Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

Глава 12

Безмолвная декламация^[396]

Дыхание – это колыбель ритма.

Катарина Киппенберг, «Райнер Мария Рильке. Вклад»

I

В своей простой, естественной, примитивной, далекой от каких бы то ни было эстетических амбиций и всякой метафизики форме поэзия есть радость выдоха, несомненное счастье дыхания. Перед тем как сделаться метафорой, поэтическое дыхание было реальностью, которую можно обнаружить в жизни стихов, если захотеть последовать урокам материального воображения воздуха. Если же мы уделим больше внимания поэтическому ликованию, всевозможным формам счастья от говорения – будь то плавного, быстрого, крика, шепота или бормотания… мы встретим невероятное разнообразие типов поэтического дыхания. Мы увидим, как действует регулируемая экономия дыхания, счастливое распределение говорящего воздуха, как все это выражается в силе и плавности, в поэтической ярости и в поэтической нежности. Таковы, по меньшей мере, легко дышащие стихи; таковы, по крайней мере, поэмы, которые могут служить прекрасными динамическими схемами дыхания.

Стоит произнести некоторые слова, стоит даже их прошептать, как в нас утихнут все тревоги. Когда в стихотворении они умело сочетаются в своей «воздушной истинности», оно порою может служить чудесным транквилизатором. Даже в стихе суровом и героическом сохраняются запасы дыхания. Речи они придают краткость слогов, повелевающую вибрациями длительности, а избыточной силе – непрерывность. В поэзии струится тонизирующий воздух, материя бодрости. Любая поэзия – не только декламируемая, но и читаемая в молчании, – как вскоре посоветуем читать ее мы, находится в зависимости от этой изначальной экономии дыхания. Как только самые разнообразные типы воображения – связанного ли с воздухом, с водой, с огнем или с землей – переходят из грез в стихотворение, они становятся причастными воздушному воображению в силу, так сказать, инструментальной необходимости. Ведь человек – это «звуковая труба». Человек – это «говорящий тростник»^[397].

II

Наш добрый наставник Шарль Нодье многократно поддавался соблазну вывести за пределами исторического знания этимологию, основанную на работе голосовых органов, в высшей степени «действующую» этимологию, которая позволила бы нам уловить активное озвучивающее движение прямо в нашей ротовой полости. Эта действующая фонетика воспроизводит по своему онтогенезу филогенез, о котором говорится в ученых книгах. В «Критическом обзоре словарей французского языка» (1828) Нодье, в частности, приводит воображаемую этимологию слова âme (душа) как идею «скорее изобразительную, нежели обоснованную». Он занят поисками ее «мимологизма»^[398], т. е. совокупности анатомических и дыхательных условий, которые нужно соблюдать при физиологической имитации, выполняемой говорящим лицом. На примере одного-единственного слова âme мы увидим, как эта мимическая этимология способствует тому, что мы наделяем глубоким смыслом голосовой жест, производя его «воздушное осмысление».

Так пусть же ученые говорят нам, что слово âme представляет собой стяжение латинского anima в результате того детерминизма артикуляционной лени, который во многих отношениях является детерминизмом фонетической эволюции. Попробуем пережить это слово, как переживаем мы его, когда клянемся любить «всей своей душой», любить «до последнего дыхания». Попробуем пережить его «дыхательно». И тогда оно предстанет перед нами как мимологизм полного выдоха. Если мы произнесем слово âme во всей полноте его воздушной сущности, с убежденностью в воображаемой жизни, в надлежащее время, когда мы согласуем это слово с дыханием, мы убедимся, что оно обретает свой точный звучащий смысл лишь по окончании выдоха. Чтобы наделить выразительностью слово âme, использовав запасы воображения, необходимо задействовать последние резервы дыхания. Это одно из тех редких слов, которые завершают собою выдох. Чисто воздушное воображение всегда стремится поставить его в конец фразы. В этой воображаемой жизни дыхания наша душа – это всегда наш последний вздох. Это капелька души, воссоединяющаяся с мировой душой.

