Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Мы будем не столь суровы, как Сент-Бев, если сравним мягкость интуиций гереновского вегетализма, с другими примерами, весьма надуманного использования легенды о Филемоне и Бавкиде. Так, в сказке Натаниэля Готорна^[329] «Чудесный кувшин» никаких онирических черт во внезапном превращении старика и старухи в дуб и липу мы не найдем^[330]. В творчестве Д. Г. Лоуренса^[331] можно обнаружить массу страниц, на которых грезовидец переживает превращение в дерево: «Несколько мгновений я хотел бы побыть деревом… Вон там оно не спит и высится как башня, а я сижу и ощущаю себя под его защитой. Мне нравится чувствовать, как оно не спит и нависает надо мною…» (Fantaisie de l’inconscient. Trad., p. 51). Лоуренс любит

…сидеть среди корней, уткнувшись в могучее тело или прислонившись к нему, и ни о чем больше не тревожиться… Вот я устроился между больших пальцев его лап, словно древесный клоп, а оно безмолвно нависло надо мною. Я чувствую мощный ток его крови… Дерево тянется в две стороны. Чудесным порывом оно устремляется вниз, к самому центру земли, туда, где погружаются во тьму мертвецы, во влажную и густую подпочву, и в другом направлении – к воздушным высотам… В обе стороны – широта, мощь и ликование. И все это – без лица и мысли. Где оно хранит хотя бы свою душу? Впрочем, где храним мы свою?^[332] (Fantaisie de l’inconscient. Trad., p. 50)

V

Почему выражение «примостившийся на насесте» (perché) должно иметь насмешливый подтекст? Если подумать, что делает петух на верхушке колокольни? Что делает птица на этом большом каменном дереве? По-видимому, окрыляет недвижную высоту? Ведь негнущиеся вершины совершенно не кажутся воздушными. Динамическое же воображение хочет, чтобы на высоте все двигалось. Термином «грезы о насесте» мы назовем тип динамических грез, которые, переходя от реального к воображаемому, помогают нам проследить переход от воображения вершин к воображению раскачивания.

Пример грез о насесте^[333], предстающих как всем знакомый «позитивный» опыт, мы обнаруживаем в «Титане» Жан-Поля:

Часто в мае он находил убежище на верхушке громадной яблони, чьи ветви образовывали как бы комнатку зелени; он любил ощущать укачивание – то плавное, то резкими рывками. Временами высокую верхушку, на которой он сидел, обдувал ветер, – и она мягко касалась свежей луговой травки; затем она с силой распрямлялась и вновь занимала свое место в облаках. Ему представлялось, что это дерево живет вечно; корни его касались адских областей, гордая голова дерева о чем-то выспрашивала небо, – а сам он, простачок Альбано, уединившийся в этом воздушном павильоне, обитатель фантастического мира, сотворенного волшебною палочкой его воображения, лениво повиновался буре, гнавшей крышу его дворца изо дня в ночь и из ночи в день^[334].

В этом тексте все преувеличено, как это и подобает реалистической странице о Воображаемом: дерево соединяет адское с небесным, воздух с землей; оно раскачивается ото дня к ночи и от ночи ко дню. Его раскачивание, к тому же, преувеличивает масштабы бури: верхушка клонится аж до лужайки! И потом, с какой же силой идеальный обитатель ветвей мгновенно возвращается на голубое небо!

