Текст книги "Драмы. Басни в прозе."

Автор книги: Готхольд-Эфраим Лессинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 30 страниц)

Отсюда но следует, конечно, что всякий художник (или «гений», согласно терминологии Лессинга), хотя бы и наделенный тонким критическим чутьем, хотя бы и способный проникать в «тайну» собственного искусства, тем самым становится профессиональным критиком и эстетиком.

С Лессингом обстояло иначе. Но ради одного своего искусства он предпринял всеобъемлющую оценку достояния драматической поэзии древних н новейших авторов. В его задачу входило созданию новой немецкой литературы, нового немецкого театра – национального и вместо с тем классово-бюргерского. И Германии эти две задачи были одной задачей.

Воссоздать в тесных рамках этой статьи беспримерную борьбу великого просветителя за новую – реалистическую – литературу, и прежде всего драму, не представляется возможным. И все же – несколько необходимых замечаний.

Для того чтобы осуществить театр, который дал бы возможность новому зрителю – бюргерскому классу—разобраться в вопросах, волновавших его душу, Лессингу в первую очередь надо было подорвать непререкаемый авторитет французского классицистического театра. А именно этот театр пропагандировался теоретиком немецкого классицизма Готшедом, упорно стремившимся направить немецкий театр по пути развития театра французского.

Французский классицистический театр XVII века, театр Корнеля и Расина, высоко вознес образы королей, принцев, принцесс и придворной знати. В этом возвеличении «властителей мира» косвенно (но только косвенно!) отразилась борьба французской буржуазии XVII века за национальное единство французского королевства – против феодальной разобщенности, за правовое государство – против средневековой анархии. В Германии, лишенной национального единства, заимствованный у французов классицистический театр должен был неминуемо превратиться в апологию антинационального княжеского деспотизма.

Нетрудно было осыпать насмешками сухого педанта Готшеда, автора «Катона», трагедии, смонтированной им «с помощью клея и ножниц» из трагедий англичанина Аддисона и француза Дешана. Но для того, чтобы навсегда покончить с доморощенным немецким классицизмом Готшеда и его школы, Лессингу надо было подвергнуть критике также и театр его французских учителей.

По убеждению Лессинга, в искусстве и тем более в театре «нравится и трогает только то, что правдиво». А разве французский театр правдив? Разве он способен приковать внимание зрителя к действию, происходящему на сцене, так, чтобы зрителю казалось, будто он сам присутствует при совершающихся событиях? Господствующие на французской сцене придворные нравы, изысканная и напыщенная речь убивают способность к «естественному», правдивому, отображению жизни. «Говорили ли когда-нибудь люди так, как мы декламируем? – вслед за Дидро повторяет Лессинг.– Разве принцы и цари ходят иначе, чем прочие люди?.. Разве они жестикулируют, как одержимые и бесноватые? А когда говорят принцессы, разве они завывают?»

Немцы, так говорил Лессинг еще в своем семнадцатом письме из «Писем о новейшей литературе», «хотели бы в своих трагедиях больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия... Чрезмерная простота нас более утомляет, чем чрезмерная сложность и запутанность». Немцы, как явствует уже из старинной немецкой драмы XVI и XVII веков, и прежде всего из кукольной пьесы о Фаусте, отдельные сцены которой мог бы достойно обработать только «гений шекспировской силы», «гораздо больше тяготеют к английским, чем к французским вкусам», к мощному и правдивому театру Шекспира, чем к условному – «придворному» – театру Корнеля и Расина. Шекспир, по утверждению Лессинга, «куда более трагический поэт, чем Корнель». Корнель ближе к древним «в техническом построении» своих трагедий, «Шекспир же – в существеннейшем». Все эти положения получили дальнейшее развитие в Лессинговой «Гамбургской драматургии».

