Текст книги "Захарий Зограф"

Автор книги: Григорий Островский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Наконец, третий, наверное, главный источник лежит в самом художнике и его духовных потребностях, в той общей атмосфере национального Возрождения, которую он ощущал – сознательно или интуитивно – острее, чем другие современные ему зографы. Господствовавшая в средние века идея коллективного бессмертия отмирала, и на первый план выдвигалось понятие о личной ответственности каждого за то, что он совершает в земной жизни и что оставляет после себя. В предисловии к третьей части изданного в 1835 году «Славяно-болгарского детоводства» Неофит Бозвели и Васкидович утверждали, что человек не остается таким, каким родился, что его характер складывается путем воспитания. Все это предполагало совершенно новую концепцию изображения человека средствами искусства.

В этом контексте биографии нашего художника и возникли три живописных портрета, и первым из них, видимо, был портрет Неофита Рильского.

Захарий едет в Копривштицу: там он начинает и 3 мая 1838 года заканчивает работу над этим портретом – у нижнего края доски, прямо посредине четко выводит дату – 1838.

Художник, что называется, не мудрствует: перед натурой он скромен, сдержан и смиренен, а свою задачу видит в предельно добросовестном, можно сказать, документально точном воссоздании ее на холсте, в подробном и обстоятельном, правдивом и объективном рассказе о своей замечательной модели. С пристальным вниманием всматривается он в знакомые черты учителя, неторопливо и настойчиво добиваясь максимально доступного сходства. Ровный рассеянный свет – не от какого-либо источника, а свет «вообще», без бликов и резких теней – бесстрастно освещает бледное, желтоватое лицо ученого, чьи дни протекают в стенах кабинета или сумраке монашеской кельи, чуть-чуть заметную улыбку на тонких губах, большие серые глаза, в которых как бы остановлено выражение задумчивости и глубокой сосредоточенности. Тщательно и с какой-то наивной радостью художник тончайшей кисточкой «пересчитывает» волоски окладистой бороды, ворсинки лисьего меха и гусиного пера, каким-то шестым чувством выходя при этом к замечательной целостности образа и его живописно-пластического решения на плоскости холста. Красочное многоцветье, по его представлению, несовместимо с обликом ученого монаха, и он плотным, ровным слоем накладывает черный глухой цвет строгого одеяния и высокой шапки типа болярской шуберы на серо-желтоватом фоне; и лишь в положенной на сизое красной меховой оторочке, прозвучавшей словно отсвет темперамента, и кое-где розоватых книжных переплетах проступают колористические пристрастия Захария Зографа, присущая ему любовь к светлым и «живым» краскам.

При всей эмпирической «привязанности» изображения к визуальному образу, «Неофит Рильский» не сколок реальности, а результат заданной «выстроенности» образа. Художник не просто изобразил близкого ему «частного» человека; он создал наполненный большим общественным содержанием первый портрет первого болгарского интеллигента. Перед нами завершенный, отточенный до последней детали образ ученого, педагога, просветителя, крупной и значительной личности, ценность которого раскрывается не в статике, но в действии, в данном случае в его отношении к самой актуальной проблеме времени – просвещению народа. Нет ничего лишнего, случайного, необязательного, но каждый атрибут – аскетично строгая одежда ученого инока, чернильница с пером, циркуль, ножницы, большие (по-видимому, не церковные, а светские) книги в тяжелых переплетах, глобус – это слагаемые единого образа, возникшего в интеллектуальной атмосфере пытливой мысли и глубокой сосредоточенности ученого. (Кстати, глобус был собственноручно изготовлен Неофитом; сейчас он хранится в музее Рильского монастыря. В действительности он вдвое меньше изображенного на портрете, и это также говорит о том, что художник не списывал буквально натуру, но преображал ее по законам художественной образности.) Перед нами по-своему монументальный портрет-памятник, сливший воедино осязательную конкретность модели, несколько наивную и трогательную дидактику, идеальное представление о положительном герое жизни и искусства.