Тот, кто читал и грезил над землей, в месте раздвоения ствола старого орешника, вновь испытает грезы Жан-Поля. Ему не помешает избыточное движение, ибо преувеличение здесь допущено лишь для того, чтобы пробудить изначальные импульсы. Он поймет, что дерево – поистине жилище, своего рода замок грез. Он воспримет динамизм и ониризм величественных ритмов Шатобриана; их глубинный характер показал Пиюс Сервьен:

Когда ветры слетали с неба, чтобы раскачивать огромный кедр, когда воздушный замок, сооруженный на ветвях, парил вместе с птицами и странниками, уснувшими в его шалашах, когда тысячи вздохов доносились из коридоров и под сводами подвижного здания…^[335]

С «грезами о насесте» можно сопоставить образ гнезда на высоких вершинах, лишенного теплоты гнезд земных. Пример его можно встретить на той странице из Джека Лондона, которая, как он считает, передает воспоминания о жизни человека, обитавшего на деревьях:

Самый обычный сон в моем раннем детстве: мне казалось, что я был очень маленький и сидел, съежившись, в чем-то вроде гнезда из веток и травинок. Порою я лежал на спине, вытянувшись. Похоже, я проводил долгие часы в этом положении, внимательно наблюдая, как солнце резвится в листве у меня над головой и как ветер шевелит листья. Когда ветер усиливался, гнездо часто само раскачивалось туда-сюда.

Но пока я так покоился в своем гнезде, меня всегда одолевало ощущение жуткого пространства, зиявшего подо мною. Я никогда не видел его, я никогда не глядел через края своего гнезда, но я знал о том, что это пустое пространство отверсто как раз подо мною, и оно постоянно мне угрожает, словно пасть какого-то ненасытного чудовища^[336].

Нужно ли лишний раз подчеркивать хотя бы мимоходом эту метафору, сравнивающую бездну с прожорливой пастью? Ведь эта метафора многократно встречается у самых разных писателей.

«Этот сон, – продолжает Джек Лондон, – в котором я был пассивен и который представлял собой скорее состояние, нежели действие, я видел весьма часто на протяжении моего раннего детства». Именно на этой онирической основе Джек Лондон впоследствии и написал свой роман о доисторической жизни. Описанные в нем происшествия зачастую становятся «слишком человеческими», однако стихия, управляющая сновидениями, является формообразующей. Этими грезами можно объяснить образ гнезда во всей его своеобычности. Гнездо – одно из наиболее архетипизованных слов во всех языках – заключает в себе здесь латентную драму. Гнезду не присуща безопасность логова или же пещеры. Для гнезда раскачивание остается опасностью в той мере, в какой находящееся в нем существо не прибегает к сознательному использованию собственной ловкости, легкости и сноровки с тем, чтобы «зацепиться за ветви». Так жизнь на дереве сразу и дает убежище, и чревата опасностью. О древесной жизни мы часто грезим, и грезим мы о ней всегда одинаково. Это одна из значительнейших естественных грез^[337]. Ей свойственны одновременно и какое-то особое одиночество, и сцепленность с чисто динамической воздушной жизнью.

Как же при отсутствии динамического воображения возможно приписать силу мужественному дубу, этому образу отца? В стриндберговской «Сваневит»^[338], когда герцог защищает свою дочку от мачехи, динамизм образа навязывает себя мгновенно, без всякой подготовки, прямо в разгаре первой драматической сцены:

Сваневит бежит в объятия герцога:

«Отец! Ты – королевский дуб, и руки мои не могут обхватить тебя, но я хочу под твою листву, чтобы укрыться от ливней (прячет голову под бородой героя, покрывающей его грудь до самого пояса), – и буду качаться на твоих ветвях, словно птица. Так подними же меня, чтобы я вскарабкалась на самую верхушку (герцог подставляет плечо, будто ветку. Сваневит вцепляется в плечо и садится на него).

