Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

Та же воображаемая относительность неразрывно соединяет солнечную корону и ореол вокруг грезовидца. Возносясь в облаке по направлению к миру светозарного покоя, Милош ощутил некий фронт, отвоевывающий для себя свет и досягающий до «абсолютной точки Утверждения» (р. 37). «Тогда над черепообразной вершиной, немного в сторону затылка, возникло свечение, напоминающее факел, отраженный спящей водой или старинным зеркалом» (р. 29). Эти вспыхивающие огоньки вскоре перемешаются в сиянии небес. В этом свете между грезовидцем и вселенной установится полная соотнесенность. «Внимай, дитя мое, я неустанно буду это повторять: сквозь тебя течет вся вселенная, озаряя своим изумительным ореолом главу Вездесущего» (р. 40).

VIII

В заключение нам хотелось бы подробно остановиться на роли наведенной сублимации в исследованиях Дезуайля. Практический психоанализ Дезуайля начинается после индуцирования осознанной сублимации. Вовсе не считая сублимацию иллюзией, прикрывающей и компенсирующей вытесненный инстинкт или несбывшуюся страсть, он демонстрирует, что эта сублимация является нормальным, счастливым и желанным выходом к новой жизни. Анализ исцеляет преимущественно души, уже просветленные наведенной сублимацией, ведь функция этого вторичного психоанализа заключается в укреплении сублимации осознанной. «Нам всегда представлялось, – утверждает Дезуайль, – что есть определенная выгода в том, чтобы при возможности выжидать, пока образы субъекта станут в достаточной степени сублимированными, и лишь потом начинать глубинный анализ» (р. 177). Разве не в тех лишь случаях, когда сублимация чуть-чуть «натягивает вожжи», в бессознательном, мы можем надеяться на то, что разорвем путы, препятствующие нашему продвижению по счастливому пути направленной к решительному освобождению сублимации (р. 179)? «Лишь впоследствии, после того как мы добьемся от субъекта в должной мере сублимированного образа, мы, не изменяя ею аффективного состояния, пробуждаем в нем грезу или образ, поначалу кажущийся несущественным, попросив, чтобы субъект наложил его на образ, связанный с аффективным состоянием «здесь и теперь», или, скорее, интегрировал его в этот образ». Метод Дезуайля, стало быть, сводится к интегрированию сублимации в нормальную психическую жизнь. Это интегрирование облегчается посредством образов воздушного воображения. Шеллианские соответствия обретают здесь глубинный психологический смысл. Они формируют душу. Предварительное спокойствие уступает место спокойствию сознательному, спокойствию высот, «с вершины» которого мы смотрим на суету внизу. Так в нас рождается гордость за нашу нравственность, за нашу сублимацию, за историю нашей жизни (ср. р. 179). И тогда-то мы можем попросить пациента, чтобы он спонтанно изливал свои воспоминания. Теперь у этих воспоминаний больше шансов стать связными, раскрыть свои причинно-следственные связи: ведь пробудившийся грезовидец в каком-то смысле находится на вершине собственной жизни. И тогда старой жизни можно выносить оценку с точки зрения жизни новой, иными словами, с оттенком абсолюта: пациент может теперь судить о себе. Часто пациент начинает понимать, что он приобрел новые познания, психологическое трезвомыслие (ср. р. 187, с отсылкой к «Психологическим достижениям» Пьера Жане^[161]).

Но пусть психологи поймут, что речь здесь идет о воображении. От них требуется проводить эксперименты по изучению мощи воображения, общей мощи сублимации отшлифованной, намеренной, усложненной всеми своими «соответствиями». Ведь в интеллектуальной жизни мы не только не живем воображением, но еще и попираем его сублимации. Мы насмехаемся над образами, сияющими простодушием. И кое-кто считает, что придать образу блеска означает снабдить его мишурой. Поэтому, когда Дезуайль советует грезовидцу наяву заменить образ глиняного горшочка на образ хрустальной или алебастровой вазы, некоторые отказываются верить в непосредственную действенность этой сублимации и не соглашаются даже на малейший эксперимент.