По отношению к художнику XIX столетия как-то не принято применять категории и признаки искусства классического Возрождения, но в портрете Захария Зографа выступает гуманистическая концепция личности по-ренессансному разносторонней, познающей реальный мир. Концепция, воплощенная не в случайном или произвольном наборе приемов, а в определенной образной и живописно-пластической системе, в чем-то близкой к стилистике немецкого и нидерландского портрета XVI века и названной некоторыми болгарскими исследователями «бюргерским натурализмом»; не случайно возникают ассоциации с «Эразмом Роттердамским» Ганса Гольбейна.

Невероятно, чтобы Захарий знал – разве что в немногих гравированных репликах – образцы нидерландского и немецкого портрета. К поэтике «Портрета Неофита Рильского» он пришел, очевидно, вполне самостоятельно, движимый интуитивным стремлением к максимально точной передаче окружающего его мира во всех подробностях и почти кватрочентистской радостью познания его. И в то же время с удивительным даром проникать в самую сущность вещей: на портрете книга – это Знание, глобус – Вселенная, Неофит – Человек и Ученый…

«Портрет Неофита Рильского» означал кардинальный, решающий рывок в неведомый Болгарии той поры мир светской, освобожденной от церкви и религии живописи. Но полностью отрешиться от традиций и ограниченности зографского ремесла Захарий, конечно, не мог. Отсюда и иконописная застылость, и обобщенная силуэтность формы, и энергичный обвод контуров черной краской – особенно он заметен в трактовке носа, век, губ, и бросающаяся в глаза неправильность, с позиций академической науки, в рисунке рук. Самое удивительное, что все это ни в малой степени не разрушает цельности портретного образа, ощущения полной естественности средств выражения, адекватности замысла и результата.

Когда написаны два других портрета Захария, так и не установлено.

В литературе встречаются весьма разноречивые и расплывчатые датировки: около 1838 года, после 1840-го, около 1841-го и даже 1844-го… Основанием служит примерное определение возраста изображенных, но ведь разница в два-три года в ту или иную сторону вряд ли поддается измерению. Во всяком случае, большинство исследователей считает – и это правдоподобно, – что «Христиания Зографская» и «Автопортрет» написаны позднее «Неофита Рильского»; вопрос же о том, «Автопортрет» ли предшествует «Христиании Зографской» или наоборот, остается открытым, хотя решение его имеет значение для уяснения творческой эволюции художника.

Если в «Неофите Рильском» важнее всего гражданственная позиция модели и художника, как бы их совместная манифестация науки и просвещения как общественной пользы, устремленность к идеально положительному началу в современности, то портрет Тенки – Христиании Зографской переносит нас в сферу частной жизни. Вероятно, этим смещением акцента и объясняется то, что в «Портрете Христиании Зографской» Захарий свободнее и более непринужденно выражает свое отношение к модели, и это отношение было заинтересованное, восхищенное, неравнодушное. Он не приукрашивает облик невестки, не скрывает известную непропорциональность черт ее лица, мясистый нос, тяжеловатый подбородок, но эти неправильности, не умаляя зрелой красоты Тенки, придают ее изображению обаяние и непреложную убедительность жизненной правды. Преодолевая присущую «Неофиту Рильскому» некоторую парсунность, Захарий уверенно идет по намеченному им пути «бюргерского натурализма»; он с нескрываемым удовольствием передает материальность отороченной пушистым мехом бархатной кофты, украшенной самоковской вышивкой на лентах, традиционного головного убора, жемчужного ожерелья и монист, креста, брошки, выписывает каждый волосок в косе и бровях. Уже не суровое самоограничение «Неофита Рильского», а звучное, хотя и слегка приглушенное многоцветье, основанное на сопоставлении зеленой кофты, фиолетового платья и теплого золотисто-коричневого, кое-где красноватого, неравномерно высветленного фона, усиливает репрезентативность парадной портретописи.