Теперь подо мною земля, а надо мною – воздух; я владычествую над садом роз, белыми прибрежными песками, синим морем и семью королевствами». (Trad., p. 233)

В царстве воображения форм такой образ лишен смысла; спокойный ониризм произрастания тоже не придает ему характерной для него энергии. И только динамическое воображение может воспринять дерево как тему для преувеличения; это воображение затушевывает образы с формальной точки зрения потрясающе убогие и смешные, вроде бороды, которая защищает от бури. Все преодолевается воображающим движением, силою вознесения, обретаемой динамическими грезами при созерцании величественного дуба. Через несколько страниц старый герцог, старый дуб берет Сваневит на руки, подбрасывает в воздух и ловит (Сваневит не девочка, а взрослая девушка) со словами: «Лети, птичка, пари над прахом и не теряй своего порыва». Жить на большом дереве, под обильной листвой, всегда означает для воображения «быть птицей». Дерево – это резерв взлета. «Птица, – говорит Лоуренс, – это всего лишь лист дерева, расположенный на самой большой высоте, трепещущий на ветру, но так же и крепко сцепленный со стволом, как и всякий иной лист» (Fantaisie de l’inconscient, p. 184). И действительно, разве не обязана она всегда возвращаться в гнездо? Дерево – это гигантское гнездо, раскачиваемое ветрами. Мы не испытываем по нему ностальгии как о жизни в тепле и покое, мы любим вспоминать его высоту и уединенность. Гнездо на верхушке дерева – могущественная греза: она возвращает нам гордость молодых лет, когда мы думали, что рождены для того, чтобы жить «над семью королевствами».

Разумеется, когда поэт сообщает нам как позитивный факт воспоминание о поре, проведенной им среди листвы, такие строки часто следует воспринимать как воображаемое. Сельские дети, отваживающиеся влезать на тополя, встречаются так редко, что, на наш взгляд, следует отнести на счет воображаемого вот это признание Мориса де Герена: «Я лезу на вершины деревьев, верхушки тополей раскачивают меня над птичьими гнездами»^[339]. Только тот, кто предается всемогущим грезам, может желать раскачиваться подобно сверхптице у самой вершины высочайшего из деревьев.

Как бы там ни было, покачивание верхушек деревьев восхитительно передано в своем космическом аспекте на одной из страниц Дневника Мориса де Герена. Перед нами – май, цвет деревьев поблек, на ветвях завязались плоды, дышащие жизненной энергией. И «несметное потомство буквально свисает с ветвей всех деревьев… Все эти зародыши, неисчислимые и по количеству, и по разнообразию, висят между небом и землею в колыбелях, предоставленные воле ветра, чья задача – укачивать эти создания. Будущие леса неощутимо качаются в лесах живых. Вся природа предалась заботам своего грандиозного материнства» (р. 96). Пусть читатель заметит, что на этой странице затертая «присказка» о вселенском материнстве приобретает новый нюанс: она одушевляется качающейся жизнью верхушек деревьев. Лес – это колыбель. А пустых колыбелей не бывает. Живой лес убаюкивает грядущий. Значит, нужно понимать, что одно и то же движение, как бы «первораскачивание» колыбели приносит блаженство и ветке, и птице, и мечтательному человеку, – и еще одну страницу Мориса де Герена мы читаем, понимая совершенство ее непрерывности: «Ветвь в цвету, птица, усевшаяся на ней, чтобы петь или строить гнездо; человек, разглядывающий ветку и птицу, – все они движимы одним и тем же началом, но только с разной степенью совершенства» (р. 87). Как мы видим, единство осуществляется при созерцании одного-единственного движения, движения первозданного: покачивания. Сделаем еще один шаг, и вместо созерцания погрезим: над зеленым деревом, выше самой высокой верхушки, радостнее певчей птицы высочайшая степень совершенства воздушной жизни, которую мы познаем.

VI

Итак, дерево дает нам сложнейшие образы психологии вертикальной жизни. Порою дерево – прямая, перпендикулярная горизонтальной плоскости, лежащая в плоскости вертикальной; она направляет грезовидца воздушной стихии. Рильке в «Валезанских катренах»^[340] основную линию вертикальной диаграммы вычерчивает так:

Peuplier, à sa place juste

qui oppose sa verticale

à la lente verdure robuste

qui s’etire et qui s’etale.

