даже поступаясь в той или иной мере индивидуальными манерами и особенностями. Нельзя забывать и о том, что Рильский монастырь – главная святыня страны и оплот болгарской церкви, и уже в силу этого росписи здесь должны были быть более репрезентативными, парадными, официально регламентированными, чем, скажем, во «второстепенных» Бачковском, Троянском и Преображенском монастырях, где до и после Рильского работал Захарий Зограф и где он ощущал себя до некоторой степени независимым от обязательных канонов.

И все же многое известно, и это дает возможность – когда с уверенностью, когда с долей вероятности – назвать авторов отдельных частей ансамбля Рильского монастыря. Так, алтарная часть соборного храма расписана Йованом Иконописцем и Костой Вальовым, причем первым – верхняя часть, а вторым – нижняя; Йовану принадлежат также многие образа в иконостасах, некоторые из них подписаны: Р. К. ЙОАСМК, что означает «рукою Йована Самоковчанина». Димитр и Симеон Молеровы также писали иконы; им принадлежат стенописи южного придела – св. Ивана Рильского и северного – св. Николая Мирликийского. Димитр Христов с Зафиром расписали западный купол церкви и всю ее правую сторону – северную и западную стены.

Что же касается Захария, то с присущей ему гордыней он сам оставил «послание потомкам». На длинном свитке в руках изображенного им в оконной нише библейского царя он начертал четкими и красивыми буквами: «Большой средний купол с малыми четырьмя, что стоят около него на столбах, и правую сторону певницы изобразил своим иконописным художеством Захария Христович из Самокова. 1844». Позднее, в 1845 году Захарий расписал – на средства ктитора Китана Абаджи из Джумаи – южную стену храма.

Сложнее вопрос со стенописью открытого нартекса. Известно, что там работали самоковчане, но кто и что сделал, не установлено. Захарий обязательно был с ними, его кисть угадывается во многих композициях, однако выделить его из «коллектива» не представляется возможным. Некоторые разногласия остаются и в определении авторов росписей четырех часовен в монастырских корпусах; работали здесь Димитр с Зафиром, отец и сын Молеровы, но Захария, вероятнее всего, среди них не было.

В Рильском монастыре Захарию работалось споро, легко; Бачков дал ему немалый опыт, чувствовал он себя уверенно. Помимо росписей исполнил для монастыря несколько икон, в том числе «Св. Савву Сербского и Симеона», «Архангельский собор». Все, что задумывал, что хотел, удавалось ему; в руке, державшей кисть, ощущал возмужавшую крепость и силу. В конце концов, что стоило ему, мастеру, написать ту или иную фигуру или целую сцену по всем правилам зографского художества так, как писал его отец и как учил брат Димитр. Захарий писал в центральном куполе Троицу, в другом – Христа-Эммануила и Ивана Рильского, в нартексе – Христа – Великого Архиерея и Иоанна Крестителя, в барабане – собор святых, на сводах, колоннах, в медальонах на парусах – евангелистов, пророков, отцов церкви; писал крепко и основательно, ярко и красиво. Это была добросовестная и добротная, можно сказать, мастерская работа, но только работа, заслужившая своей красотой и благолепием одобрения игумена, эпитропов и самого Неофита. Захарию льстили похвалы, он был доволен и горд тем, что не уступает ни одному из прославленных и более опытных зографов, и все же настоящей радости не испытывал. Знал, что способен на большее, что в душе его есть нечто, требующее воплощения в линиях и цвете, в живую, трепетную плоть зримых, осязаемых образов. Это было как неизбывное бремя, и сколько бы он ни писал, освобождаясь от него, тем более тяжким и желанным оно оставалось…

Это «бремя» – та жизнь, в которой он жил, те люди, которых знал и которые теперь обретали второе бытие на стенах рильского храма. Судя по всему, Захарий не был – во всяком случае, не сознавал себя таковым – реформатором и радикалом, «отменяющим» созданное его предшественниками и современниками. Художник просто жил, страдал, радовался, влюблялся в женщин, дружил с друзьями и ссорился с недругами, любил леса, поля и горы, восхищался красивыми городами и домами и мечтал о еще более прекрасных, любовался красивыми лицами и одеждами. Это неравнодушие и было его каждодневным и естественным состоянием, а искусство его взрастало не в поднебесных высях умозрительного богословия, а на почве земных, еще конкретнее – болгарских, ибо других не знал, реалий. Осознанно или интуитивно, но в нем жила уверенность; то, что нужно и интересно ему, интересно и нужно людям (и наоборот!) и что именно такое искусство приходит на смену, быть может, прекрасному, но холодному и отрешенному от людей искусству прошлого. И его радовало, когда он убеждался, что люди не просто восхищаются его росписями, но относятся к ним так же неравнодушно, как и к самой жизни. Многие болгарские зографы устремлялись к тем же целям, только Захарий шел впереди и дальше их.

Как выглядел Ирод? Так ли это уж и важно? Зограф, еще не остывший от накала пловдивских страстей, полный впечатлений тамошней жизни, быта, людей, изображает в «Усекновении головы Иоанна Предтечи» очень характерного пловдивского чорбаджия в высокой шапке и кюрке с кожаным поясом. Издавна славился Пловдив своими прелестницами, и вот сейчас он нарек одну из них Иродиадой, другую – Саломеей: жизнерадостную болгарскую девушку с длинной темно-русой косой и стройным станом в ниспадающем свободными складками атласном платье (а с каким наслаждением разыгрывает он богатство красных, зеленоватых, бледно-розовых оттенков!). Отдавая дань традиции, художник вводит подсмотренные в европейских гравюрах детали, но ни в малой степени его не смущает прихотливое соединение в одной сцене римских воинов в шлемах и сандалиях и самоковских женщин в отороченных лисьим мехом безрукавках. «Пир в Кане Галилейской» – это доподлинная болгарская свадьба, и на головах пирующих венки полевых цветов, какие плетут на свадьбы дети и девушки. Христос среди болгар – такого еще не было… И снова современники – мужчины и женщины, старые и молодые, чорбаджии и служанки, архиереи и монахи в «Рождестве богоматери», «Животворящем источнике», «Воздвижении честного креста»… А «Притчу о богаче», что слева от главного входа в церковь, художник трактует как совершенно реальную, бытовую сцену строительства, благо натура была все время перед глазами. Но ведь не манекены же это в платьях, а живые люди, и сколько эмоций, сколько тонкой и острой наблюденности в лицах, жестах, фигурах женщин в композиции «Христос исцеляет дщерь хананея» – страх, недоверие, изумление, вера, преклонение, восторг…