Очевидно, невозможно было, что называется, одним махом оборвать узы, связывавшие художника с традиционными системами иконописи и народного художественного примитива. Они проступают и в напряженной, подчеркнутой статике фигуры, и в бессознательной утрировке наиболее характерных черт, вносящих ноту какого-то наивного гротеска, в явных анатомических погрешностях (например, плеча), одержимой приверженности к детализации, в легких, но все же заметных коричневых обводах на лице, церковном золочении украшений. Однако решающими становятся иные качества. Трудно поверить, что «Христиания Зографская» всего лишь второй (или третий?) портрет художника-самоучки, сумевшего не только добиться портретного сходства, но и донести до зрителя присущие его модели сознание собственного достоинства, душевное благородство и спокойствие, «ренессансное самочувствие», по выражению одного из исследователей. Изящество силуэта, свободная живописная манера, довольно уверенный рисунок, наконец, сложная, неоднозначная характеристика этой умной, красивой, чуть насмешливой женщины – словом, перед нами станковый портрет в европейском понимании жанра.

И тогда же – немного раньше или немного позже – создается «Автопортрет».

Прежде всего, что значило само по себе появление автопортрета, жанра, невозможного в структуре средневековой художественной культуры, в болгарской живописи первой половины XIX века, когда фольклорные и средневековые каноны и стереотипы еще сохраняли свою силу и устойчивость? Только для рождения мысли создать собственное изображение – не святого и даже не ктитора! – необходимо не только личностное самосознание художника, но еще и такие представления о ценности индивида, которые перерастают рамки родового или сословного сознания средневекового мастера, осмысление общественной, социальной значимости искусства и создающего его художника. Вот этот переход от одного уровня художественного самосознания к другому, от средневекового зографа к художнику нового времени и совершает Захарий Зограф. Уже после него в 1850–1870-х годах автопортреты напишут болгарские художники следующего поколения – Никола Павлович, Станислав Доспевский, Христо Цокев, Георгий Данчов, но среди своих современников Захарий был единственным.

К сожалению, мы не знаем, какой из его автопортретов был первым – этот или написанный в 1840 году в нартексе церкви св. Николая Мирликийского Бачковского монастыря; надо полагать, созданы они почти одновременно или с разрывом в один-два года. В 1848 году еще один автопортрет – в церкви Троянского монастыря, спустя год – в храме Преображенского монастыря…

В болгарской живописи второй половины XIX–XX века немало хороших портретов; лучшим из них свойственны мастерство исполнения, большая выразительность образных характеристик, глубина и тонкость психологизма, оригинальность композиционных и живописно-пластических решений. Но скромный «Автопортрет» Захария Зографа среди них не теряется; занимая в их ряду особое место уже в силу своего первенства, сохраняя непреходящее обаяние, в чем-то очень важном он превосходит куда более виртуозные портреты. Конечно, сравнения здесь возможны условные и относительные: разные эпохи предопределяли существенные различия в содержательной и эмоциональной наполненности портретных образов, системе выразительных средств и т. д. Речь идет не о совершенстве рисунка, колорита, моделировки, а о той возвышенной духовности образа, непосредственности и чистоте его внутреннего лада, о том незамутненном лиризме, простодушии и чистосердечии, которые так покоряют в «Автопортрете» Захария Зографа.

В монументальной целостности силуэта художника, облаченного в высокую шуберу и аскетический темный полумонашеский кюрк, в мягко и нежно круглящемся овале юного лица, озаренного ясным, строгим светом внимательных серых глаз, ощущается поэтическая гармония душевного мира и чувственного его воплощения, доступная лишь большим художникам. Эта же гармония разлита и в колорите портрета, в котором локальный, без резких акцентов цвет темной одежды, оживленный синевато-серой подкладкой и коричневатой меховой опушкой, сопрягается с золотисто-охристым фоном. «Тихая тональность и линеарная чистота» – так обозначил «Автопортрет» один из писавших о нем.

Смысловой и композиционный центр «Автопортрета» – тонкая кисть в поднятой руке художника. В более позднем автопортрете, написанном на стене церкви Преображенского монастыря, Захарий также изображает себя с кистью; но там жест руки и разложенные на столе другие принадлежности зографского ремесла придают атрибуту жанровую мотивацию; здесь же средство профессионально-сословного самоопределения поднято на уровень символа высшего предназначения художника, знака творческого деяния. Не утрачивая индивидуальной конкретности, образ зографа обретает своего рода «богоравность» творца, соединившего смиренность и несуетность изобразителя святых с горделивым сознанием избранности художника и его роли в духовном и историческом бытии народа. Наверное, не случайно положение руки с кистью ассоциируется с магическим жестом благословения; но связь эта опосредованная, ибо перед нами не «святой человек», а «человек святого дела».