Тополь, растущий на своем месте,

противопоставляет свою вертикальность

медлительной и крепкой зелени,

раскидистой и тянущей ветви во все стороны^[341].

Чем больше дерево обособлено, тем острее ощущается вертикальное воздействие его созерцания. Похоже, отдельное дерево – единственно возможная вертикальность, предназначенная равнине и плоскогорью:

Tout seul

. . . . . . . . . . . . . . . .

II impose sa vie énorme et souveraine

Aux plaines.

Совсем одинокое

. . . . . . . . . . . . . . . .

Оно навязывает самостоятельность и безмерность своей жизни

Равнинам^[342].

В других стихотворениях из сборника «Сады» Рильке ясно ощущает, что дерево – ось пейзажа, по которой грезовидец чаще всего переходит от земного к воздушному:

Là se rencontre ce qui nous reste,

ce qui pèse et ce qui nourrit

avec le passage manifeste

de la tendresse infinte.

Там встречается то, что нам остается,

то, что нависает, и то, что питает

явным проблеском

безграничной нежности.

Даже орешник, деревце приземистое и «поворачивающееся во все стороны», возникает в душе грезовидца воздушной стихии именно тогда, когда оно

…savoure

la voûte entière des cieux.

…смакует

весь небосвод^[343].

В тихую погоду тысячи листьев, тысячи ладоней приходят в движение – как будто в обновленном сердце одушевляется тысячекратная воздушная нежность. Шелли говорил: «В движении весенних листьев, в голубом воздухе есть тайное соответствие с жизнью нашего сердца» (Цит. по: Rabbe. Shelley. 1887, p. 296). Преимущество анализируемого воображения состоит в возможности пережить это «тайное соответствие» во всех мелочах Торопливый читатель заметит здесь всего лишь затертую тему; он не проникнется на шеллианский лад симпатией к смутному и счастливому движению весенней листвы, смятенному волнению первого распустившегося листочка, который еще вчера был твердой почкой, существом, вышедшим из земли.

Когда знакомое дерево, это безликое существо, предстает вечером в легкой дымке, оно обретает новое выразительное качество, даже неявные оттенки которого обладают значительной мощью. Так, Жоашен Гаске, грезя в сумерках, в воздухе, отдыхающем от буйства прованского солнца, в миг, когда закончилась пылкая борьба зелени и золота, пишет: «Просвечивающая плоть вещей окружает видимости ореолом и перемешивает их. Из-под корней деревьев улетучивается их идея. Луна озаряет море, подобная более непорочному солнцу»^[344].

Все тот же вертикальный порыв, все то же воздействие красоты небес ощутимы на следующей странице Поля Гаденна:

Это дерево жило всеми изливающимися из него силами; оно по-своему стремилось овладеть небом и призывало всю природу в свидетели своего пыла. Чтобы вознестись на простор небес и завоевать его, оно описывало в воздухе движения, исполненные величественной грации, и его гордый и нетерпеливый ствол разделялся на такое количество ветвей, какое было ему необходимо, чтобы поглощать пищу из воздуха и превращать ее в красоту. Над деревом виднелась его голова, напоминающая букет и закругленная в подражание небосводу… (Siloé, p. 369)

Кроме того, дерево в бурю похоже на чувствительную антенну, оно передает начало драматической жизни равнины. Такое наблюдение мы встречаем в «Триумфе смерти» Габриэля д’Аннунцио: «Видно было, как деревце колыхалось почти кругообразным движением, как будто какая-то рука силилась вырвать его с корнями. В продолжение нескольких минут оба они смотрели на это яростное волнение, которое – посреди бледности, наготы и беспамятного оцепенения сельского пейзажа – имело вид сознательной жизни. Воображаемое страдание дерева поставило их перед лицом их собственного страдания» (Le triomphe de la mort. Trad., p. 40).

В другом произведении тот же автор воображает борьбу дерева с облаком:

Вокруг нас странные деревья возносились ввысь как будто для того, чтобы заключить в свои чудовищные объятия тонкое облачко.