Чтобы лучше это прочувствовать, попытаемся всю свою суть вложить в молчание – будем слушать только свое дыхание – станем воздушными подобно своему дыханию – не будем издавать шумов, кроме дыхания, легкого дыхания – будем воображать лишь слова, образующиеся при нашем дыхании… Когда нас покидает душа дыхания, мы слышим, как произносится слово âme. Закрытое а (â) – гласный вздоха, слово âme «накладывает» чуточку звучной субстанции на выдыхаемый гласный, малую толику текучей материи, наделяющей реализмом последний вздох…

И вот это качество крайней степени выдоха, которое мимология закрепляет за словом âme, возможно, легче будет понять, если мы пожелаем как следует поупражняться в ощущении любопытной дыхательной диалектики слов vie (жизнь) и âme.

Так попытаемся же согласовать свой слух, свой грезящий слух, с этим беззвучным внутренним голосом, с этим чисто воздушным голосом, с голосом, который звучал бы приглушенно, даже заставив вибрировать голосовые связки и которому для говорения необходимо лишь дыхание. При такой полной покорности воздушному воображению мы услышим, как в самом дыхании – даже перед тем, как о них помыслить, – произносятся два слова: vie и âme, vie на вдохе, âme на выдохе. Vie – это слово вдоха, âme – слово выдоха.

В упоении воздушным воображением, делая упор именно на его космической роли, в двойственной мимологии слов vie и âme мы можем найти воображаемую тему дыхательных упражнений. Вместо того чтобы дышать «безымянным» воздухом, мы будем вбирать в себя полной грудью слово vie и плавно отдавать вселенной слово âme. И тогда дыхательные упражнения перестанут быть «включением» машины, управляемой руководством по гигиене, и станут функцией жизни вселенной. В таком случае день, ритмизованный вдохом-выдохом vie – âme, vie – âme, vie – âme, сделается вселенским днем. В хорошо себя чувствующей вселенной живет поистине воздушное существо. Между вселенной и дышащим существом такие же отношения, как между «здоровьем составляющим» и «здоровьем составляемым». Прекрасные образы воздуха наделяют нас жизненной силой.

А теперь, если читатель пожелает признать приоритет воображаемого над реальным, как без колебаний делаем мы, он будет лучше подготовлен к уразумению мимологической фонетики, изъясненной Шарлем Нодье в ее деталях. Так, значит, речь идет о слове âme? Вот что пишет Нодье: «В формировании этого слова губы чуть приоткрываются, чтобы “проронить” дыхание, но тут же без усилия падают одна на другую». А как насчет слова vie? Здесь полностью противоположная мимология: губы «плавно отделяются друг от друга, как будто вдыхая воздух».

В нашем комментарии мы удовольствуемся тем, что продвинемся на шаг дальше Шарля Нодье. Если читатель проследует за нами этим путем, он поймет, что в ритмеvie – âmeгубы могут даже оставаться неподвижными. И тогда поистине заговорит дыхание, тогда дыхание станет первым феноменом молчания сущности. Слушая это безмолвное или полуговорящее дыхание, мы поймем, насколько оно отличается от совершенно молчаливого молчания со сжатыми губами. Как только просыпается воздушное воображение, заканчивается царствозакрытого молчания. И тогда начинается молчание дышащее. Тогда начинает царствовать «открытое молчание», царство его вечно…

III

Если бы наши замечания о воображении дыхания можно было обобщить, то нам представляется, что они привели бы к формулировке стиховых дыхательных правил, весьма отличающихся от правил скандирования. Точнее говоря, эти два вида правил проявили бы себя как взаимодополнительные. Скандирование выражалось бы в виде ритма, а «пневматология» стиха – как диапазон голоса. Стих сразу обрел бы и количественное, и объемное измерение. Он жил бы то раздувающейся, то «снижающей давление» воздушной реальностью, и в то же время одушевлялся бы то убыстряющимся, то замедляющимся движением воздуха. Воздушная материя облекалась бы в словесную форму. Ее легкой консистенции хватило бы для того, чтобы группировать ритмы стиха и исправлять впечатление убогости шествия, которое производят «хронометрируемые» стихи.

Мы калечим стихи, когда не принимаем во внимание эту воздушную материю, это дыхание. Кроме того, мы не осознаем роль воздушной материи, когда проводим чисто фонетический анализ, в котором дыхание подвергается отделке: оно куется молотом, расплющивается, форсируется, возобновляется, запирается внутри слов. Воздушное воображение требует первозданных интуиций. Ему нужны истины дыхания, сама жизнь говорящего воздуха. Хотим мы того или нет, воздушная материя льется во всех стихах, – и это не материализованное время, как и не живая длительность. Она имеет такой же конкретный смысл, как и воздух, которым мы дышим. Стих есть дыхательная (pneumatique) реальность. Стих должен подчиняться воздушному воображению. Это творение блаженного дыхания:

Mots liés entre vous, mots tendres ou farouches,

………………………………………………….