«Общество», представленное па подмостках в трагедиях классицистов, оторвано от «нового зрителя» всей той пропастью, которая отделяла в XVIII веке двор и придворное дворянство от бюргерских классов. Относить к самому себе трагические коллизии, с которыми сталкиваются эти выспренные герои, сострадать им буржуазный зритель способен лишь в малой степени, а то и вовсе неспособен. Не таков был греческий театр, где не было этой – по сути социальной – разобщенности. Там сострадание зрителей, наполнявших амфитеатр, к трагическому герою, страх, внушенный его участью, естественно переносился на их собственную – возможную – участь.

Отсюда следует, что французские классицисты, не достигающие должного контакта со зрителем, тем более – с новым зрителем, не достигают и цели трагическою действия, каковую Аристотель усматривал в «трагическом катарсисе» (очищении) «состраданием и страхом». Пробуждая в зрителе сострадание и страх, трагедия «очищает» наши аффекты страха и сострадания, закаляет, мягкий и смягчает холодный, равнодушный характер, сообщая и тому и другому необходимую стойкость в борьбе за свободу, за гражданскую доблесть. Так Лессинг в духе собственного революционного демократизма толкует учение Аристотеля о трагическом катарсисе. В этом и заключается, по его убеждению, моральное действие трагедии. Вполне понятно, что Лессинг побивал французских классицистов положениями, заимствованными из Аристотеля, теоретика античной драмы, преемниками каковой французы себя считали.

Но вместе с тем Лессинг отчетливо сознавал, что театр, отвечающий запросам «нового зрителя», не может быть простым возвратом к театру Софокла и Еврипида, что его поэтика должна быть новаторской, принципиально иной. В этом не сомневался и Дидро. «До сих пор,– так говорил он,– в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план было выдвинуто общественное положение, а характер стал аксессуаром... Общественное положение... его преимущество, его трудности должны стать, основой произведения».

Но Лессинг с этим не соглашался. Конечно, общественное положение – обстоятельство первейшей важности. Но «не в силу ли характера (герой) выйдет из ряда метафизических отвлеченностей (как-то: «общественное положение», «сословие», «государство».– Н. В.) и станет живой личностью? Так не на характере ли будут и впредь основаны как интрига, так и мораль пьесы?» Главное, чтобы в пьесе было побольше несходных характеров. Когда возникнет борьба, столкновение личных и социально-политических интересов, несходные характеры окажутся и противоположными.

Так в трагедии, так и в комедии, ибо и та и другая «должна быть зеркалом жизни». Да и существует ли в жизни «чисто трагическое» и «чисто комическое»? И отсюда: не законно ли вслед на Шекспиром тасовать эти противоположные явления единой жизни?

Все эти мысли получили свое художественное воплощение к Лессинговой «Минне фон Барнхельм».

6

Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» была начата и вчерне закончена Лессингом в Бреславле, куда он приехал осенью 17150 года, в разгар Семилетней войны. Его берлинская литературная деятельность, тесное сотрудничество с Николаи и Моисеем Мендельсоном, с которыми он издавал «Письма о новейшей литературе», Лессинга давно уже тяготили: их робкая либеральная «умеренность» сковывала его полемический темперамент. Он нуждался в разрядке, и новых ярких впечатлениях. Это его и побудило принять предложение губернатора Силезии генерала фон Тауэнцина стать его секретарем. В Бреславле, «среди треволнений воины и мира, любви и ненависти... он заглянул в область, более возвышенную и замечательную, чем тот литературный  и обывательский мирок», который ему так опостылел.

Здесь он соприкоснулся с солдатской массой, с простыми людьми, «с той частью народа, занятой физическим трудом, которой не хватает не столько ума, сколько возможностей его выказать»[11]11
  Из письма Лессинга поэту Л. Гленму от 22 марта 1772 г.


