Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

Внутренней обработкой собственных поэтических смыслов литературный образ показывает нам, что возникновение дублета – нормальный и плодотворный лингвистический процесс. Даже если, к примеру, язык любой науки внешне не годится на то, чтобы распадаться на новые смыслы, лингвистическая чувствительность в достаточной степени демонстрирует реальность таких двойных смыслов. Именно двойные и тройные смыслы и обмениваются между собой в «соответствиях». Дублеты, триплеты и квадруплеты можно было бы образовывать искуснее, если бы мы умели утверждать и продлевать впечатление, следуя грезам материального воображения, в двух, трех или четырех воображаемых стихиях.

Итак, приведем пример литературного образа, где мы ощущаем действие поэтического триплета. Мы найдем его, следя за сюжетным поворотом одной из новелл Эдгара По. Для нас это именно один из случаев остановки чтения, о которой мы так и не перестаем думать.

Эдгар По в рассказе «Человек толпы» грезит о том, как на возбужденную толпу большого города спускается ночь. По мере того как ночь сгущается, в толпе все в большей степени проявляются криминальные наклонности. И пока возвращаются домой честные люди, ночь «вытаскивает все виды гнусности из своих берлог». Так мало-помалу зло умирающего дня чернеет и приобретает оттенок зла морального. Газовые фонари, это порочное нововведение, бросают «мерцающий и беспокойный свет на все вокруг». А потом, без дальнейшей подготовки, в игру властно вступают сложные транспозиции любопытного образа, на который мы советуем читателю обратить внимание: «Все было черным, но блестящим – как то эбеновое дерево, с которым сравнивали стиль Тертуллиана»^[407].

Если, пережив в других стихах Эдгара По его любимый образ эбенового дерева, мы припомним, что он у него ассоциируется с меланхолической водой, тяжелой и черной, – мы ощутим в действии первую материальную транспозицию, когда сумрак, еще мгновение назад бывший воздушным, превращается в некую материю ночи, густую, сверкающую, оживляемую порочными отблесками газового освещения. И едва успевают возникнуть такие первые видения, как образ уже рассеивается: грезовидец – словно в каком-то мрачном пророчестве – вспоминает стиль Тертуллиана. Так, стало быть, вот триплет: ночь, эбеновое дерево, литературный стиль. На большей глубине наполняя собой более обширное пространство темнеющего воздуха – воды – может быть, еще твердого, будто металл, дерева, – движется громада сурового голоса, записанного голоса, – голос звучит подобно черному пророчеству – ощущение беды, вины, угрызения совести… Сколько видений в двух строчках! А до чего же интенсивен обмен воображаемыми материями! Разве теперь, после ощущений медлительного пребывания в мире грез, только что открытых нами читателю, его воображение не видит беспрестанной подвижности образов? Значит, между ними возможны «насильственные» сближения. Да-да, вот эта ночь черна, словно неумолимый стиль, – а бывает еще ночь черная и клейкая, будто траурная мелопея. Образы имеют свой стиль. Космические образы суть литературные стили. Литература же – вполне равноправный мир. Образы этого мира первичны. Это образы говорящей грезы, образы сновидения, чья жизнь – сочетание пыла и ночной неподвижности, жизнь между безмолвием и шепотом. Воображаемая жизнь – жизнь настоящая! – оживает вокруг чисто литературного образа. И как раз о литературном образе следует сказать вместе с О. В. Милошем:

Mais ce sont là choses

Dont le nom n’est ni son ni silence.

(La confession de Lemuel, p. 74)

Но ведь это – вещи,

Имя которым – не звук и не молчание.

До чего же несправедлива та критика, которая видит в языке склероз внутреннего опыта! Ведь язык, наоборот, всегда чуть впереди нашей мысли, и кипит он чуть больше, нежели наша любовь. Это прекрасная функция человеческого неблагоразумия, динамогеническое бахвальство воли, преувеличивающее ее могущество. На протяжении этого исследования мы неоднократно подчеркивали динамический характер воображаемых преувеличений. Без таких преувеличений не могла бы развиваться жизнь. При любых обстоятельствах жизнь берет больше, чем нужно, чтобы иметь сколько необходимо. Воображению следует тоже брать больше, чем нужно, чтобы мысль имела сколько необходимо ей. А чтобы воля могла осуществить необходимое, воле следует больше, чем нужно, воображать.