L’homme à vous prononcer respirait plus à l’aise…^[399]

Слова, связанные между собой, слова нежные или суровые

………………………………………………………

Человек, который вас произнесет, легче задышит.

И вот теперь мы можем разглядеть всю подоплеку глубокой мысли Поля Валери, который написал:

Одно стихотворение есть длительность, в продолжение которой читатель, т. е. я, дышит по разработанным для него законам; я упражняю дыхание и механизмы своего голоса или же просто их мощность, совместимую с безмолвием^[400].

Мы продемонстрируем, что для обретения этой мощности нужно наполнить волю законами стихотворения. В поэзии Валери и открывается могущество, всемогущество воли.

IV

В действительности там, где воображение наделено всемогуществом, отпадает необходимость в реальности, и мы собираемся развить наш парадокс до того, что предположим, так сказать, фиктивное дыхание при безмолвной декламации. Тем самым мы завершим наш поверхностный набросок метафизики речи.

Для этого прежде какого бы то ни было звукового впечатления, прежде какой бы то ни было необходимости выразить словами зрительные феерии – короче, прежде какого бы то ни было импульса, исходящего от представления и ощущения, мы должны уловить волю к говорению. Нигде в царстве воли нет более короткого пути от воли к ее проявлениям. Если уловить волю в речевом акте, она предстанет в своей ничем не обусловленной сущности. Именно здесь следует искать направление поэтического онтогенеза, дефис, связывающий две коренные способности: волю и представление. Именно относительно воли к говорению можно сказать, что воля желает образа или что воображение воображает воление. Таков синтез слова повелевающего и слова воображающего. Посредством речи воображение повелевает, а воля воображает.

Этот метафизический аспект, подробно раскрытый нами в другом месте, немедленно прояснится, как только мы пожелаем как следует поразмыслить о первенстве гласных над согласными. Это означает осознанно представить себе говорящего; того, кто переживает впечатления пронизанной нервами гортани. Поэты помогают нам это осознать. «Мы информируем читателя, – говорит нам Поль Клодель, – мы вовлекаем его в участие в нашем творческом или поэтическом деянии, мы вкладываем в тайные уста его духа высказывание о таком-то предмете или чувстве, приятное сразу и его мысли, и его физическим органам выражения» (Positions et Propositions. I, p. 11).

Мы ощущаем, как в гортани, таким образом пробужденной при помощи стихов, действуют тысячи сил эволюции, тысячи декламирующих сил. И силы эти столь зажигательны, многосторонни, освежающи и внезапны, что человек непрестанно занят надзором за ними. Воля, желающая высказаться, с большим трудом прячется, маскируется, ожидает. Классическая поэзия, находящаяся под таким надзором и подчиняющаяся традиционным правилам, а также риторика в том виде, как ее преподают, подавили тысячи говорящих сил. Уже сформировавшийся язык представляет собой также цензуру нервов, которая непрестанно поддерживает звучания, дозволенные голосовым связкам, в рамках закостенелых норм. Но несмотря на рассудок и вопреки языку, стоит нам лишь предоставить свободу дыхания говорящему воображению, как оно все-таки будет формировать новые словесные образы.

Но можно найти и более глубокие, более близкие к чистой воле следы этого первенства гласного начала над согласным. Мы утверждаем это, опираясь на опыт всех, кто умеет ощущать радости голоса без говорения; всех, кто воодушевляется при чтении про себя; всех, кто предваряет утреннюю зарю словесной зарей прекрасного стихотворения.