Нет, Захарий не был святым, и его «Автопортрет» – не «зеркало души» художника: не отразились в нем ни темперамент честолюбивого зографа, мечтавшего о славе и отнюдь не чуждавшегося при этом земных радостей и тревог, ни его практицизм, ни погруженность в злободневные проблемы современной жизни, ни многое, многое другое. Будь все это – получился бы совсем иной портрет, но не возвышенный гимн духовности художника, его искусству, так же как «Неофит Рильский» – гимн разуму и научному познанию, а «Христиания Зографская» – красоте.

Общность исходных установок не снимает, однако, существенных различий в стилистике этих произведений. «Бюргерский натурализм» портретов Неофита Рильского и Христиании Зографской сменяется поэтическим реализмом «Автопортрета», основанным на органическом синтезе новой гуманистической концепции созидающей личности с отшлифованной веками иконописной системой. Мотив «предстояния», торжественная статика иератического образа, орнаментально-плоскостная трактовка формы, «иконность» гладкого фона, обобщенный лаконизм композиции, исключающий преходящее и сиюминутное, – все эти выразительные средства в итоге приводят к доминированию духовного над материально осязаемым. Большое значение приобретает здесь и отношение человека к пространству. Если в «Неофите Рильском» стол, глобус, книги создают иллюзию трехмерной реальной среды, то в «Автопортрете» небольшой фрагмент подставки, на которой покоится рука художника, так и не прорывает плоскость холста третьим измерением, и это также сближает портрет с иконописными традициями.

Такое смещение акцентов может показаться неожиданным. Казалось бы, устремившись к новым для болгарского искусства той поры жанрам и средствам европейской живописи, художник должен был развивать достигнутое в портретах Неофита Рильского и Христиании Зографской, закрепляться на завоеванных позициях, а не возвращаться к иконописным приемам (этот поворот в творчестве Захария Зографа один из авторов назвал «настоящим сюжетом для романа»). Между тем в видимой парадоксальности ситуации выступает убеждающая логика творческого развития художника, его глубинные связи с национальной, живой и полнокровной даже в первой половине XIX века культурной традицией. «Художник, – пишет В. Свинтила, – сумел в новое искусство, где уже присутствуют социальные характеристики и торжествует индивидуализация, внести структуру старой болгарской живописи» [71, с. 14].

И это был не «шаг назад», но синтез на качественно новом уровне. Этот уровень обозначен восприятием и усвоением Захарием Зографом новаций европейского искусства, в данном случае жанра станкового живописного портрета. Дело в том, что эти кардинальные изменения совершались как бы в параметрах присущего болгарскому иконописцу той поры «примитивистского» мировидения, и это помогло Захарию, не имевшему никакой профессиональной подготовки академического плана, сохранить свою внутреннюю свободу и естественность, избежать искажающих их натужных усилий. Эта гармония замысла и возможностей, динамическое равновесие и целостное соподчинение нового и старого пронизывают и образный строй «Автопортрета», и все его детали. Например, четкая конструктивность рисунка рук вместо условной плавности длинных и гибких пальцев, наверное, придала бы портрету большую убедительность – и вместе с тем низвела бы жест художника и весь его возвышенно-одухотворенный образ до буквального правдоподобия.

Всего три портрета написал Захарий Зограф, и к тому же «несовершенных», если судить о них по меркам академического искусства. Но именно они в не меньшей, чем все его остальные произведения, степени ставят художника на столь важное и почетное место в истории болгарской живописи. Обобщая опыт первых болгарских портретистов, Е. Львова пишет, что они не знали «ученого искусства», часто не владели техникой живописи и законами перспективы, они не пользовались полутонами в лепке формы. Но их творчество – важная часть того великого духовного наследия национальной культуры, каким является многогранное искусство болгарского Возрождения. Они кажутся порой и несовершенными, и наивными, но в те годы, когда они создавались, это было подлинно новое слово, подобно тому как новым словом были первые учебники на разговорном болгарском языке, первые поэмы и рассказы болгарских писателей [50, с. 109].