И все же эти отшлифованные образы действительно соответствуют позитивной духовной деятельности, поскольку мы их часто обнаруживаем в стихах. Какое калечение, какую задержку роста пришлось бы претерпеть, к примеру, психике Шелли, если бы ему запретили говорить о хрустале и об алебастре! Разве внушить косной душе образ, столь одушевляющий душу поэта, не означает возвратить к жизни вытесненную сублимацию и вдохнуть жизнь в не ведающие друг о друге и ищущие друг друга поэтические силы?

Если бы эти чересчур рассеянные поэтические силы поддались упорядочению, возможно, мы увидели бы, как работает не телепатия, копающаяся в загадках мысли, а уже «телепоэзия»^[162], которая сделалась бы тогда разгадыванием образов. Чтобы сделать эту телепоэзию действенной, поначалу следовало бы отвести воображению преобладающую роль в философии покоя. Иначе говоря, следовало бы «отправить на покой» мысль активную и утилитарную, мысль дескриптивную. Необходимо понять, что состояние покоя и есть состояние грезы, которое Махали Пхал совершенно справедливо называет фундаментальным состоянием психики^[163]. Классификация воображения на материальное и динамическое позволила бы объединить под одной рубрикой сравнительно однородные видения. Исходя из грез, характеризующихся водой, землей, воздухом или огнем, мы могли бы рассчитывать на телепоэзию, более упорядоченную, нежели просто стихи, «совместно накапливающиеся» вокруг случайно взятого образа. Производящее образы воображение оказалось бы в некотором смысле одушевленным. Воображающее сверх-я формировалось бы в перспективе притяжения. Мы ощутили бы в действии не навязывающее себя, а приглашающее вступить в сотворчество сверх-я. И все же проблема «коллективного стихотворения» не была встречена со всем заслуженным ею интересом. Прекрасная статья Габриэля Одизьо^[164] и Камилля Шювера^[165] не вызвала дискуссии, а усилия, затраченные в этом направлении сюрреалистами, известны едва ли больше. Впрочем, та же самая проблема может возникнуть между поэтом и его читатетелем. Чтение стихов должно стать телепоэтической деятельностью. Гуго фон Гофмансталь заметил, что читателя с литературным произведением должна связывать «позитивная производительность»: «Когда таинственно пробуждается позитивная производительность, в день, не похожий на другие, с ветром и солнцем, не похожими на привычные ветер и солнце, персонаж обязывает актера сыграть именно эту роль; последний не осуществляет волевое действие, а слушается веления: “Сегодня ты будешь меня читать, а я буду жить в тебе”» (Écrits en prose. Trad., p. 91). Это веление ощущается уже в производящем образе. Читатель оказывается обязанным сыграть этот счастливый образ, пережить его в духе активного воображения, наделившего его жизнью. Такие образы представляют собой схемы индуктивной или индуцированной жизни. Тогда писатель, обладающий гением воображения, становится для читателя позитивным сверх-я. Если мы воспринимаем сверх-я эстетического воображения, переживая стихи, это сверх-я превращается в ориентирующую силу, которую утилитарное и рациональное воспитание у нас только отнимает. Но увы! Поэтическое сверх-я попалось в ловушку литературной критики. Вот почему оно предстает в облике угнетателя. Разве не удивительно, что литературная критика идет на почти безоговорочный альянс с «реализмом», а всякую попытку идеализации встречает нелепыми подозрениями? Критика воспринимает сублимацию отнюдь не благосклонно, она – как ярко показал Жан Полан^[166] – устраивает сублимации настоящий Тарбский террор² и служит ей помехой. Необходимо, следовательно, преодолеть попрание идеального, в основе которого лежит представление об опоре на некую реальность – а ведь это реальность попрания, и вдобавок, об опоре на разум – а ведь это всего лишь система попрания; необходимо найти позитивное поэтическое сверх-я, зовущее душу к осуществлению ее поэтической судьбы, ее воздушной судьбы, удела настоящих поэтов, таких как Рильке, По, Бодлер, Шелли и Ницше.