За пределы первичной классификации стихов сообразно их значению для чтения про себя, согласно мощности их безмолвной декламации, будут вынесены те стихотворения, которые не влекут за собой ни малейшей усталости голоса и навевают невыразимые голосовые грезы. Для них характерно голосовое совершенство, когда форма слов содержит точное количество причитающегося ей объема воздушной материи. Они как бы сверхритмичны, они используют некий «сюрреализм» ритма в том смысле, что извлекают ритм непосредственно из воздушной субстанции, ритм материи дыхания. Составлять о них суждения не для слуха – это под силу лишь поэтической воле, проецирующей хорошо сочетающиеся фонемы^[401]. Совершенно ясно, что такая проекция является сначала выговоренной, а потом уже – услышанной, и, подходя к принципу проекции, ее можно назвать сначала речью-намерением, а затем – выговоренной речью. И выходит, что чистая поэзия формируется в царстве воли прежде, чем перейти в сферу ощущений. Тем дальше она от искусства, работающего с представлением. Возникающая в тишине и одиночестве творящего существа, отстраненная от слуха и зрения, поэзия, следовательно, кажется нам первофеноменом эстетической воли человека.

Становящиеся желанными вновь и вновь, лелеемые в сущностях производящих их воль – таковы голосовые смыслы поэзии у их истоков. Сочетаясь между собой, они уступают место созвучиям нервов, а те уже одушевляют безмолвное сущее. Таковы наиболее подвижные, наиболее активные динамические факторы. Воля находит их в безмолвии и недеянии творящего существа – не тогда, когда торопится одушевлять массы мускулов, а тогда, когда предается иррациональности наивного слова. И как раз так, вблизи голосовых связок, предстают в самом начале феномены чисто человеческой воли, каковую можно назвать волей к логосу. Эти первичные феномены воли к логосу весьма скоро диалектически разлагаются на разум и речь, на рефлектирующее и самовыражающееся. Впрочем, небезынтересно констатировать, что и разум, и речь могут вырождаться, укореняясь в одном и том же вербализме, в косной традиции мысли и языка. С таким же успехом они могут коснеть в упрямстве или «громогласии». Этого очерствения и вырождения можно избежать как возвращаясь к принципу молчания, объединяющему молчание рефлективное и молчание внимательное, – так и оживляя волю к говорению, находящуюся в стадии зарождения, зачинающую голос, пока еще виртуальный и беззвучный. Беззвучный разум и безмолвная декламация представляются нам первыми факторами становления человека. Еще до всякого действия человеку необходимо разговаривать о себе с самим собой, в безмолвии своего бытия говорить о том, кем он хочет стать; ему необходимо доказывать и воспевать собственное становление ради самого себя. Вот в чем волевая функция поэзии. Волевая поэзия, стало быть, должна соотноситься с упорством и смелостью молчаливого существа.

V

Нам представляется, что споры о чистой поэзии следует возобновить, перенеся центр их тяжести на проблему поэзии намеренной, т. е. на поэзию, которая извещает непосредственно волю и предстает как необходимое выражение воли. Иными словами, мы предлагаем выносить суждения о поэзии не по ее результату, а по ее порыву и в тот момент, когда она становится поэтической волей. Несомненно, наиболее распространенной является поэзия смирения и разрядки, но мы неверно охарактеризуем ее, если будем воспринимать ее как «каникулы воли» или как отречение от воли. Вглядимся пристальнее: мы уловим в такой поэзии тихое воздействие воли, стремящейся к кротости. Созерцание и воля образуют антитезу лишь в своих обобщенных формах. В великих поэтических душах проявляется воля к созерцанию.

Так, некоторые утверждают, будто поэзия Поля Валери несет на себе отпечаток переосмысленной мысли; на наш взгляд, это поэтическое творчество лучше назвать мыслью намеренной или же мыслью перенамеренной. И тот, кто воспользуется нашим предложением восстановить первенство голосового начала над слуховым, найдет массу тому подтверждений. Достаточно, к примеру, перечитать две первые строфы «Морского кладбища».

Спокойный кров, где бродят сизокрылы, —

Трепещет он сквозь сосны, сквозь могилы;

Сливает полдень, в точности часов,

Из блестков – море, море в вечной смене!

Вознагражденность после размышлений —

Что долгий взгляд на тишину богов!

Как тонких молний труд неуловимый

Алмазы тлит на пене еле зримой!

Какой покой собою зарожден!

Едва возляжет солнце на пучины —

Чистейшие дела-первопричины, —

Сверкает время, стал познаньем сон^[402].