2. Философия кинематическая и философия динамическая

Одаренный более тонким зрением, ты видишь все движущиеся вещи^[408]. Фридрих Ницше, «Воля к власти»

I

В своей революции, перевернувшей философию понятия, бергсонианство справедливо отстаивало непосредственное изучение изменения как одну из наиболее насущных задач метафизики. Только непосредственное изучение изменения может просветить нас относительно принципов эволюции конкретных существ, существ живых; только оно может научить нас сущности качества. Объяснять же изменение посредством движения, а качество через вибрации означает принимать часть за целое, а следствие – за причину. Если метафизика стремится объяснить движение, ей, следовательно, необходимо анализировать существа, у которых глубинное изменение поистине станет причиной движения. Бергсон показал, что научное изучение движения, выдвигающее на первый план методы пространственных координат, привело к геометризации всех феноменов движения, но так и не коснулось непосредственно способности становления, проявляемой движением. Движение, изучаемое объективно и как факт механики, превращается всего лишь в перемещение неизменного объекта в пространстве. Если бы нашей задачей было изучение существ, которые перемещаются ради того, чтобы изменяться, – существ, для которых движение является волей к изменению, нам пришлось бы признать, что объективное и визуальное исследование движения – исследование чисто кинематическое – не учитывает интеграцию воли к движению в переживании последнего. И Бергсон неоднократно демонстрировал, что механика – а точнее говоря, механика классическая – показывает нам лишь линейные следы разнообразнейших феноменов, их застывшие линии, к тому же всегда «схватывавмые» в их завершенности и никогда не переживаемые в их конкретном развертывании, а тем более не постигаемые в их продуктивности.

Само собой разумеется, абстракции, реализуемые в механике, абсолютно оправданы со специальной точки зрения, имеющей в виду научное исследование, когда оно изучает физическое движение. Но если мы хотим изучать существа, которые действительно производят движение и являются поистине его начальными причинами, мы можем посчитать полезным заменить философию кинематического описания философией динамического производства.

Ну, а на наш взгляд, эту замену осуществить легче, если принять опыт динамического воображения и воображения материального. Г-н Ле Сенн заметил, что творчество Бергсона, переходя от психологии к морали, двигалось от образов воды к образам огня. Нам, однако, представляется, что другие образы, взятые в их материальных и динамических аспектах, могут дать бергсонианству более подходящие мотивы для его истолкования. Предлагаемые нами образы имеют целью поддержку бергсоновских интуиций – которые часто предстают не иначе как в виде познания в широком смысле слова – через позитивный опыт воли и воображения. К тому же разве не удивительно, что творчество столь широкого охвата, как бергсоновское, так и не занималось проблемами, выдвигаемыми воображением и волей? Нам кажется, что из-за отсутствия страстного «единения» с самоˊй материей собственных образов бергсонианство в некоторых отношениях так и осталось кинематизмом и не всегда «дотягивало» до динамизма, который оно содержит потенциально. По нашему мнению, можно было бы углубить бергсонианство, если бы его удалось «сцепить» с образами, которыми оно столь изобилует, – и рассмотреть его в материальности и динамике его же образов. В такой перспективе образы представали бы не просто метафорами, а целью их стало бы не простое восполнение несовершенств понятийного языка. Образы жизни стали бы плотью самой жизни. Жизнь невозможно познать лучше, нежели через процесс производства ее образов. В таком случае воображение можно сделать привилегированной сферой для раздумий о жизни. Впрочем, то, что кажется излишним в этом парадоксе, можно исправить буквально одним словом: по существу, для этого достаточно сказать, что любое раздумье о жизни является медитацией над жизнью психической. И тогда все сразу же становится ясным: непрерывность длительности есть именно амплитуда психического импульса. Жизнь же довольствуется маятникообразным движением. Она «качается» между потребностью и ее удовлетворением. Если же теперь необходимо показать, каким образом психика длится, достаточно будет довериться воображающей интуиции.