Глава 5

Ницше и асцензиональная психика

…Место, где мы находимся, о Малхут, называется средоточием высоты. Оскар-Владислав де Любич-Милош, «Псалом царя красоты»

I

Браться за такого мыслителя, как Ницше, в исследовании, посвященном воображению, означает, на первый взгляд, непонимание глубокого смысла его мировоззрения. По существу, ницшеанская трансмутация моральных ценностей затрагивает всего человека. С большой точностью она отражает некое преобразование жизненной энергии. И вот изучать такую трансмутацию, анализируя динамизм воображаемого, как будто означает принимать эхо за голос, а изображение лица на монете – за ее ценность. Между тем углубленное изучение ницшеанской поэтики и ее выразительных средств мало-помалу убедило нас, что образы, столь необычно одушевляющие стиль этого философа, имеют свою особенную судьбу. Мы даже обнаружили, что некоторые образы он рисует «не отрывая карандаша», без мелких поправок и с молниеносной быстротой. Не теряя, возможно, даже избыточной веры в наш тезис о первозданной мощи динамического воображения, мы полагаем, что нашли примеры, где именно эта стремительность вычерчивания образов индуцирует мысль.

Вот так, ограничиваясь почти исключительно анализом стихотворений и лирического произведения «Так говорил Заратустра», мы пришли к выводу о возможности доказать, что Ницше-поэт отчасти объясняет Ницше-мыслителя и что Ницше представляет собой сам тип поэта вертикали, поэта вершин, поэта восхождения. Точнее говоря – поскольку гений есть класс, состоящий из одного-единственного индивида, мы продемонстрируем, что тип динамического воображения Ницше относится к числу специфичных и наиболее беспримерных. В частности, сравнивая его с Шелли, мы увидим, что бегство к вершинам может найти выражение в двух весьма несходных судьбах. Такие два поэта, как Шелли и Ницше, остаются верными динамике воздуха, но – как мы покажем – воплощают два противоположных начала.

Обоснуем сначала «воздушную печать», которой мы помечаем воображение Ницше. А для этого – перед тем как приступить к доказательству нашего тезиса, в котором будет представлена необычайная жизненность и выразительность воздушных образов в поэзии Ницше, – покажем вторичный характер образов земли, воды и огня в ницшевской поэтике.

II

Ницше – не поэт земли. Гумус, глина, незасеянные или вспаханные поля не наталкивают его на создание образов. Металлы, минералы и драгоценные камни, которые «житель земной стихии» любит за сокровенность их изобилия, не настраивают его на грезы о глубинах. Правда, на страницах его произведений часто встречаются камень и скала, но лишь как символы твердости; в них не сохраняется ничего от той медлительной жизни, от самой медлительной из всех жизней – от жизни, странной из-за своей медлительности, – какую приписывают им грезы лапидарнее^[167]. Для Ницше скала не живет жизнью некоей ужасной резины, вышедшей через выделительные отверстия Земли.

Рыхлая земля для него – объект отвращения^[168]. До чего же презирает он «губчатое, пористое и защемленное!». По этому поводу нам возразят, что мы принимаем за вещи то, что в психологической реальности соответствует идеям; этот случай сочтут удобным для немедленного доказательства тщетности исследования, посвященного метафорам отдельно от их интенций. И все же прилагательное губчатый указывает на образ, настолько показательный для глубин воображения, что его одного достаточно для того, чтобы продиагностировать типы материального воображения. Это один из наиболее безотказных пробных камней: только страстный поклонник земли, только «земной человек» с небольшой примесью акватизма избегнет автоматически пейоративного характера метафоры «губчатый».