Еще более решительно акцентируют эти моменты болгарские ученые. «Портреты – это собственно Захарий Зограф, которого мы видим из горизонтов сегодняшнего дня», – утверждает В. Свинтила [71, с. 15]. «„Автопортрет“, – вторит ему А. Божков, – Захарий Зограф дарит следующей эпохе, той, в которую вошел так органично и неотвратимо со своими мыслями и делами…» [7, с. 12].

Попытаемся же точнее определить историческое и собственно эстетическое, художественное своеобразие портретов Захария Зографа в более широком контексте искусства эпохи болгарского Возрождения.

На пути художественной культуры нового времени Болгария выходила, когда за плечами большинства европейских народов оставались Ренессанс, ознаменовавший рождение качественно новой структуры искусства и эстетического сознания, XVII и XVIII столетия с их богатой и сложной духовной и художественной жизнью, с академиями, ставшими центрами специальной подготовки художников; наконец, когда уже свершилось решительное размежевание «ученого», профессионального искусства, цехового художественного ремесла и народного творчества.

Искусство болгарского Возрождения обычно рассматривается как переходный этап от религиозного искусства средневекового типа к светскому искусству нового времени. И это соответствует реальной исторической ситуации, стадиальной эволюции национального искусства, связывает художников болгарского Возрождения с их предшественниками и последователями, объясняет противоречивость и «несовершенство» их произведений по сравнению с работами современных им европейских живописцев.

Эта концепция, будучи общепризнанной, правомочной и необходимой, в то же время оставляет ощущение некоей неудовлетворенности. Вольно или невольно, но большинство авторов оговаривают «незрелость» искусства эпохи национального Возрождения по отношению не только к Западу, но и к профессионально-«ученым» болгарским художникам конца XIX – начала XX века, нередко как бы извиняются за те или иные «погрешности» в рисунке, колорите, композиции, перспективе, пропорциях и т. п.

Между тем все было не так просто, прямолинейно, однозначно. В болгарском искусстве конца XVIII – первой половины XIX столетия нельзя обозначить четкого водораздела между искусством народным и искусством «ученым». «Захарий Зограф, – пишет Е. Львова, – стремительно поднимается над традиционным церковным искусством, ориентируясь на приемы народного творчества и его идеалы. <…> Захарий Зограф не мог бы появиться и развернуть с такой широтой свое дарование вне народного искусства во всем его многообразии, многоцветий и оптимизме. Он сумел взять из этого огромного, веками накопленного богатства самое важное и нужное и подошел вплотную к новому рубежу формирующейся национальной культуры» [48, с. 86]. Всматриваясь в «Автопортрет» Захария Зографа, мы видим в нем индивидуально-неповторимые черты автора, а за ними обобщенный образ болгарского художника той поры. Это был художник народный по своему социальному и профессиональному статусу, самосознанию, способу образного мышления, идеям и выразительным средствам своего искусства. «Скромный и растворенный в том, что на протяжении веков называлось общими тенденциями или почерком времени, – писал А. Божков, – анонимный болгарский иконописец не может больше молчать, и в автопортретах Захарий из Самокова предлагает свою личность как объект эстетического созерцания. Поэтому сам Захарий Зограф становится символом – мы видим в нем собирательный образ тех, кого не можем конкретно представить» [7, с. 10].

И действительно, тот же Захарий Зограф, пользовавшийся при жизни славой одного из лучших мастеров, и безымянный ремесленник или деревенский «маляр», писавший образа для односельчан или сельской церкви, принадлежали, по существу, – вне зависимости от масштаба дарования – к одному профессиональному и социальному коллективу. И тот и другой обучались «домашним» способом, перенимая навыки от отца-деда или в качестве ученика такого же мастера, тот и другой работали по заказам монастырей, городских и сельских общин, ктиторов из среды ремесленников, купцов, зажиточных крестьян. Болгария не знала своих дворян-меценатов, светских и церковных князей, тем более своего Лоренцо Великолепного или саксонских курфюрстов; греческие владыки, не говоря уже о турецких пашах, менее всего были заинтересованы в творчестве порабощенной и презираемой райи. Искусство болгарского Возрождения возникло, бытовало и крепло в среде скромных просветителей в монашеских рясах, даскалов, искусных ремесленников, предприимчивых торговцев, крестьян, в самой толще народа – многоликого, неоднородного, но в те времена единого в неодолимом стремлении к духовной и политической независимости. Это было искусство не привнесенное извне, «сверху», а создаваемое художниками, выдвинутыми из своей же среды самыми широкими демократическими слоями болгарского города и деревни. «Производители» и «потребители» искусства принадлежали к одному социальному коллективу, и это, в свою очередь, создавало такую культурную ситуацию, которая была свойственна не столько «ученому» искусству нового времени, сколько культуре фольклорного типа.