Нагромождающиеся здесь твердые «к» – фонемы воли, а точнее – фонемы воли к спокойствию. Желать их – еще прекраснее, чем выговаривать. Воля порождает их снова и снова. Воля стремится воплотить в них свою поэму, и это – в высшей степени человеческая воля к спокойствию. В поэтическом мироздании, которое ограничивается слуховыми ценностями, эти твердые «к» обозначают слишком уж неуклюжие движения. В действительно изначальной поэтической вселенной, во вселенной голоса, они предстают как прекрасные причины дыхания, в которых самоутверждаются одновременно и мощь, и спокойствие. Размещенные в каждом стихотворении через должные промежутки, они динамизируют безмолвную декламацию. Они фиксируют положенную ей громкость с потрясающе точной размеренностью, отмеряющей необходимое количество поэтическойматерии. Здесь преодолеваются законы скандирования. Здесь обретаются законы речи. Мы полагаем, что эти две строфы можно привести как один из наиболее светозарных примеров, показывающих «массу покоя», которая содержится в голосовом начале стихов.

Заключение

1. Литературный образ

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more endeared,

Pipe to the spirit ditties of no tone.

Нам сладостен услышанный напев,

Но слаще тот, что недоступен слуху, —

Играйте ж, флейты, тленное презрев,

Свои мелодии играйте духу^[403].

Джон Китс, «Ода к греческой вазе»

Существуют композиторы, которые сочиняют музыку на чистом листе, в неподвижности и тишине. Широко раскрытые глаза творят напряженным взглядом, устремленным в пустоту, какое-то визуальное молчание; этот безмолвный взгляд устраняет мир для того, чтобы умолкли шумы; они именно пишут музыку. Губы их не шевелятся, даже кровь перестала отстукивать свой ритм: жизнь ждет, вот-вот придет гармония. Наконец, они слышат то, что создают в творческом акте. Они уже не живут в мире отзвуков и резонансов. Слышат они лишь то, как восьмушки, четверти и половинные ноты падают на нотный стан, отскакивают от него, дрожат и скользят. Нотный стан для них – абстрактный образ уже звучащей лиры. И на чистой странице они наслаждаются осознанной полифонией. Ведь при реальном прослушивании голоса могут теряться, заглушать друг друга и затухать, может иметь место и недостаточная их слаженность.

Поэты тоже бывают молчаливые и «бесшумные»: такие поэты прежде всего заставляют умолкнуть чересчур шумливую вселенную, а также весь грохот и всё громогласие. Они тоже слышат то, что пишут, пока пишут – с медлительной размеренностью письменного языка. Они не переписывают поэзию, а именно пишут ее. Пусть другие «исполняют» то, что они создали прямо на чистом листе! Пусть другие вещают в рупор словаˊ, воспроизводимые аппаратом. Сами же они наслаждаются гармонией той входящей в литературу страницы, где мысль говорит, а слово мыслит. Перед тем как скандировать и слышать, они уже знают, что записанный ритм непреложен, что перо само собой остановится перед зиянием, отвергнет ненужные аллитерации, желая впредь повторять лишь мысли, но не звуки. Как приятно писать так, копаясь в глубинах рефлектирующей мысли! Как приятно ощущать избавление от несуразной, ухабистой и насыщенной порохом эпохи! Благодаря медлительности «писаной» поэзии глаголы вновь обретают всю точность своего изначального движения. Теперь с каждым глаголом соотносится уже не время его произнесения, а точное время его действия. Глаголы, обозначающие вращение, и глаголы, летящие вперед, уже не смешиваются в своем движении. Когда же прилагательное способствует цветению своей субстанции, «писаная» поэзия, литературный образ дают нам возможность медленно пережить время цветения. В таких случаях поэзия поистине бывает первофеноменом молчания. Под ее образами живет внимательное молчание. Она пишет стихи о времени безмолвном, о времени, когда ничто нас не мучит, когда ничто нами не повелевает, о времени, готовом к разнообразным проявлениям духа, о времени нашей свободы. До чего же убога живая длительность по сравнению с длительностями, создаваемыми в стихах! Стихотворение – это прекрасный временной объект, творящий собственную меру времени. О таком многообразии режимов времени мечтал Бодлер: «Кто же из нас в дни, исполненные честолюбия, не грезил о чуде поэтической прозы, музыкальной, без ритма и нерифмованной, достаточно гибкой и достаточно отрывистой, – чтобы приспособиться к лирическим движениям души, к колыханиям грез, к скачкам сознания?» Нужно ли подчеркивать, что в трех строках Бодлер назвал почти все основные свойства динамизма просодии с его непрерывностью, колыханиями и неожиданными выделениями звуков? А ведь писаная поэзия превосходит любую декламацию прежде всего по полифонии. Полифоничность же пробуждается именно при письме, при размышлении, словно словесное эхо. Настоящей поэзии всегда присуща масса регистров. Мысль бежит то поверх поющего голоса, то ниже его. И в этом полилогизме мы видим, по крайней мере, три плоскости, в которых необходимо отыскать согласие слов, символов и мыслей. Выслушивание не позволяет грезить образы в глубинном измерении. Я всегда полагал, что скромный читатель лучше «просмакует» стихи, переписывая их, нежели их декламируя. Когда у нас в руках перо, мы имеем шансы устранить несправедливую привилегию, жалуемую звучности, и учимся переживать наиболее обширную из целостностей, образуемую грезой и смыслом, предоставляя грезе время отыскать для себя знак, медленно сформировать свое значение.