К тому же Ницше – не поэт «материи». Это поэт действия, и мы намереваемся обратиться к нему, иллюстрируя, скорее, динамическое, нежели материальное воображение. Стало быть, земля в своей массе и в глубинном измерении дает ему преимущественно темы действия; поэтому в творчестве Ницше мы находим массу упоминаний подземной жизни. Но эта подземная жизнь есть некое тайное действие. В отличие от новалисовского воображения, это не мечтательное исследование недр и не изумленное странствие. Это жизнь активная, и только активная, жизнь, связанная с длительным проявлением мужества, с продолжительной подготовкой к действию, символ наступательного, цепкого и бдительного терпения. Даже в подземных трудах Ницше знает, куда идет. Он не может подчиниться пассивности какой-либо инициации; он направляет свою активность против земли. Во многих грезах беспокойный сновидец кружит по лабиринтам. Мы найдем бесчисленные примеры испытания лабиринтом в «Тоске по родине» Штиллинга. Оно займет свое место среди четырех видов стихийно-инициатических испытаний. Это прекрасный пример того, как действует закон четырех инициаций (огнем, водой, землей и ветром), который мы хотели бы присовокупить к разнообразным примерам на четырехвалентность материального воображения, уже собранным нами в предыдущих исследованиях^[169]. Но у Ницше инициации нет; он всегда сам инициатор в изначальном смысле слова, и инициатор абсолютный, – его же никто не инициировал. Его подземный лабиринт прям: так бредет некая тайная сила, прокладывающая себе путь. Там нет ничего извилистого и слепого. Крот – животное, презираемое Ницше на двояком основании. Ведь даже под землей, даже в подземных трудах Ницше уже знает «формулу счастья: Да, Нет, прямая линия, цель…»^[170].

Поэтом воды Ницше также не является. Несомненно, образов воды у него хватает, ведь ни один поэт не может обойтись без метафор текучести; однако же у Ницше такие метафоры мимолетны, и они не обусловливают материальных грез. Аналогично этому, и с динамической точки зрения, вода чересчур легко делается услужливой: она не может стать настоящим препятствием, подлинной противницей для борца-ницшеанца. Комплекс Ксеркса, которым столь космичный поэт, как Ницше, может быть отмечен лишь слегка, быстро преодолевается:

О волны, о вольные чудные волны

Вы гневаетесь на меня?

Веслом я своим ударяю

Глупости вашей по голове^[171].

До чего же сух и спокоен этот удар весла по мелким страстишкам, по беспорядочному волнению, по суетной пене! Стукнешь линейкой по шаловливым или непослушным ручонкам – и школьник вновь пошел по правильному пути. Вот так и властвующий собой владыка мира уверен в своей судьбе и сразу же говорит задиристым и бурным волнам:

Сию ладью

вы сами же в бессмертье унесете^[172],

т. е. в небо, но не вяло меняя курс, как делают укачиваемые грезовидцы, неощутимо для самих себя переходящие из воды в небеса; порядок и движение напоминают здесь полет стрелы.

Изредка – в дни разрядки – возникают гигантские образы космического материнства. Они появляются в промежутках между динамическими образами, которые нам необходимо охарактеризовать. И тогда вода становится для вселенной мгновением покоя, целебным молоком. Ницше зовет «небесных коров», чтобы надоить питательного молока и вновь оживить Землю. Так, в последнем стихотворении рассматриваемого сборника (Poésies. «Ессе Homo») Мы встречаем какую-то потребность в нежности, во мраке, в воде:

Минуло десять лет —

Не проникло ко мне ни капли,

Ни влажного ветра, ни рос любви;

Я – край, лишенный дождя

………………………………

Однажды велел я тучам

Не жаться к моим вершинам,

Теперь я зову их обратно,

Мне любы их темные чрева.