II

А теперь сразу же приведем пример критики, основанной на образах, критики «воображаемой».

При объяснении динамического смысла длительности, сочетающей в едином целом прошлое и будущее, в бергсонианстве чаще всего встречаются такие динамические образы, как порыв и стремление. Но действительно ли эти два образа связаны между собой? Разве при их истолковании мы не устанавливаем, что это скорее «образные» понятия, нежели активные образы? Их разрозненность якобы устанавливается в анализе, который – при доскональности процедур – остается концептуальным, управляемым со стороны логической диалектики. Воображение же как будто противится этой несложной диалектике; оно тихо осуществляет связь противоположностей. Мы охотно сформулировали бы наше возражение, процитировав строки Рильке:

Так мы и живем в состоянии странного замешательства между дальним луком и слишком глубоко проникающей стрелой. (Vergers. I, II)

Лук – подталкивающее нас прошлое – слишком отдален, он выстрелил слишком давно и потому кажется отжившим. Стрела – влекущее нас будущее – слишком мимолетна, изолирована и химерична. Воле нужны более определенные очертания будущего и более насущные – прошлого. Используя двойной смысл, которым любит играть Поль Клодель, назовем волю намерением и чертежом^[409]. Прошлое и будущее плохо согласуются между собой в бергсоновской длительности именно из-за того, что бергсонианцы недооценивают намерений, существующих в настоящем. Прошлое иерархизируется в настоящем в виде намерения; из этого намерения решительно исключаются отжившие воспоминания. А намерение проецирует в будущее уже сформировавшуюся, уже очерченную волю. Длящееся существо, стало быть, обладает в данный момент, когда решается осуществление намерения, преимуществом подлинного настоящего. И теперь прошлое – не просто теряющий напряжение лук, а будущее – не просто летящая стрела именно потому, что в высшей степени значительной реальностью обладает настоящее. Получается, что настоящее есть сумма импульса и стремления. Теперь понятным становится утверждение великого поэта: «В одном мгновении есть все: и совет, и действие»^[410]. Изумительная мысль, в которой человек желающий узнает себя во всей своей полноте. Это тот, кто советуется сразу и с собственным прошлым, и с мудростью собрата своего. Он накапливает собственные мысли и советы ближних, и умеет задействовать полиморфную психику в сознательно избираемом действии.

Когда мы сталкиваемся с такой сложностью, нам кажется, что импульс и стремление невозможно объединить в единое целое, если ограничиться динамическими образами, навеянными обычной жизнью и совместными усилиями, слишком уж привязанными к манипулированию физическими телами. Но почему бы для описания длительности, которая уносит все наше существо, не воспользоваться всего лишь образами, в которых мы грезим о том, что все наше существо уносится движением, рожденным от нас самих? Воздушное воображение предлагает нам такой образ в живом опыте онирического полета. Так почему бы ему не довериться? Отчего бы не пережить все его темы и вариации?

Нам, несомненно, возразят, что мы ссылаемся на чересчур специфический образ. Нам также возразят, что наше желание порассуждать об образах могло бы удовлетвориться и птичьим полетом: ведь порыв птицы тоже уносит все ее существо, ведь птица тоже царица своего пути. Однако что для нас эти крылатые черточки в голубом небе, как не меловые закорючки на классной доске – а ведь их абстрактный характер столько раз был изобличен! С нашей личной точки зрения, им свойственна некая ущербность: они чисто визуальны, они прочерчены – и только, они не прожиты в своем волеизъявлении. Пусть читатель ищет сколько ему угодно; трудно найти что-либо, кроме онирического полета, что позволило бы нам оформиться в качестве движущей причины, как движущая причина, осознающая свое единство и переживающая тотальную и «сплошную» подвижность изнутри^[411].

III

Итак, основная проблема, которую предстоит разрешить медитации, показывающей нам образы живой длительности, по нашему мнению, состоит в следующем: как образовать существо, совмещающее в себе движущее и движимое, являющееся движущей причиной и движущей силой, сочетающей в себе импульс и стремление^[412].