[Закрыть]. И здесь же он дружески сошелся с благородным, просвещенным офицером Эвальдом фон Клейстом, автором поэмы «Весна», не лишенной поэтических достоинств, но написанной в чуждом Лессингу «описательном роде». В спорах с Клейстом Лессинг разъяснял ему, что не описание, а действенное отношение к жизни является истинной душой поэзии – мысль, получившая глубокое обоснование в крупнейшем эстетическом произведении Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», написанном в последние годы пребывания Лессинга в Бреславле.

На смерть Эвальда фон Клейста от тяжкого ранения Лессинг откликнулся одноактной трагедией «Филот», в которой он создал яркий образ юного античного героя. Царевич Филот добровольно обрекает себя на смерть, чтобы его отец не потерпел при заключении мира ущерба от того, что он, его сын,– пленник царя Аридея. Но, совершая геройский подвиг во славу родины, Филот вместе с тем благодарит Зевса за то, что он не даст ему стать «расточителем самого драгоценного – крови «своих подданных». Так и Эвальда Клейста смерть избавила от дальнейшего соучастия в братоубийственной династической войне короля Фридриха II.

Эвальд фон Клейст послужил Лессингу и прообразом главного героя «Минны фон Барнхельм». И это дает нам лишнее основание утверждать, что майор фон Тельхейм – не «облаченная в прусский мундир абстракция», не «рупор» философских идей Просвещения, а личность, благодаря своему характеру «вышедшая из ряда метафизических отвлечённостей», из рамок «абстрактной типичности» прусского офицера. Он способен по-братски относится к своим солдатам и этим завоевывает доверие и дружбу своего бывшего денщика Юста и бывшего вахмистра Пауля Вернера. Его характер, прирожденный и сознательно выработанный, побудил Тельхейма во время войны пойти навстречу несчастным жителям Тюрингии. Получил приказ взыскать с них контрибуцию, применяя самые суровые меры, он снизил контрибуцию до минимальных размеров, предусмотренных инструкцией, и сам внес недостающую сумму под вексель тюрингских сословий.

Таким великодушным поступком Тельхейм завоевал сердце Минны раньше даже, чем они встретились лицом к лицу. Но позднее встреча состоялась, они полюбили друг друга и приняли твердое решение обвенчаться, как только кончится эта злополучная война.

И вот война кончилась. Но тут-то и возникли новые беды. Вексель, представленный Тельхеймом в казначейство, вызвал подозрение, что за ним скрывается взятка, будто бы полученная майором от тюрингцев за снижение размеров контрибуции. И вот Тельхейм, один из храбрейших прусских офицеров, уволен из армии, разделяет судьбу со всеми офицерами-не дворянами, которых, как только кончилась война, Фридрих II выбросил на мостовую без пенсии и без наград. Более того, майору грозит суд и следствие, бесчестие и потеря состояния.

Тельхейм по-прежнему любит Минну, девушку из богатой и знатной саксонской семьи, но, разоренный и обесчещенный, теперь не считает себя вправе стать ее мужем. Минне удается отыскать своего жениха. Но все ее мольбы и уговоры напрасны. Тельхейм твердо стоит па своем. Тогда она, желая его удержать, разыгрывает своего рода «комедию в комедии» с помощью своей веселой служанки Франциски, готовой на всякие проказы: Минна сочиняет небылицу, будто она тайно бежала из дома своего богатого дяди-опекуна, и тот ее за это лишил наследства. Теперь она так же бедна, как он. Тельхейму это на руку: наконец-то он может на ней жениться, не опасаясь людского злословия, оскорбительных подозрений в том, что он хочет восстановить свое благосостояние, женившись на богатой девушке.

Но тут нежданно для него приходит собственноручное письмо короля. В нем сказано, что брат короля, тщательно ознакомившись с делом Тельхейма, установил «полную его невиновность». Король не только велит оплатить представленный вексель, но в лестных словах предлагает майору снова возвратиться к нему на службу.