Да и как, в сущности, забыть воздействие поэтического образа на смысл слова? Притом знак здесь – не зов, не воспоминание, не неизгладимая примета далекого прошлого. Чтобы заслужить звание литературного образа, необходимо достоинство оригинальности. Литературный образ есть рождающий смысл; слово – старое слово – получает от него новое значение. Но этого пока недостаточно: литературный образ должен обогатиться новым ониризмом. Означать нечто иное и вызывать иные грезы – такова двоякая функция литературного образа. Поэзия не выражает того, что остается для нее чуждым. Даже особенный, чисто поэтический дидактизм, в котором может проявляться некоторая поэтичность, не имеет отношения к истинной функции стихотворения. Не бывает поэзии, предшествующей воздействию поэтического слова. Не существует реальности, предшествующей поэтическому образу. Литературный образ не может служить оболочкой образа нагого, он не наделяет даром речи образ немой. Воображение говорит прямо в нас, говорят наши грезы, говорят наши мысли. Всякая человеческая деятельность желает высказаться. Когда эта речь осознаёт себя, человеческая активность желает писать, т. е. расставлять грезы и мысли по порядку. Литературный образ чарует воображение. Литература, стало быть, не является суррогатом какой-то иной деятельности. Она знаменует собой внезапное «всплывшие» воображения.

Литературный образ распространяет звучность, которую следует назвать совсем не метафорически, – звучностью писаной. Когда мы пишем, просыпается, так сказать, абстрактный слух, способный воспринимать беззвучные голоса; он диктует нам каноны, уточняющие рамки литературных жанров. При помощи с любовью записываемых слов происходит подготовка к своего рода проецирующему вслушиванию, в котором нет ни малейшей пассивности. Natura audiens^[404] опережает Natura auditai². Перо поет! Если мы примем это понятие слушающей Природы, мы поймем всю истинную ценность грез Якоба Бёме. «И вот как помогает слух тебе слышать то, что звучит и шевелится? Скажешь ли ты, что это исходит от звука внешней вещи, которая так звучит? Нет, это должно исходить из того, что звук улавливает, от того, что “вкачествливается” в звук и различает звук сыгранный или пропетый…»^[405] Еще шаг – и пишущий услышит написанное Слово, Слово, сотворенное человеков ради.

Для того, кто познаёт обретшие свой язык грезы, для того, кто умеет жить и ощущает полноту жизни в тот момент, когда плывешь «по течению пера», реальность так далека! То, что необходимо было сказать, так быстро заменяется тем, что мы неожиданно записываем, – что мы в самом деле ощущаем, будто письменный язык творит собственную вселенную. Вселенная фраз приводится в порядок на чистой странице, в сцепленности образов, правила которой зачастую могут весьма отличаться друг от друга, хотя великие законы воображаемого сохраняются. Революции, изменяющие облик писаных вселенных, приносят пользу более живым и менее чопорным вселенным, но функций вселенных воображаемых они не устраняют. Наиболее революционные манифесты – это всегда новые литературные конституции. Они заставляют нас приобщиться к иной вселенной, но всегда дают нам приют в воображаемом мироздании.