И как раз тут мы вновь выдвигаем наш до чрезвычайности определенный тезис, который и отстаиваем на всем протяжении данного исследования: чтобы действительно сформироваться в качестве движущей причины, синтезирующей становление и бытие, необходимо осуществить в себе непосредственное ощущение легкости. Итак, двигаться движением, в которое вовлечено все существо, обретать легкость, уже означает преображаться в движущееся существо. Чтобы почувствовать себя самостоятельными творцами своего становления, мы должны стать воображаемой массой. А для этого не может быть ничего лучше осознания глубинного могущества, позволяющего изменить нашу воображаемую массу и превратиться в воображении в материю, которая сопутствует становлению нашей сиюсекундной длительности. Обобщенно говоря, мы можем «течь» внутри себя либо расплавленным свинцом, либо легким воздухом; мы можем сформировать самих себя либо как движущую причину падения, либо как движущую причину взлета. Тем самым мы наделяем нашу длительность субстанцией, и у такой длительности могут быть два основных оттенка: либо омрачение, либо восторг. В частности, интуицию взлета невозможно пережить без подготовительного труда, облегчающего нашу внутреннюю сущность. Мыслить силу и при этом не мыслить материю означает принести себя в жертву идолам анализа. Воздействие любой силы внутри нас с необходимостью является осознанием глубинного преображения.

Поэт не ошибается, когда пишет о том, как его я становится воздушным:

– Moi, ce corps animé si léger à soi-même

………………………………

Quelque éther secret en mes os

M’allège ainsi qu’un oiseau^[413].

– Я, это одушевленное тело, столь легкое для самого себя

…………………………………………

Какой-то тайный эфир в моих костях

Делает меня легким, подобным птице.

Активная медитация, действие, которому сопутствует медитация, неизбежно представляет собой работу воображаемой материи нашего существа. Осознание силы внутри нашего существа бросает нашу сущность в горнило преображения. В этом тигле мы становимся субстанцией, которая кристаллизуется или подвергается сублимации, выпадает в осадок или поднимается ввысь, обогащается или облегчается, сосредоточивается или испытывает восторг. Когда мы отнесемся с некоторым вниманием к субстанции нашего медитирующего существа, мы обнаружим два направления динамического cogito, сообразно которым наше существо ищет богатство или же свободу. Любая система оценок должна учитывать эту диалектику. Чтобы оценить значение других существ, для начала нам нужно наделить ценностями собственное бытие. И как раз поэтому образ тяжести столь важен для философии Ницше. Недаром фраза «я мыслю, следовательно, я взвешиваю»^[414] основана на глубокой этимологии. Cogito весовое – первое из всех динамических cogito. С этим-то весовым cogito и следует соотносить все наши динамические значимости. В этой-то воображаемой оценке нашего бытия мы и обнаруживаем первые значащие образы. Если, наконец, мы представим себе, что суть всякой значимости состоит в оценивании, т. е. в обмене ценностями, мы уразумеем, что образы динамических значимостей находятся у истоков всяких оценок. Насколько же полезны для изучения этого оценивающего cogito крайности диалектики обогащения и освобождения в том виде, как их индуцирует воображение земли и воздуха, когда первое грезит о том, чтобы ничего не потерять, а второе – о том, чтобы все отдать! Вторая наклонность встречается реже. Описывая ее, всегда подвергаешься риску написать легкомысленную книгу; против тебя будут все, кто ограничивает реализм земным воображением. Похоже, что для земного воображения «отдавать» всегда означает «бросать на произвол судьбы», а «становиться легким» – всегда «терять субстанцию или тяжесть». Но все зависит от точки зрения: тот, кто богат разными видами материи, зачастую беден движениями. Если материя земли – в ее камнях, солях, кристаллах, глинах, минералах и металлах, – служит опорой нескончаемых воображаемых богатств, то в динамическом отношении она порождает наиболее инертную из грез. Для воздуха и огня – стихий легких – напротив, характерна «роскошь» динамики. Реализму психического становления необходимы уроки эфира. Нам даже представляется, что без воздушной тренировки, без обучения легкости не могла бы развиваться человеческая психика. По меньшей мере, без эволюции воздушной человеческая психика только и ведала бы, что эволюцию, осуществляющую прошлое. Основание будущего всегда требует образов полета. Именно в этом смысле мы трактуем превосходную формулу Жан-Поля, который в «Гесперусе», самой воздушной из всех своих книг, писал: «Чтобы преобразиться… человек должен вознестись»^[415].