Тельхейм в восторге: «Это больше того, что и хотел!» Но Минна, добрал, энергичная и неистощимо веселая девушка, хочет проучить своего жениха за его «мужскую» ложную гордость. Она делает вид, будто и сама не согласна на брак, не желает быть ему обузой. «Равенство – вот самые крепкие узы любви!» – побивает она Тельхейма его же «вздорным мужским резоном». Своим ловко разыгранным упорством она доводит Тельхейма до того, что он ей обещает поступиться и чином и деньгами, лишь бы не иметь перед ней каких-либо преимуществ. Минна видит, что слишком далеко зашла в своей шутке, и открывает ему правду. На упрек Тельхейма, не стыдно ли ей было так его мучить, она отвечает: «Нет, я не могу каяться в том, что сумела так глубоко заглянуть в ваше сердце! Ах, какой же вы человек! Обнимите свою Минну, свою счастливую Минну! Счастливую благодаря вам, только вам!»

Комедия, в основу которой положен такой не комедийный конфликт, как столкновение честного человека с жестоким деспотическим режимом Фридриха II, в ходе блестящих комедийных перипетий приводит к благополучной развязке, к двум предстоящим свадьбам: Тельхейма с Минной и честного вахмистра Вернера с очаровательной прямодушной Франциской.

Но это ни в малой мере не снимает отрицательной оценки военно-полицейского режима Фридриха II ни по мысли автора, ни в глазах его героя. Уже получивши «милостивое письмо» короля, Тельхейм говорит: «Служение сильным мира сего опасно и не стоит труда, усилий, унижений, связанных с ним». В свое время Тельхейм (по рождению не пруссак, а балтиец) стал солдатом «из симпатий к неким политическим принципам– каким и сам не знаю», то есть ошибочно полагая, что, став под знамена «просвещеннейшего монарха», он будет сражаться за высокие гуманные идеалы Просвещения. Война рассеяла его юношеские иллюзии, на это Лессинг, правда, только намокает, но все же достаточно прозрачно. «Скажите мне, сударыня,– так говорит Тельхейм,– почему мавр служил Венеции?.. Почему отдал он внаем чужой стране свою руку и свою кровь?» И в другом месте: «Солдатом надо быть во имя отчизны или из любви к делу, за которое ты идешь в бой. Без цели служить сегодня здесь, а завтра там – значит быть подручным мясника...» Ясно, что все это Тельхейм относит и к себе: «Лишь крайняя нужда могла бы заставить меня сделать... из случайного занятия – призвание».

В легком комедийном жанре Лессинг протестует своей пьесой против антинациональных братоубийственных династических войн немецких князей. Идея воссоединения немцев, идея более широкого общенемецкого патриотизма, подымающегося над узким феодальным партикуляризмом, здесь дана в «поэтическом подобии»: в истории воссоединения сердец прелестной саксонки Минны и великодушного прусского офицера. В комедии такая «легкокрылая поучительность» уместна.

«Минна фон Барнхельм» – первая немецкая национальная пьеса, реалистическая в каждом повороте действия и в каждом действующем лице комедии, главном и второстепенном. Рядом с честными людьми из народа (Юстом, Вернером) в ней выведены такие характерные для Пруссии Фридриха II фигуры, как наглый и трусливый трактирщик, шпионящий за своими постояльцами по поручению полиции, или француз Рикко де ла Марлиньер, преуспевающий представитель «славной стаи» иностранных проходимцев, корчащий из себя важного барина и отчаянного героя.

И вдруг под занавес – этот милосердный акт королевского «правосудия». А ведь все это происходит в государстве, где благородный поступок так часто вменяется в преступление честному человеку! Почему же на сей раз не в «конечном счете», не в «дальней перспективе» все обернулось к лучшему в этом «лучшем из миров», а в конкретном случае майора Тельхейма? В прямое вмешательство божества и земные дела Лессинг не верил. Но не одними же злоключениями вымощена дорога к «конечному благу», которое Лессинг не ставил под сомнение. Бывает же все-таки «солдатское счастье»: пуля, пролетевшая мимо; шашка, выбитая из вражеских рук: и вот такой счастливый исход «дела» майора Тельхейма по предстательству королевского брата! Почему бы и ему, солдатскому счастью, не быть одним из бессчетных отражений «конечной благости вселенной»?