Проворное облачко ускользало от этих страшных объятий, оставляя своему неистовому преследователю скользящие золотые вуали^[345].

Итак, дерево истерзанное, дерево волнующееся и страстное может служить образом всех человеческих страстей. А сколько легенд показывает нам кровоточащее или плачущее дерево…

Иногда даже кажется, что стенания деревьев роднее для нашей души, нежели отдаленный вой зверя. Дерево жалуется не так громко, печаль его нам представляется глубже. Философ Жуффруа об этом сказал весьма просто: «При виде обдуваемого ветрами дерева на горе мы не можем оставаться бесчувственными: эта картина напоминает нам человека, чей печальный удел – осаждающие его печальные мысли». И как раз простота этого зрелища приводит в волнение наше воображение. Но каким бы глубоким ни было впечатление, выразительный смысл самого дерева, клонящегося в бурю, незначителен! Наше сердце содрогается от переживания симпатии. Созерцая эту картину, мы понимаем, что боль разлита по космосу, что борьба происходит в самих стихиях, что воли разных существ противоположны друг другу, что покой – не более как эфемерное благо. Страдающее дерево довершает картину вселенской боли.

VII

Если во всех этих образах волнующегося и успокаивающегося дерева мы увидим одно из проявлений поэтического анимизма, это будет означать слишком поспешное суждение. Литературные критики чересчур часто упоминают некий обобщенный поэтический анимизм, а между тем он имеет смысл лишь тогда, когда находит конкретные образы. Необходимо, чтобы поэт умел дойти до источника той или иной грезы, до самых начал пронизанной образами жизни. Следуя к истокам грез, мы заметим, что первообразы немногочисленны. Один из них – дерево. Существует модель целого ряда грез, где мы видим, как дерево вырисовывается в виде ствола и ветвей.

К примеру, кто не грезил в чистом поле, в зябкий октябрь, когда, образуя древовидные формы, дымится картофельная ботва? Вместо огненных струй, вместо сверкающего и звонкого пламени, которое брызжет из сухих дров, – вот несколько рядом растущих деревьев, вот ствол, первые ветви, а потом, высоко в небе – листья и завитки. Медленно разворачиваясь, дым поднимается в вечернее небо. Нематериальное дерево, совсем голубое или серое, с легкостью пробивается ввысь. Веяние мертвого аромата пронзает ночь… Перед нами что-то живет и умирает, и видения наши не кончаются. Древо дыма находится на границе между нематериальным движением и движением живым.

Из этого дерева – все еще слишком уж очерченного и более необходимого связанного с мировидением в красках – великий поэт формирует образ судьбы, в которой открываются многосторонние соблазны воздушного вчувствования (Einfühlung)^[346]:

К ароматическому будущему дыма

И я была судьбой ведома и гонима

Вся, вся обещана счастливым облакам!

И я, как кипарис, распахнутый векам,

Как дерево, легко с величием прощалась —

Во мне одна любовь навеки оставалась…

Я – многоликая: из сердца моего

Готово прорасти любое существо^[347].

Продолжаемое в видении, древо дыма заполняет небо. Шарль Плуа напоминает, что «в ведической мифологии… купол облаков, окутывающий землю и погружающий ее во мрак, уподобляется гигантскому растению». Грезовидец замечал, как этот облачный купол образуется на земле. Это столб дыма, выходящий вечером у него из очага. Он разбивается о небосвод и простирается по нему, по черной листве сумеречного дерева.

VIII

Привыкнув медлительно переживать в душе грандиозные образы, изучать естественные грезы, мы лучше поймем происхождение некоторых мифов. Так воображение, анализируемое в своем динамическом принципе, увеличит естественность такой внешне причудливой темы, как космологическое дерево. Как с помощью Дерева можно объяснить происхождение Мира? Как конкретный объект может породить целую вселенную?