Как бы там ни было, мы ощущаем, как действуют эти космические функции литературы даже в изолированных литературных образах. И порою одного литературного образа бывает достаточно для того, чтобы перенести нас из одной вселенной в другую. Как раз в этом литературный образ предстает как наиболее новаторская функция языка. Язык эволюционирует в своих образах гораздо более, нежели благодаря усилиям в области семантики. В одной из медитаций на алхимическую тему Якоб Бёме слышит «глас субстанций» после их взрыва, когда взрыв разрушил «удушливую геенну», когда он «распахнул дверь из мрака». Точно так же и литературный образ – взрывчатка. Она внезапно взрывает «готовые» фразы, ломает пословицы, перекатывающиеся из одной эпохи в другую, доносит до нашего слуха существительные после их взрыва, когда они покинули геенну собственных корней, пересекли порог мрака, вызвали трансмутацию собственной материи. Короче говоря, литературный образ приводит слова в движение, он возвращает им их функцию воображения.

Написанное слово имеет над произнесенным громадное преимущество, заключающееся в пробуждении абстрактных отзвуков, в которых взаимно отражаются мысли и грезы. Высказываемое слово отнимает у нас слишком много сил, оно требует от нас избыточного присутствия, оно не дает нам как следует распорядиться нашей медлительностью. Дело литературных образов – погружать нас в неопределенные безмолвные раздумья. И тогда мы замечаем, что в сами образы встраивается молчание в его глубинном измерении. Если мы захотим представить себе эту интеграцию безмолвия в стихотворение, ее не следует сводить к простой и линейной диалектике пауз и «взрывов» по мере декламации. Необходимо понимать, что принцип молчания в поэзии есть сокрытая мысль, тайная мысль. Как только мысль, ловко прячущаяся под сенью образов, начинает подстерегать читателя, затухают шумы и начинается чтение, медлительное и мечтательное чтение. В поисках мысли, скрывающейся под осадочными породами выражения, развивается геология молчания. В творчестве Рильке мы найдем массу примеров этого глубинного молчания текста, когда поэт заставляет читателя вслушиваться в мысль вдали от непосредственно воспринимаемых шумов, от давно начавшегося бормотания затертых глаголов. И как раз когда наступает такое выразительное молчание, мы начинаем понимать необычное выразительное дыхание, жизненный порыв вот такого признания:

Твоей любви, о мальчик, колдовство, —

ничто, и гласу, что уста рвет, внемли.

Забудешь ты, что пел. Пройдет любовь.

Песнь истины не значит ничего.

Дыханье ветра. Бог. И Ветер вновь^[406].

Итак, совет достигнуть молчания выражается посредством воли, стремящейся приобщиться к воздушной стихии, порвать с чересчур изобильной материей или навязать материальному изобилию сублимации освобождение, подвижность. Благодаря грезам о воздухе все образы становятся возвышенными, свободными, подвижными.

То, что прекрасные литературные образы невозможно понять с первого захода, то, что они раскрываются постепенно, в подлинном становлении воображения, в обогащении слов смыслами, – доказывает возможность некоего «послесловия», намечающего литературный образ как весьма специфическую функцию, на которой мы ненадолго остановимся.

Воспринимаемый в рамках собственной воли к шлифовке выражений, литературный образ представляет собой физическую реальность, обладающую особой объемностью, точнее говоря, это – психическая объемность, психика с несколькими плоскостями. Она либо запечатлевает, либо возвышает. Она обретает глубину или побуждает к подъему. Она то поднимается, то опускается в пространстве между небом и землей. Она полифонична, ибо полисемантична. Если смыслы отходят далеко друг от друга, литературный образ может опуститься до «игры слов». Если же он замыкается в рамках единственного смысла, он может впасть в дидактизм. Настоящий поэт избегает этих двух опасностей. Он и играет, и наставляет. Слово в нем и размышляет, и разливается потоком. Время в нем замедляется в ожидании читателя. Настоящее стихотворение пробуждает неодолимое желание прочесть его еще раз. Мы сразу же предчувствуем, что во второй раз чтение скажет нам больше, чем в первый. И второе чтение существенно отличается от чтения интеллектуального и продвигается гораздо медленнее первого. Ему присуща собранность. Читая во второй раз, мы непрестанно грезим о стихотворении, ни на секунду не перестаем о нем думать. А иногда мы встречаем великое стихотворение, стихотворение, заряженное такой мукой или мыслью, что читатель – одинокий читатель – начинает что-то бормотать: в этот день он дальше не продвинется.