7

В конце 1765 года Лессинг покидает своего «старого честного Тауэнцина», хотя тот и предлагает ему остаться его секретарем. Он едет в Берлин, чтобы там напечатать своего «Лаокоона», свою «Минну фон Барнхельм» – лучшее, что ему до сих пор училось написать.

Но вернуться к своей довоенной литературной деятельности, по-прежнему сотрудничать все с теми же робкими берлинскими просветителями, Николаи и Мендельсоном, Лессингу не улыбалось. Он искал для себя другую общественную трибуну, с которой мог бы обращаться к более широким слоям немецкого общества. В 1767 году Лессинг, первый драматург, первый теоретик и критик того времени, переезжает в Гамбург, чтобы идеологически возглавить только что основанный там «постоянный» театр. Лессинг надеялся, что этот театр будет первым общенемецким национальным театром, способным мощно повлиять на культурную жизнь всей его родины Но этой мечте не суждено было осуществиться. И не только потому, что гамбургская буржуазная публика, как жаловался Лессинг, «была равнодушна ко всему, кроме своего кошелька». Недоставало нового репертуара. Никто из немецких драматургов не писал пьес, способных хоть отдаленно приблизиться к уровню «Минны фон Барнхельм». Да и сам Лессинг ничем не пополнял театрального репертуара, хотя и носился с разными планами, в том числе и задуманной им революционной трагедией «Спартак». Продержавшись менее двух лет, «постоянный» гамбургский театр перестал существовать. Второе крупное теоретическое сочинение Лессинга «Гамбургская драматургия» – грандиозный памятник по несбывшемуся, ибо слишком безвременному, начинанию.

После закрытии гамбургского театра Лессинг был вынужден ухватится за предложение наследного принца Брауншвейгского принять должность хранителя дворцовой библиотеки в Вольфенбюттеле. Это был горький и скудный хлеб. Столь скудный, что только в 1776 году Лессинг мог осуществить свою давнюю мечту жениться на вдове разорившегося негоцианта Еве Катарине Кёниг, ради которой он и принял эту должность. Счастье было недолговременным. Ева умерла спустя полтора года, разрешившись нежизнеспособным младенцем.

На втором году своей жизни в Вольфенбюттеле Лессинг создал трагедию, овеянную духом гнева и возмущения,—«Эмилию Галотти» (1772). В основу этой драмы положен рассказ римского историка Тита Линия о злосчастной судьбе римской плебеянки Виргинии, которую хотел взять себе в наложницы патриций Апний Клавдий. Бессильный спасти ее от бесчестия, отец Виргинии предпочел заколоть свою дочь на глазах у народа. Его поступок послужил толчком к восстанию плебеев. Власть патрициев были низложена; Апний Клавдий покончил с собою темнице, куда его бросил победивший народ.

Лессинг решил перенести это древнее предание в свою эпоху. Но не в Германию, конечно (этого не потерпели бы цензура), а в Италию, которая тоже томилась под властью множества мелких тиранов. Действие происходит в итальянском княжестве Гвасталла. Но зрителям было понятно, что все это могло произойти и в современном немецком княжестве.

Фабула трагедии такова. Принц гвастальский избрал очередной жертвой своего безудержного сластолюбия красавицу Эмилию Галотти. Но она – дочь гордого полковника Одоардо Галотти, презирающего двор и княжеские почести: ни запугать, ни подкупить его невозможно. К тому же Эмилия еще сегодня должна стать женою столь же гордого и благородного графа Аппиани. Препятствия, казалось бы, непреодолимые.