Я уж вас подою,

коровушки высоты!

Млечно-теплую мудрость, сладкие росы любви пролью над страною^[173].

Эта разрядка, это вознаграждение женской лаской – после десяти лет холодного и чистого одиночества – играет роль антитезы к напряженной драме. Это не динамическая первогреза. Когда нам удастся получше разглядеть, что ницшевский космос есть космос высот, мы вдобавок поймем, что жилищем этой успокаивающей воды является небо. У Ницше, как и в ранней мифологии, Посейдон ураничен^[174]. «Источники» в ницшевской вселенной встречаются редко.

Субстанция воды у Ницше никогда не перестает подчиняться разрядке. В частности, вода никогда не вводит в искушение смерти и распада. С какой же ясностью Ницше отверг «Космос меланхолии»! А туманный космос туч и дождя!

– Скверная игра ползущих облаков, влажной тоски, заволоченного неба, украденных солнц, завывающих осенних ветров, —

– Скверная игра нашего плача и крика о помощи…^[175]

Как не узнать здесь намек на обесславленную и непокладистую меланхолию, чьи брезгливые и влажные губы выражают пассивное презрение ко всей расслабленной вселенной, не борясь с ней! Против «всеевропейской меланхолии» Ницше выступал и впрямую:

Ибо у них был такой же хороший, чистый воздух Востока; там был я всего дальше от старой Европы – покрытой тучами, сырой и тоскливой!^[176]

На многих страницах мы замечаем презрение к спящим водам. К болотному существу, например, в «Заратустре» (III, глава «О прохождении мимо») Ницше обращается так: «Не течет ли теперь у тебя самого в жилах гнилая, пенистая, болотная кровь…» (там же, с. 127).

Несомненно, здесь можно видеть всего лишь банальное выражение и не задаваться вопросом, почему идеям необходимо представать именно в таком конкретном «облачении», почему они избрали этот, а не иной наглядный способ изображения. Иными словами, мы можем отказаться переживать материальное воображение в его специфическом единстве образов. Но тогда мы неверно воспримем тональность прилагательных. Вот доказательство: в дряхлой Европе есть страны солнечные, сухие и радостные. Зато над восточной пустыней порою проплывают тучи, но мыслитель, раздумывающий над антиевропейской мудростью, над мудростью восточной, или, точнее говоря, над мудростью нового Востока, с энергичной пристрастностью материального воображения осознаёт, что эти тучи живой пустыни в прозрачном и приятном воздухе не облачны. Совершенно так же вода, выпадающая дождем на ницшевские вершины, не акватична; молоко, выдаиваемое из небесных коров, не молочно, не млечно; небесные коровы причастны Дионису. И как раз здесь мы находим пример, который кажется нам весьма подходящим для пояснения наших общих тезисов. Наш общий тезис: чтобы познать метафорическую жизнь языка, необходимо точно взвешивать материю прилагательных, – и следует остерегаться веры в то, что воображение прилагательного, обозначающего внешность, автоматически влечет за собой воображение существительного. Чтобы перейти от впечатления влажности к воображаемой воде, необходимо вмешательство материального воображения. А у нас есть тысячи доказательств тому, что воображение Ницше субстанциально с водными прилагательными не сцепляется. Оно не пропитано питательным молоком. Слишком уж оно презирает тех, чей «дух простоквашею скис»^[177].