IV

В царстве образов напрасны попытки отделить нормативное от описательного. Воображение с необходимостью содержит оценку. Пока образ не обнаруживает оценивания красоты, – или же, говоря в более динамических терминах и переживая ценности красоты, – пока образ не обладает панкалистской или панкализирующей функцией, пока он не помещает грезящее существо во вселенную красоты, он не выполняет собственных динамических обязанностей. Не вознося психику в воздух, он не преображает ее. Именно так философия, выражающаяся посредством образов, утрачивает часть своей силы, если полностью им не доверяет. Теория, которая среди непременных качеств психики постулирует выражение, воображение и оценивание, без колебаний и при любых обстоятельствах будет сочетать образ и оценку. Вера в образы – секрет психического динамизма. Но если образы являются психическими первореальностями, среди них наличествует иерархия, и для того, чтобы выделить эту иерархию, собственно говоря, и нужно разработать доктрину воображаемого. В частности, фундаментальные образы, в которых работает воображение жизни, должны сочетаться с материями стихий и с основополагающими движениями. Возвышение или спуск – воздух или земля – будут всегда ассоциироваться с жизненными ценностями, с выражением жизни, с самой жизнью.

Например, если речь идет о том, чтобы измерить «косность» того вида материи, который отягощает жизнь, стремящуюся взлететь, необходимо найти образы, способствующие настоящему включению материального воображения, образы, сочетающие воздух с землей. Если же мы рассматриваем трудноуловимые детали диалектики подъема и спуска, продвижения вперед и застоя, имея в виду чисто динамические темы и считая свойствами материи регрессирующий порыв и затухающее движение, нам необходимо оживлять мощные импульсы динамического воображения.

Образ падающей струи воды, которая останавливает струю, бьющую вверх, может здесь стать разве что квазиконцептуальной иллюстрацией. Он визуален и относится к порядку движения очерченного, а не пережитого. Он не пробуждает в нас ощущения сопричастности. В том, что касается психологии времени, такой образ объединяет два отдаленных мгновения. Само падение не переживается как собственное действие струи. В этом образе не завязывается драма порыва и косной материи, которую запечатлевают в поэзии. Философ-поэт не обнаружит здесь грандиозного противоречия, присущего жизни, которая одновременно поднимается и опускается, взмывает в порыве и медлит, преображается и коснеет. Чтобы пережить драмы поступательного движения жизни, нам требуются другие материальные грезы, иные грезы динамические. К тому же если жизни свойственно оценивание, то как может выражать его образ, абсолютно лишенный оценочного фактора? Ведь струя воды – это всего лишь холодная вертикаль, наиболее монотонная и почти не движущаяся садовая фигура. Это символ движения, лишенного судьбы.

И вот раз уж речь идет о том, чтобы пережить сразу и оценивание жизни, и обесценение материи, предадимся материальному воображению телом и душою! Будем искать наши образы в трудах тех, кто дольше остальных грезил и оценивал материю. Обратимся к алхимикам. Для них трансмутировать означает доводить до совершенства. Золото, к примеру, есть металлическая материя, поднявшаяся на высшую ступень совершенства. Свинец и железо – металлы «подлые» и косные, ибо они нечисты. На их долю выпадает разве что грубая жизнь… Они недостаточно долго созревали в земных недрах. Разумеется, шкала совершенства, поднимающаяся от свинца к золоту, затрагивает не только ценность металлов, но и жизненные ценности. Тот, кто будет производить философское золото, философский камень, познаˊет также и секрет здоровья и молодости, тайну жизни. Сущностной характеристикой ценностей является их размножение.

Упомянув в нескольких строках глубинный ониризм алхимической мысли, посмотрим, как формируются образы «порыва» минералов в процессе обыкновенной дистилляции. Мы продемонстрируем, как этот образ, в современном сознании совершенно рационализированный, а следовательно, лишенный каких бы то ни было онирических смыслов, дает нам разнообразные грезы о то взлетающем, то падающем порыве, при условии его алхимического переживания.