Но для владетельного князя препятствий не существует. По наущению услужливого клеврета Маринелли принц сознательно идет на коварное злодейство. Наемные убийцы нападают на карету графа Аппиани, в которой он везет к венцу свою невесту. Граф убит, Эмилия же доставлена в загородный дворец принца под предлогом оказания ей первой помощи. Услышав о случившемся, Одоардо Галотти спешит во дворец принца, чтобы немедленно увезти свою дочь из гнезда княжеского разврата. И там он с ужасом узнает из уст оставленной любовницы принца, графини Орсини, об истинной подоплеке кровавого преступления. Одоардо требует, чтобы ему тотчас же вернули дочь. Но принц говорит ему, что не может отпустить Эмилию, так как следствие еще не закончено. Подобно отцу Виргинии, Одоардо Галотти закалывает, по ее же просьбе, свою дочь, чтобы ее не принудили, не соблазнили стать фавориткой принца.

«Эмилия Галотти» – первая драма революционного немецкого театра, в которой Лессинг открыто возлагает вину за свершенное преступление на самый политический режим абсолютизма XVIII века, а не на отдельных преступников, случайно оказавшихся па престоле. Как художник-реалист, Лессинг не следует шаблону классицистов, изображавших «дурных монархов» исчадиями ада, упивавшихся картинностью зла. Его принц сам по себе человек обыкновенный, даже не лишенный некоторых привлекательных черт. Он щедр, он любит искусство, прост и обращении с художниками. Он даже ценит в людях честность и независимость, с уважением отзывается о старике Галотти и графом Аппиани, хотя и знает, что они ему «не друзья». Он любит при случае потолковать о «чистой любви» и добродетели. Н наконец, он способен на раскаяние: гибель Эмилии Галотти приводит его в ужас, и он «навеки» изгоняет своего дурного советчика.

Не будь он принцем, он навряд ли стал бы преступником. Но он принц, он верит, что любая его прихоть равнозначна высшему закону, подлежащему исполнению. И эта неограниченная власть превращают его в чудовище. Его слабости перерастают и пороки, в неподсудные злодеяния. Почти с такою же художественной, реалистической убедительностью Лессингом выписаны и прочие действующие лица трагедии.

У современного читателя и зрителя, естественно, возникает вопрос, почему Одоардо Галотти заносит кинжал на Эмилию, а не на принца. Нет нужды видеть в том «лояльного верноподданного», неспособного поднять руну на «законного государя». «Вы ожидаете, быть может, что я обращу эту сталь против самого себя и так, по правилам пошлой трагедии, завершу свое деяние? Вы ошибаетесь! Вот! (Бросает ему в ноги кинжал.) Вот он лежит, кровавый свидетель преступления! Я пойду и сам отдамся в руки правосудия. Я ухожу и жду вас, как судью. А там– выше, буду ждать вас перед лицом нашего всеобщего судьи».

Ведь и прообраз Одоардо, плебей Люций Виргилий, занес кинжал не на Аппия Клавдия, а на свою дочь, как бы желая этим сказать, что спастись от бесчестия, не сломив власти патрициев, можно только ценою смерти. Но именно это безмолвное обвинение и вдохновило римских плебеев па победоносное восстание.

Таким же призывом кончает и Лессинг свою трагедию, свою «бюргерскую Виргинию», как он о ней отозвался. Он сознавал, конечно, что на его родине этот призыв пока не приведет к каким-либо политическим последствиям. Но вместе с тем он все же верил, что в недрах народа, в недрах бюргерских классов зреет воля к сопротивлению произволу князей и знати, как верил и в морально-воспитательное значение искусства.

Последние годы деятельности Лессинга, по верному замечанию Н. Г. Чернышевского, принадлежат не столько истории литературы, сколько истории философии. «Воспитав поэтов и критиков для своего народа... приготовив период поэзии, он занялся трудами, которые подготовили период философии»[12]12
  Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, Гослитиздат, М. 1950, стр. 113—194.