Любое преимущество воображения воды можно отклонить как с точки зрения материального воображения, так и с точки зрения воображения динамического. Чтобы это уразуметь, достаточно поразмышлять над упреками, которые Ницше выдвигает в адрес вагнеровской музыки («Ницше против Вагнера»). Вагнеровскую музыку Ницше критикует за то, что в ней «перевернуты физиологические условия звучания». Вместо того чтобы шагать или танцевать (повадки Ницше), нас приглашают плавать или парить… вместе с «бесконечной мелодией Вагнера… мы входим в море и постепенно перестаем ощущать дно – до тех пор, пока не сдаемся на милость стихии: надо плыть. А вот в легкой, торжественной и пылкой поступи старинной музыки, в ее то оживленном, то медлительном движении требовалось совсем иное – следовало танцевать». Ходок, человек восхождения, кроме того, говорит: «Мои ноги требуют от музыки прежде всего восторгов, коих можно достигнуть хорошей походкой, шагами, прыжками, пируэтами» (Nietzsche contre Wagner. Trad. Albert, p. 71). Ничего подобного в водных блаженствах, в мистике текучего воображения не содержится. Материальное воображение Ницше воздерживается от наделения субстанцией прилагательных воздуха и холода.

Итак, в этой конкретной точке мы приходим к полемическому заключению, каковое нам хотелось бы сформулировать мимоходом: тем, кто возразит нам, что мы якобы придаем чересчур много важности материальному и динамическому воображению, мы передадим «бремя доказательства» и спросим у них, зачем философ, которому необходимо сравнить два типа музыки, сравнивает в итоге плавание с ходьбой – покинутость посреди безбрежного моря с пируэтом танцора. С нашей точки зрения, никаких трудностей тут нет: здесь все определяет диалектика текучего и брызжущего, т. е. диалектика беспредельной водной глади и дуновения, живого и лукавого. С точки зрения Ницше, музыка, переносящая нас в жизнь воздуха, в особую воздушную жизнь в воздухе утреннем и прозрачном, несравненно превосходит музыку, притягивающую метафоры потока, волн, бескрайнего моря.

Доказательство того, что Ницше – не поэт огня, тоньше. Ибо гениальный поэт обращается к метафорам всех стихий. К тому же огненные метафоры – это живые цветы языка. Кротость и буйство речей находят выражающий их огонь… Любое страстное красноречие есть красноречие пламенное. Для того чтобы метафоры других стихий стали живыми и яркими, всегда необходимо немного огня. Многоцветная поэзия – это пламя, окрашивающееся в цвета металлов земли. Итак, можно без труда обнаружить множество свидетельств об огне у Ницше. Но, присмотревшись, мы увидим, что огонь этот нельзя назвать по-настоящему субстанциальным, что это не субстанция, которая пропитывает собой и тонализирует материальное воображение Ницше.

По существу, в ницшевских образах огонь не столько субстанция, сколько сила. Он играет свою роль в весьма своеобычном динамическом воображении, и наша задача – как следует такое воображение специфицировать.

Одно из лучших доказательств сугубо динамического характера ницшевского огня состоит в том, что чаще всего он бывает мгновенным: огонь у Ницше – вспышка молнии. Значит, это проекция Гнева, божественной и радостной ярости. Ведь гнев – это чистое действие! Вот, например, злопамятство – это накапливающаяся материя. Гнев же есть действие, в каждое следующее мгновение отличающееся от самого себя. Злопамятство ницшеанцу неведомо. Зато как может быть действие решающим^[178], не будучи угрожающим², т. е. если гнев мелок: погрозил пальцем – и все! В случаях, когда требуются большие расходы энергии, ницшеанский гнев настолько внезапен, что ницшеанец и вовсе не угрожает. Существо, которое будет метать молнии, может спокойно скрывать собственные мысли:

Там, где сливаются молния с ненавистью

……………………………………

Тучею бродит он вдоль по свету^[179].

Молния и свет – живое оружие, холодное оружие:

Молния мудростью моей стала —

Алмазным мечом разрубила мне всякую тьму!^[180]

В отличие от шеллианского света, омывающего и пронизывающего нежной субстанцией прозрачную душу, ницшевский свет – это стрела или меч. Он наносит ножевую рану.

Соответственно если огнем пользуются как простой утехой, как материей, то это имущество бедняка, презираемое сверхчеловеком. «Потухни, безумная искорка!» Вот что говорит «великая и вечная амазонка, никогда не бывающая женственной и нежной, подобно голубке», душе, растроганной задушевным теплом.