В эпоху всеобщего прагматизма ученые без колебаний все объясняли полезностью. Бонавиа, изучив в качестве ботаника флору месопотамских памятников, утверждал, «что священное дерево в Ассирии – это попросту синтез растений, почитавшихся в этой стране в былые времена за их полезные свойства: пальмы почитались за то, что они давали финики, виноградная лоза – за сок, сосна или кедр – за использование их древесины в строительстве, гранатовое дерево – за его роль в производстве танина и изготовлении шербетов»^[348]. Таким конгломератом полезных свойств обусловлено понятие полезности, но эти полезные свойства совершенно недостаточны для истолкования первозданной силы мифической грезы, и Гобле д’Альвьелла, полностью не отвергая тезис Бонавии, более справедливо видит в священном дереве «то ли растительный символ могущественного божества… то ли подобие мифического растения вроде крылатого дуба, находясь на котором – по финикийскому преданию, сообщенному Ферекидом Сирским^[349], – верховный бог выткал землю, звездное небо и океан» (р. 167).

Де Губернатис тщательно анализирует мифы о космогонических деревьях, антропогонические деревья, деревья дождя или облаков, фаллические деревья. Все эти мифы приучают нас связывать с образами наших грез величавость и могущество. В том, что Пиппалу, космогоническое древо из «Ригведы», посещают две птицы – дневная и ночная, солнце и луна, – нет ничего нарушающего масштаб грез, хотя это и смущает мысль рациональную и объективную. То, что дождевое дерево привлекает дождь, производит дождь, то, что оно сцепляется с грозовой тучей – опять же следствие могущества грез.

Итак, нам кажется, что простейшие исследования воображения современного человека могут оказать помощь в нахождении онирических истоков некоторых мифов. Если символы передаются с такой легкостью, то причина здесь в том, что они произрастают все на той же почве грез. Активная жизнь, пожалуй, слишком часто их искажает. Грезы же непрестанно их подпитывают. На всем протяжении нашей работы о первообразах мы наблюдали, как тот или иной фундаментальный образ достигает космического уровня благодаря разрастанию самой грезы. Следовательно, дерево, как и прочие унифицированные темы грез, вполне естественно должно «обретать космогоническую мощь». Гобле д’Альвьелла, плохо скрывая свое изумление, эту возможность предощущает. Он напоминает, что «халдеев необходимо относить к тем народам, которые усматривали во Вселенной дерево, вершина коего небо, а земля – подножие или ствол». Он отмечает, что эта концепция, которую он считает «ребяческой» из-за невозможности устранить из нее порыв воображения, «по-видимому, в Месопотамии довольно рано исчезла», уступив место более утонченным космогоническим системам. Могущество переходит от дерева к горе. Но – весьма любопытное наблюдение – древесные метафоры обладают настолько фундаментальной мощью, что – против всякой логики – им предстоит наделить собственной воображаемой жизнью священную гору: «О ты, кто дает тень, Господь, распространяющий свою тень над страной, о великая гора…» Аналогичное этому читаем в «Ригведе» (VII, 87, 2): «В бездне, у которой нет основания, царь Варуна воздвиг вершину небесного древа». Хваткой своих корней дерево как будто держит всю землю, а его вознесение на небо обладает силой поддерживания мира… И там же в другом месте: «Что это за дерево, в котором они вырезали небо и землю?» И Гобле д’Альвьелла отвечает: «Это дерево то звездного небосвода, на котором вместо плодов – драгоценные камни, то облачной тверди, распространяющее свои корни или ветви по небосводу в виде пучков продолговатых волокнистых облаков, которым народная метеорология наших деревень дала имя “деревьев Авраама”» (р. 195). Итак, мощное дерево достигает неба, водворяется там, бесконечно там продлевается. Оно становится самим небосводом. Удивятся этому лишь те, кто не знает, что греза переживает не столько свои средства, сколько цели. Когда грезы о произрастании овладевают грезовидцем, они возвращают его в Иудею, в ночь, когда Вооз увидел дуб:

Который, выйдя из его чрева, вознесся до самого голубого неба^[350].