[Закрыть]. Вопросы философии и религии не были для Лессинга самодовлеющей областью размышлений, оторванной от его целеустремленной борьбы за «право разума», против авторитарного мышления, стоящего в противоречии с новым буржуазным самосознанием. Отсюда возникли и его так называемые «богословские» сочинения.

Лессинг боролся не столько против лютеранской ортодоксии, открыто поддерживавшей своим авторитетом авторитет светской власти, тиранию многочисленных немецких князей (ее несостоятельность была очевиднее), сколько против «модных богословов», которые, прикрываясь просветительской фразеологией, сознательно оказывали ту же услугу светским властям. На них он и направлял основной огонь своей полемики. К ортодоксальным богословам он бывал беспощаден, когда они не останавливались перед прямым доносом по начальству, как то позволял себе обер-пастор Геце. На его нападки Лессинг откликнулся знаменитым памфлетом «Анти-Геце» (1777—1778), написанным с беспощадным по силе и блеску сатирическим сарказмом.

Когда Брауншвейгская духовная консистория запретила Лессингу продолжать полемику с этим реакционным богословом, Лессинг перенес борьбу в другую область, решил посмотреть, удастся ли ему «свободно проповедовать хотя бы со старого своего амвона– с театральных подмостков». Так возникла драматическая поэма «Натан Мудрый».

Действие драмы происходит в Иерусалиме XII века, в царствование султана Саладина, в эпоху крестовых походов. И все же «Натан Мудрый» – не историческая драма, не столько драма о прошлой, сколько о грядущей истории человечества – о конечном торжестве «просвещенного разума» над исторически сложившимися религиями. В «Натане» эта высшая цель «воспитания рода человеческого» предвосхищается праведной жизнью Натана, излучением его нравственной силы на других героев драматической поэмы.

Фабула «Натана Мудрого» многим сложное и запутаннее фабул прочих Лессинговых драматических произведений. У богатого еврея Натана, человека доброго и великодушного, имеется дочь, не родная, а приемная – красавица Рэха. Во время отсутствия Натана Рэху спасает из огня юный рыцарь-храмовник, пощаженный Саладином. Узнав, что спасенная им девушка – еврейка, храмовник отказывается от встречи с нею. Но Натану удается рассеять религиозные предубеждения рыцаря и сделать его своим другом,– тем более что храмовник и сам успел усомниться в своих былых убеждениях и осудить кровопролитные религиозные воины:

 
Но где, когда слепое изуверство
С таким свирепым рвением решалось
За веру биться в бога своего,
Провозглашать его лишь истым богом,
Навязывать его другим народам?
 

После встречи с Рэхой храмовник хочет навечно соединить свою жизнь с полюбившейся ему девушкой – в твердой надежде, что Натан не откажет ему в руке своей дочери. Ведь это он сказал ему:

 
Народ – что значит?
Жид иль христианин не в той же ль мере
И человек? О, если б я нашел
В вас мужа, что довольствуется быть
Лишь человеком!
 

Но Натана берут сомнения. Он поражен необычайный сходством храмовника с рыцарем, некогда доверившим ему перед   боем свою дочь – его Рэху – и потом бесследно исчезнувшим. Но сыном ли доводится тому рыцарю храмовник, не брат ли он Рэхе? Вот почему он не сразу даст согласие на этот брак, просит храмовника повременить до выяснения некоторых обстоятельств.

Нетерпеливый, страстный юноша подозревает Натана в нежелании породниться с христианином. А когда он узнает от наперсницы Рэхи, ревностной христианки Дайи, что Рэха не дочь Натана, что они христианка, он, ослепленный гневом и негодованием, обращается за советом к иерусалимскому патриарху. Не называя имели Натана, храмовник спрашивает его, как следует поступить с евреем, осмелившимся воспитать христианского ребенка, как родную дочь. И патриарх, религиозный изувер и человеконенавистник, ему возвещает, что иудей, совершивший столь тяжкое преступление, «должен быть казнен».