Таким образом, открывается возможность введения в характеристики и оценки болгарского искусства эпохи национального Возрождения еще одной системы координат. Речь идет не о народном искусстве в его традиционном ограничении художественными промыслами, утилитарно-эстетической сферой крестьянского бытового уклада, а о народной художественной культуре, понимаемой более расширительно, не исчерпываемой собственно крестьянским искусством, но выражающей творческий потенциал широких народных масс и деревни, и города, – в XIX веке в большей степени болгарского города, чем деревни. Историческая специфичность Болгарии первой половины XIX столетия, преобладание ремесленного способа производства – как материального, так и художественного, – еще не обозначившаяся дифференциация на «элитарную» культуру господствующих классов и культуру народную, доминанта крестьянско-патриархального начала в бытовом и культурном укладе широких слоев городского населения и фольклорной изобразительности – во всех областях искусства, не исключая церковную стенопись и икону, – все это позволяет рассматривать искусство болгарского Возрождения, и в частности портрет тех лет, в параметрах как профессионального искусства, так и народной художественной культуры.

Такая точка отсчета исключает оценку искусства Болгарии этой эпохи как «незрелого» по отношению к последующим периодам, а сам болгарский портрет первой половины XIX века, портреты кисти Захария Зографа выступают уже в качестве крупного и самостоятельного, а не только «переходного» явления. Отнюдь не умаляя достижений болгарских портретистов конца XIX – начала XX века, получивших серьезную профессиональную подготовку и свободно владевших всем арсеналом выразительных средств современной им европейской живописи, мы смело можем поставить рядом с ними куда более скромные портреты их предтечи, обаяние и притягательность которых со временем не слабеют, но возрастают. Секрет этого – в замечательной целостности образа, безвозвратно утраченной в последующие эпохи и сохранившейся, быть может, лишь в народном искусстве, в смелости художника, впервые открывавшего своим современникам и соотечественникам мир человеческой индивидуальности в его ярком национальном своеобразии, чистосердечии и непосредственности доверчивого отношения к жизни.

Явление это действительно самобытное, оригинальное, но не уникальное. Очевидно, было бы тщетно искать аналогии в современном ему искусстве высокоразвитых западноевропейских стран. Пусть не по социально-историческим характеристикам, но по самому духу такие параллели просматриваются скорее в искусстве итальянского кватроченто, поэтически утверждавшем в художественной культуре Европы образ человека нового типа, раннем нидерландском и немецком портрете, польском (так называемом сарматском) и украинском портрете XVII–XVIII веков.

В первой половине XIX столетия наиболее близкой к болгарской оказывается портретная живопись балканского региона – греческая (Н. Кандунис, Ф. Пидзе, Н. Кунелакис), сербская (И. Нешкович, А. Теодорович, П. Джуркович, У. Кнежевич, К. Данил, Д. Аврамович), румынская (И. Баломир, Н. Полковникул). (Эта близость, случается, рождает поразительные совпадения не только в типологии, но даже в композиционных схемах и деталях: таково сходство автопортретов Захария Зографа и Нешковича.) Определяя балканскую портретную живопись как «искусство наивно-познавательного портрета», В. Полевой указывает, что в его сложении «решающую роль сыграло пристальное внимание к новому типу человека, выдвинутому эпохой исторических переломов. Героем этого искусства стал современник, существующий рядом с художником в обычной жизни и воспринятый в его реальной ценности. <…> Здесь господствует своя норма художественно-этического представления о человеке, и тщетны были бы попытки отыскать ее истоки в каком-либо из общеевропейских стилей» [63, с. 19].