Даже интуиции, касающиеся пищи, тяготеют у Ницше не столько к субстанциям, сколько к энергиям:

Как холодны они, ученые эти! Ударила бы молния в их яства, и глотки их огнь пожирать бы научились!^[181]

Эта пищевая молния – согласно Ницше – питание, укрепляющее нервы. Оно не похоже на тепло, которое «поддерживают», переваривая пищу «долго и счастливо». В великой дуалистичности воображаемого пищеварения и дыхания поэтические симпатии Ницше следует искать на стороне поэзии счастливого и живого дыхания.

Четверостишие, озаглавленное «Лед», фигурирует в главе «Шутка, Хитрость и Месть», являющейся прологом к «Веселой науке»:

Да! Готовлю я и лед:

Лед полезен для сваренья!

И при вашем несваренье

Всё глотать бы вам мой лед!^[182]

И тогда становится понятной такая инвектива по адресу богов огня:

Я… не молюсь подобно неженкам, пузатому идолу огня^[183].

Лучше немного пощелкать зубами, чем молиться идолам, – так хочет род мой. И особенно ненавижу всех идолов огня, пылких, дымящихся и удушливых^[184].

Но сразу и динамичный, и переходный характер ницшевского огня, несомненно, предстанет гораздо четче, если мы уясним себе странный парадокс: ницшевский огонь желает холода. Это значимость воображения, трансмутирующая в более существенную значимость. Воображаемое – и главным образом оно – тоже одушевляется при трансмутации значимостей. Следующие показательные строки мы читаем под знаком огня:

Здешнее пламя с серо-седым чревом —

В холодные дали стремятся его языки,

все в более чистую высь тянется его шея:

змея, в нетерпении распрямившаяся в высоту^[185].

Огонь – это животное с холодной кровью. Это не красный язык змеи, а ее голова цвета стали. Холод и высота – вот ее родина.

Для Ницше даже мед, представляющий собой для большинства грезовидцев глубинный огонь, бальзамическую и теплую субстанцию, – заморожен (Poésie, p. 248): «Принесите мне меду, взятого из золотых ульев». Точно так же и Заратустра (Жертва медовая) требует «золотой сотовый мед, желтый и белый, хороший и свежий, как лед» («Так говорил Заратустра», с. 171). А вот еще (Добровольный нищий): «Также найдешь ты новый мед у меня в свежих янтарных сотах, ешь его!» (там же, с. 195). Для материального воображения и золотой мед, и золотой колос, и золотой хлеб – кусочки солнца, малая толика огненной материи. У Ницше же мед – из холодного огня, и это слияние ощущений может удивлять разве что логиков, не ведающих сновидческих синтезов.

Тот же самый синтез тепла и холода можно обнаружить и в образах холодного солнца, солнца ослепительного и ледяного. В прекраснейшей «Ночной песни» («Так говорил Заратустра») читаем следующую строфу: «Как буря несутся солнца своими путями, в этом – движение их, своей неумолимой воле следуют они, в этом – холод их» (там же, с. 76). Видеть здесь не более чем отображение спокойной гордыни, гордости, которую ничто не может заставить свернуть с ее пути, – означает не понимать странной воли к непричастности в благодеяниях, расточаемых солнцем же. Солнце холодно отдает свое тепло. Для динамического воображения способ и энергия отдавания значат больше, нежели то, что мы отдаем.

Огонь, столь неудержимо стремящийся к своей противоположности, имеет больше динамических свойств, нежели субстанциальных богатств. Коль скоро у Ницше фигурирует огонь, у него есть напряжение и действие; в отличие от произведений Новалиса, огонь здесь не означает блаженство некоего «калоризма». Ницшевский огонь – не что иное, как взлетающая стрела. Это пылкая воля к воссоединению с чистым и холодным воздухом высот. Это фактор трансмутации значимостей воображения, ведущий к победе воображения воздуха и холода. Мы лучше поймем эту диалектику воображаемых стихий, как только продемонстрируем, что холод – одно из господствующих качеств ницшевского воздуха. Итак, перейдем к позитивной части нашего доказательства и продемонстрируем, что подлинной субстанцией материального воображения Ницше является воздух.