В сущности, для алхимика дистилляция представляет собой очищение, «возвышающее» субстанцию путем устранения ее примесей. Однако здесь присутствует одновременность подъема и спуска, которых нет в образе водяной струи: возвышение и облегчение достигаются в соответствии с глубокой формулой Новалиса uno actu. В продолжение всей возгонки происходит, по выражению алхимиков, еще и «осаждение». Повсюду и в едином процессе нечто поднимается именно потому, что другое опускается. Противоположно направленные грезы, когда о воображении можно сказать, что в нем нечто опускается, потому что другое поднимается, встречаются реже. Они характеризуют алхимика, причастного воздушной стихии больше, нежели земной. Но, как бы там ни было, алхимическая дистилляция (равно как и сублимация^[416]) зависит от двустихийного материального воображения земли и воздуха.

Коль скоро это так, для достижения чистоты посредством дистилляции или сублимации алхимик должен полагаться не только на могущество воздуха. Ему необходимо вызвать действие и некоей земной силы, чтобы примеси, связанные с земной стихией, выпали в осадок по направлению к земле. Если таким путем активизировать осаждение, оно будет благоприятствовать возгонке. Чтобы способствовать этому воздействию земной стихии, многие алхимики добавляли примеси в очищенную субстанцию. Они загрязняли, чтобы лучше очистить^[417]. Отягощенная добавкой земного элемента, очищаемая материя подвергнется более упорядоченной дистилляции. Чистая субстанция, привлеченная чистотой воздуха, с большей легкостью поднимется ввысь и увлечет с собой меньше примесей, если земля, эта нечистая масса, энергично заберет примеси вниз^[418]. Вот оно, состояние духа, вот они грезы, до которых нет дела современным дистилляторам! Можно сказать, что современные процессы дистилляции и сублимации – это операции с одной стрелкой, направленной вверх (↑), тогда как в алхимической мысли обе они – операции с двумя разнонаправленными стрелками (↓↑), где две стрелки мирно сочетаются как два противоположных порыва.

Эти две стрелки, сочетающиеся для того, чтобы разойтись, с нашей точки зрения, представляют тип сопричастности, который можно как следует пережить лишь в грезе: активную сопричастность с двумя противоположными качествами. Такая двойная сопричастность, свойственная одному процессу, соответствует подлинному манихейству движения. Цветок и его воздушный аромат, завязь и ее земная тяжесть формируются вместе и противоположно направлены. Признаком любой эволюции является двунаправленность судьбы. Яростные силы и силы успокаивающие обрабатывают как минералы, так и человеческое сердце. Все творчество Якоба Бёме состоит из грез, раздираемых между силами воздушными и земными. Поэтому Якоб Бёме – моралист металла. Этот «металлический» реализм добра и зла задает меру универсальности образов. Он позволяет нам понять, что образы повелевают сердцем и мыслью.

Нам, следовательно, представляется, что образ материальной сублимации в том виде, как его переживали целые поколения алхимиков, может объяснить динамическую двойственность, когда материя и порыв действуют в противоположных направлениях, непрестанно оставаясь неразрывно слитыми. Если действие эволюции осаждает материю ради всплывания и борется с уже материализованным результатом предшествовавшего порыва, то это действие с двумя разнонаправленными стрелками. А чтобы как следует воображать, требуется двоякая, разнонаправленная сопричастность. Только материальное воображение, грезящее о материи под оболочкой форм, может, объединяя земные образы с воздушными, вырабатывать воображаемые субстанции, в которых оживают два вида динамизма жизни: динамизм сохраняющий и динамизм преображающий. Во всех случаях мы придем к одним и тем же выводам: воображение движения требует воображения материи. К чисто кинематическому описанию предмета – будь оно даже описанием движения метафорического – следует непременно присовокуплять динамическое рассмотрение материи, обрабатываемой движением.