Космогония мирового древа производит впечатление благородства. Р. Б. Андерсон очень хорошо это выражает: «Ясень Иггдрасиль принадлежит к одной из наиболее благородных концепций, какие когда-либо входили в какую-либо систему космогонии или человеческого существования. По сути, это и есть великое древо жизни, чудесным образом усовершенствованное и простирающееся на всю систему мироздания. Своими ветвями оно формирует тела представителей рода человеческого; своими корнями оно пронзает все миры, а в небесах – вытягивает дающие жизнь руки. Именно оно поддерживает все жизни, даже жизнь змей, пожирающих его корни и пытающихся его разрушить…» (Mythologie Scandinave. 1886. Trad., p. 34). Наблюдая за его жизнью, мы поймем, что можно грезить, будто животные «исходят» из растения, будто мировое дерево – поистине их «генеалогическое древо»; будто «животные копошатся в нем и вокруг него; каждый вид животных находит в нем свое место и назначение» (р. 54). Благодеяния от него получают не только орел, сокол и белка; четыре цыпленка питаются его почками, – и на 53-й странице Р. Б. Андерсон делает вывод: «Особенностью мифа об Иггдрасиле является его выразительная краткость. До чего же красиво выглядит величественное дерево! Его вытягивающиеся ввысь ветви, покрытый мхом ствол, глубокие корни напоминают нам о бесконечном времени; он был свидетелем долгих столетий, предшествовавших нашему рождению»; – на 55-й странице: «Чтобы понять его, следует обладать безграничной душой; ни одна кисть не в силах живописать его, никакой цвет не может его изобразить. Ничто в нем не спокойно, ничто не пребывает без движения; все – действие. Это целый мир, и его может постичь лишь человеческий дух, душа поэта, а символизировать – непрекращающийся поток языка. Это тема не для живописца или скульптора, а для поэта. Иггдрасиль – древо поэтического опыта готической расы».

Как лучше выразить то, что миф одушевляется не только зрительными образами и может служить проявлением непосредственно говорящего воображения?

Порою воображение, слишком перегружающее себя несложными фантазиями, не подозревая об этом и этого не желая, обнаруживает некоторые черты антропогонического дерева, древа жизни, порождающего людей. Так, Сентин^[351] пересказывает следующий сон:

В нескольких шагах от меня вздымалось громадное дерево, столь же ярко-красное, как и остальные, но отличающееся от них гигантскими стручками, большинство из которых свисало до самой земли. Я подошел, открыл один из них и на бархатистом пергаменте стручка, к моему глубокому удивлению, обнаружил отделенных друг от друга тонкими перегородками, грациозно свернувшихся и расположенных ярусами, будто фасоль в стручке, да-да, я обнаружил… держу пари, что вы не догадаетесь, кого… женщин, дорогой друг, молодых очаровательных женщин… Я отступил, ошеломленный, пришедший в замешательство и почти испуганный при виде этого поразительного открытия, а все склонившиеся к земле стручки начали самопроизвольно лопаться… как говорит наш брат ботаник, произошло растрескивание: симпатичные плоды зачарованного дерева стали отделяться от своей оболочки и полетели влево и вправо подобно зернышкам бальзамина, когда взрывается их капсула^[352].

Легенда, воспроизведенная де Губернатисом (La Mythologie des Plantes, p. 18), сообщает, что Адамово дерево достигает ада корнями и неба – ветвями^[353]. Однако же грезовидцу вертикального дерева эта легенда не понадобится, чтобы уразуметь онирически естественный характер превосходных стихов, где Лафонтен говорит нам о дубе:

De qui la tête au ciel était voisine

Et dont les pied touchaient à l’empire des morts.