III

Сам Ницше называет себя обитателем воздуха:

Грозовые тучи, кто там на вас лежит?

К нам, вольные, веселые, веселые и вольные духи!^[186]

В действительности воздух для Ницше – это сама субстанция нашей свободы, субстанция сверхчеловеческой радости. Воздух – это своего рода преодоленная материя, подобно тому как радость у Ницше – преодоленная человеческая радость. Земная радость – это изобилие и тяжесть; водная радость – это вялость и покой; огненная радость – любовь и желание; воздушная радость – свобода.

Выходит, что воздух у Ницше – субстанция странная: это субстанция без субстанциальных качеств. Стало быть, она может характеризовать существо как адекватное философии тотального становления. В царстве воображения воздух освобождает нас от грез субстанциальных, интимных, «способствующих пищеварению». Освобождает он нас и от привязанности к материям: значит, он – материя нашей свободы. Воздух ничего Ницше не приносит. Он дает именно ничто. Воздух наполнен неувядаемой славой этого Ничто^[187]. Но разве ничего не давать не означает наилучшего из даров? Великий даритель с пустыми руками избавляет нас от желаний протянутой руки. Он приучает нас ничего не принимать, а, следовательно, все брать самим. «Разве даритель не должен отблагодарить того, кто соизволил взять?» – спрашивает Ницше. Впоследствии мы подробнее рассмотрим, как материальное воображение воздуха у Ницше уступает место динамическому воздушному воображению. Но в этот момент мы начинаем понимать, что воздух – истинная родина хищника. Воздух – это беспредельная субстанция, которую пересекают стрелой, с агрессивным и победоносным ощущением свободы, как молния, орел или стрела, как повелительный и надменный взгляд. По воздуху средь бела дня несут жертву. И не прячутся.

Но перед тем, как подробнее рассмотреть такие динамические аспекты, продемонстрируем особый материальный характер ницшевского воздуха. Какие качества воздуха обычно являются в наибольшей степени субстанциальными для материального воображения? Запахи. Для определенных типов материального воображения воздух – прежде всего – основа для запахов. Запах в воздухе как бы уходит в бесконечность. Для Шелли воздух – бесконечный цветок, цветочная эссенция всей земли. Весьма часто о чистоте воздуха мы грезим как о духаˊх, сразу и благоуханных, и с пригарью; о тепле его мы грезим как о смолистой пыльце, как о теплом и сахаристом меде. А вот грезы Ницше о воздухе сводятся к его тонизирующему характеру: это холод и пустота.

Настоящему ницшеанцу нос должен доставлять блаженную уверенность в том, что в воздухе нет ароматов, – нос должен свидетельствовать о безграничном счастье, о блаженном осознании «ничего-не-ощущения». Воздух – гарант небытия запахов. Обоняние, которым Ницше столь часто гордится, дано не для того, чтобы идти на запах. Сверхчеловеку оно дано для того, чтобы он удалялся, почуяв малейший признак отсутствия чистоты. Ницшеанец не может находить удовольствие в запахах. Бодлер и графиня де Ноайль – обитатели земной стихии, а это, разумеется, признак иной способности – грезят и думают о запахах. В таких случаях ароматы наделяются бесчисленными отзвуками; они связывают воспоминания с желаниями, безмерное прошлое со столь же безмерным – и неясным будущим. Зато у Ницше мы можем прочесть:

Вдыхая этот чудесный воздух

ноздрями, наполнившимися, как кубки,

не ведая ни прошлого, ни грядущего…^[188]