V

На том же алхимическом образе может основываться и метафизика свободы. Действительно, эту метафизику не может удовлетворить «линейная» судьба, когда человек находится на перепутье и воображает, что он свободен пойти налево или направо. Стоит ему якобы сделать выбор, как весь путь, по которому он последует, обнаружит свое единство. Мыслить в таких образах означает создавать психологию нерешительности вместо психологии свободы. Здесь опять же следует преодолевать описательное и кинематическое изучение свободного движения, чтобы добиться динамики освобождения. Мы должны вовлекать самих себя в свои образы. Это как раз и есть динамика освобождения, одушевлявшая алхимические грезы в продолжение длительных процессов сублимации. В алхимической литературе несть числа образам металлической души в путах нечистой материи! Чистая субстанция есть летящее существо: ей нужно помочь расправить крылья. Во всех обстоятельствах с техникой алхимического очищения можно сочетать образы освобождения, в которых воздушное выделяется из земного и наоборот. В алхимии существует тотальное соответствие между освобождением и очищением. Это две ценности, а точнее говоря, два способа выражения одной и той же ценности. Следовательно, они могут истолковывать друг друга на вертикальной оси ценностей, каковую мы ощущаем в действии в утонченных образах. Алхимический образ активной и непрерывной сублимации предоставляет нам поистине дифференциал освобождения, он напоминает трудную, упорную дуэль воздушного и земного. В этом образе сразу, в одно и то же время, воздушная материя становится вольным воздухом, а земная – косной землей. Никогда и никто лучше алхимиков не ощущал, до чего неразрывно слиты эти два разветвляющихся процесса становления. Ни один из них невозможно описать без ссылки на другой. Но в который уже раз мы говорим о недостаточности ссылок на фигуры, на геометрию! Тут нужно вовлечься в материальные соответствия: например, между дрожжами и разбуханием, между тестом и дымом. Такова жизнь качеств в том виде, как она известна и любима, когда душою алхимика мы следим за появлением нового цвета. Глядя на черную материю, мы уже предсказываем появление легкой белизны. Это встает заря, вот оно, освобождение. В таких случаях любой хотя бы слабый просвет навевает мгновение надежды. А значит, одно упование на свет активно разгоняет черноту. Повсюду, во всех образах отражается динамическая диалектика воздуха и земли. Как писал Бодлер на первом листке «Моего обнаженного сердца»: «О выпаривании и сгущении собственного “я”. В этом – все» (Пер. Л. Ефимова).

VI

Впрочем, мы можем связать два своих вывода между собой и поставить проблему освобождения в самой плоскости литературного образа. По существу, в активном языке литературы, как и в остальных своих функциях, психика стремится объединить изменение и надежность. Психика организует привычки познания, т. е. понятия, которые ей служат, но и порабощают ее. Все это делается ради надежности, и притом печальной. Но психика обновляет собственные образы, и именно через образы свершается изменение. Если мы рассмотрим процесс, в котором образ деформирует понятие и выходит за его рамки, мы ощутим в действии двунаправленную эволюцию. В сущности, только что придуманный литературный образ приспосабливается к уже существующему языку, подобно новому кристаллу он вписывается в «ландшафт» этого языка, но прежде, в момент его создания образ удовлетворял потребностям в экспансии, ликовании и самовыражении. И эти два типа становления взаимосвязаны, ибо представляется, что для того, чтобы сказать нечто невыразимое, ускользающее, воздушное, всякий писатель обязан разрабатывать темы сокровенных богатств, обладающих весомостью глубинных непреложностей. А коль скоро это так, литературный образ предстает в двух перспективах: перспективе расширения и перспективе углубления. В своей грубой форме эти две перспективы противоречат друг другу. Но если переживать язык генетически, отдаваясь всем сердцем и всею душой литературной деятельности, говорящему воображению, перспективы расширения и углубления оказываются любопытным образом гомографичными. Образ столь же светозарен, прекрасен и активен, когда он говорит о вселенной, как и когда в нем говорит сердце. В миг, когда мы с ликованием что-нибудь открываем в самих себе, расширение и углубление становятся динамически взаимосвязанными. Они индуцируют друг друга. Переживаемое в искренности собственных образов, наше ликование раскрывает свою глубину. И наоборот, представляется, что глубина сокровенной сущности выглядит как расширение по отношению к самой себе.