И еще одна, быть может несколько неожиданная, аналогия: русский народный бытовой или, как его часто именуют, купеческо-мещанский портрет конца XVIII – первой половины XIX века. В основе этого сближения лежат типологическая специфичность, позволяющая рассматривать русский и болгарский портрет в параметрах народной художественной культуры, гуманистическая концепция личности, отразившая рост и укрепление национального самосознания и мировосприятие широких демократических слоев общества, крепкие нити, связывавшие портрет этого типа с эстетическим сознанием и бытовым укладом трудовых, и в первую очередь ремесленных, кругов города, образно-пластические структуры, уходящие своими корнями в искусство художественного примитива как одного из высших и эстетически значительных проявлений творческой одаренности народов.

Своеобразие Захария Зографа – и в этом также особенность исторического момента – в том, что в его творчестве содержались две возможности дальнейшего развития болгарского искусства, в значительной мере реализованные им самим. В широком контексте европейского искусства XIX века болгарский зограф, самоучка, лишь едва прикоснувшийся к началам профессиональной образованности, оставался «примитивом», народным художником со свойственными фольклорному эстетическому сознанию свежестью и цельностью восприятия, непосредственностью и чистотой выражения. В болгарском искусстве он выступал высокопрофессиональным мастером иконы и церковной стенописи, автором первых станковых портретов, и уже это поднимало его над средой других зографов. Масштабность его дарования вобрала в себя сложную и неоднородную структуру искусства национального Возрождения, развивавшегося, как это мы пытались показать, не в одной, а в двух системах координат.

«Захарий Зограф, – писал А. Божков, – властно охватывает и „скрытые“ тенденции в развитии болгарской изобразительной культуры, и те моменты, на которых наше искусствознание и сейчас еще будет сосредоточивать свое внимание. Порывы и потребности, которые распаляют его воображение, ликвидировали границу между официальным и народным искусством еще более последовательно, чем раньше. <…> Высокие нормы профессионального искусства встречаются и пересекаются с примитивизмом без особых конфликтов и препятствий. Хотя ведущие мастера ревностно поддерживают свой престиж, вышедшие из народа самоучки нередко входят в „запретные“ сферы, превращая традиционный репертуар в совокупность наивных форм и мотивов, – прилагаемый критерий оказывается во многих случаях очень условным, и потому совмещение высоких норм и свободной импровизации допускалось и в творчестве папы Витана-младшего, Христо Димитрова, Йована Образописова. Смело и сочно выраженная форма, даже когда она не соразмерна, принималась ими как качество, так же как и гротескное, дисгармоничное и грубоватое рассматривается иногда как эстетическое, родственное изящному штриху, как светло созвучные, элегантно соразмерные формы. Классическая красота допускается в этом случае не как единственный критерий, и ее атрибуты получают всегда обязательную домашнюю редакцию. Таким же образом раскрывает народный дух этой эстетики и Захарий Зограф. Мы не ошибемся, если назовем некоторые его произведения примитивными, так же как и не ошибемся, если примем другие как высокопрофессиональное и зрелое искусство с исключительными достоинствами. Он изыскан и по-своему небрежен, лаконичен и одновременно болтлив (хотя бы в некоторых религиозных композициях), строг в построении некоторых своих произведений и снисходительно расточителен в использовании некоторых орнаментов. Он не забывает дидактического начала традиционных циклов, но освежает их живыми элементами фольклора, рисует непременных аскетов и мучеников, но превращает их в земные жизненные образы. Все эти условности имеют глубокие корни в быту и поэтических представлениях массового зрителя и не порождают принципиальных конфликтов – они выражают массовые чувства, представляющие жизненные соки общей изобразительной культуры. И как в очертаниях больших иконостасов собираются тысячи мотивов… чтобы очертить общий ритм крупных форм, так и в его живописи собираются тысячи знакомых мыслей, чувств и наивностей, чтобы совместно зазвучать жизнерадостным гимном человеку, который созрел для свободы и земной красоты» [7, с. 8–10].