Этот жестокий приговор отрезвляет храмовника, он хочет договориться с Натаном. Но следствие уже началось и приводит к неожиданному результату. Патриарх поручил выявить преступника праведному брату Бонафидосу, бывшему стремянному рыцаря, чью дочь он некогда вручил Натану. Благодаря ему, Натану достоверно удалось установить, что Рэха н храмовник – дети любимого брата Саладина, Ассада. Он некогда полюбил немецкую девушку, принял христианство и пал в бою со своими бывшими единоверцами. Но Натан не хочет посвятить в эту тайну храмовника раньше, чем откроет ее Саладину, которого по нраву считает своим другом и покровителем.

Саладин, по наущению сестры, хотел пополнить свою оскудевшую казну богатствами Натана, однако только в том случае, если этот мудрец на деле окажется всего лишь трусливым стяжателем. Чтобы испытать Натана, султан задает ому опасный вопрос, какая из трех религий – иудейство, мусульманство или христианство – является истинной. Натан отвечает Саладину знаменитой притчей о трех кольцах. Жил человек, обладавший чудодейственным перстнем. «Кто с верою носил его, всегда угоден был н господу и людям». И было у него три сына, которых он любил и равной мере, и потому заказал еще два кольца, таких же по виду, как то, заветное, и всем трем сыновьям, умирая, вручил по кольцу. И каждый из сыновей считал, что его кольцо чудодейственное, а братья его – обманщики. После долгих взаимных обвинений братья обратились к мудрому судье. И тот им подал благой совет: пусть каждый считает свое кольцо заветным и старается приумножить его волшебные свойства.

 
И кротостью, и праведною жизнью,
И благодетельной ко всем любовью,
В сознании служенья божеству.
 

А когда пройдут тысячелетия, пусть они снова предстанут перед и высшим судией, и тот по их делам решит, чей перстень чудодействен. Не «кольца» (то есть, не исторически сложившиеся религии) определяют достоинства людей и народов, а добрые дела, содействующие созиданию гармонического общества будущею. Пристыженный мудростью Натана, Саладин предлагает ему свою дружбу,

В финальной сцене драмы Натан открывает Саладину тайну рождения Рэхи и храмовника. Они брат и сестра, дети его безвестно пропавшего брата. Доброта и пытливая мудрость Натана осуществила эту всеобщую радость. «При молчаливых взаимных объятиях занавес опускается».

«Натан Мудрый» – предсмертное завещание великого немецкого просветители и гуманиста. Это Лессинг сознавал и сам. Он явственно чувствовал, что его здоровье быстро разрушается, и порою ему казалось, что от болезней разрушаются и духовные его силы. Но воля к борьбе с церковным и политическим гнетом, но верность своей миссии – возрождению немецкого народа – поддерживали его слабеющие силы и заставляли Лессинга все с большей отчетливостью высказывать то, что он еще не успел сказать.

Естественно, что Лессинг в уста своих любимых героев – Саладина, храмовника, Рэхи, но прежде всего Натана – вливал свои заветные мысли, что его герои подчас становились «рупорами идей» мировоззрения поэта-просветителя.

И все же Лессингу удалось создать колоссальный образ великодушного мудреца, чей стойкий и ясный дух несгибаемо высится над религиозными распрями и взаимной ненавистью народов. Ничто не в силах затмить его неподкупный разум, ожесточить его сердце. Вопреки неприглядной действительности, Натан твердо верит в добрые задатки, заложенные в человека, и в силу вразумляющего слова, способного пробуждать в человеке начала добра, любви и справедливости.

С особенною любовью Лессинг воссоздает образы таких бесхитростных праведников, как дервиш Аль-Гафи, как добрый послушник, которым «ум сердца» подсказывает благие решения. А с каким гневном, с какой ненавистью лепит он образ зловещего изувера-патриарха, для которого поистине «все дозволено», все оправдано его изворотливой богословской софистикой!