Тот, чья голова достигала неба,

А ноги касались царства мертвых^[354].

Разве этот преувеличенный образ, по существу, не является естественным в царстве динамического воображения?

Несомненно, чтобы объяснить образ, созданный баснописцем, нас будут отсылать к античной культуре. Но это не может стать основанием для недооценки грезы личной. По сути дела, кажется, будто культура, наделяя нас знанием древних мифов, сходных с некоторыми темами наших грез, дает нам разрешение на грезу. Получается, что, грезя о гигантском дереве, о мировом древе, о дереве, питающемся соками всей земли, говорящем со всеми ветрами, несущем на себе звезды… я не был простым мечтателем, бестолковым дурачком, ходячей иллюзией! Мое безумство коренится в сновидениях, пришедших из древности. Во мне, значит, грезит некая сила, сила, грезившая в былые времена, в эпохи весьма отдаленные, а в этот вечер она вернется и одушевится в воображении этой минуты! Выходит, о тебе сказка сказывается^[355]. Благодаря познанию мифов некоторые достаточно регулярно встречающиеся грезы начинают претендовать на объективность. Они связывают между собой души подобно тому, как понятия объединяют умы. Они классифицируют типы воображения подобно тому, как идеи классифицируют виды разума. Невозможно все объяснить ни ассоциацией идей, ни ассоциацией форм. Необходимо изучать ассоциацию грез. С этой точки зрения познание мифов должно превратиться в целебную реакцию на «классическое» толкование поэзии, и следует удивляться отсутствию какого бы то ни было серьезного изучения мифологии в школьных программах нашего времени.

Итак, после прочтения мифов о космогоническом дереве мы как будто должны читать, проникаясь большей симпатией, некоторые страницы «Силоама» Поля Гаденна, где превозносится воображение дерева. Вот, например, раздумья при созерцании гигантского орешника: «Это было нечто безмерное и глубокое; всеми своими корнями оно год за годом обрабатывало землю и с таким же усердием обрабатывало небо, – и из этой земли и этого неба оно выткало свою неколебимую субстанцию и завязало узлы, против которых бессильно оказалось бы даже железо. Таков был его порыв, движение его ветвей было столь благородным и направленным на такую высоту, что оно просто вынуждало вас переживать его ритм и следить за ним взглядом до самой вершины…» (р. 250). И грезовидец, «всем телом прислонившись к дереву – спина к спине, грудь к груди… чувствует, как сквозь его тело проходит малая толика мысли и силы, одушевлявших этого гиганта, это чудесное существо» (р. 251).

IX

Когда воображаемое произрастание переживается в своей задушевности, кроме всего прочего, оно может порождать любопытные инверсии. Вместо того чтобы праздно переживать объективный образ дерева, омолаживаемого солнцем каждую весну и теряющего листья на ветру каждую осень, страстно переживаемое произрастание воображает разные времена года как изначальные растительные силы. Оно переживает грезу дерева, образующего времена года, повелевающего почкам всего леса распускаться, отдающего собственные соки всей природе, зовущего легкий ветерок, обязывающего солнце раньше вставать, чтобы золотить свежую листву, – короче говоря, грезу дерева, непрестанно возобновляющего свою космогоническую мощь. Интимно переживать растительный порыв означает ощущать во всей вселенной все ту же древовидную силу, создавать в себе сознание властной гамадриады, вбирающей в себя всю растительную волю к власти над бесконечным миром. На самом деле следует понять, что для настоящей мифической жизни второстепенных богов не бывает. Тот, кто живет жизнью гамадриады, повелевает всей вселенной через сокровенную волю дуба. Он проецирует произрастающую вселенную. Стало быть, для таких грез космогоническое древо не представляет собой более или менее символической фигуры, где можно было бы группировать некоторые конкретные образы. Это первообраз, активный образ, производящий все остальные.