Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Следует обратить пристальное внимание на сугубо динамический характер понятия бездны у Томаса де Квинси. Бездна незрима, а ее темнота не является причиной ужаса. Зрение совершенно непричастно образам. Пропасть выводится из падения. Образ же – производная движения. Томас де Квинси оживляет свой текст динамичным образом непосредственного действия. Я падаю, следовательно, под ногами у меня разверзается бездна. Я падаю не останавливаясь, значит, глубина пропасти неизмерима. Мое падение и создает бездну, а вовсе не бездна – причина моего падения. Вотще мне будет вновь пожалован свет, напрасно я опять буду жить среди живых. Мое ночное падение наложило на мою жизнь неизгладимый отпечаток. Я не могу ощутить себя восставшим из пропасти, ибо падение отныне стало психологической осью, запечатленной в самом моем существе: падение – судьба моих видеˊний. Видение обычно возвращает счастливых людей на их воздушную родину, а меня оно увлекает во тьму. Самый несчастный из всех – тот, чьи грезы тяжелы! Несчастен тот, чьи видения больны бездной.

Эдгар По также понимал, что реальность воображаемого падения следует искать в страдающей субстанции нашего существа. Проблема творца воображаемых бездн заключается в непосредственном распространении этого страдания. Перед тем как раскручивать пленку объективных образов, следует найти способ индуцирования этого воображаемого падения в душу читателя. Сначала – взволновать, потом – показать. Аппарат дискурсивного запугивания начинает действовать лишь во вторую очередь, после того как писатель взволнует душу читателя каким-либо сущностным испугом, потрясающим ее до самых основ. Секрет гения Эдгара По в том, что он основывается на преобладании динамического воображения. К примеру, с первой же страницы рассказа «Колодец и маятник», который впоследствии будет перегружен устрашающими подробностями, воображаемое падение показывается в должной субстанциальной тональности^[132]. «Внезапно сгустился черный мрак; казалось, все ощущения пропали, как будто душа моя неистово и стремительно нырнула в Аид. Во вселенной теперь оставались лишь ночь, безмолвие и недвижность. Я впал в беспамятство…» И По описывает беспамятство как своего рода падение внутрь нашей души, онтологическое падение, где постепенно исчезают сначала сознание физического бытия, потом – сознание бытия морального. Если динамическое воображение позволяет нам жить на границе двух областей, т. е. если мы поистине являемся воображающими существами и только ими, и воображение – начало нашей психики, мы, говорит Эдгар По, сможем припомнить «все волнующие воспоминания о бездне за пределами мира. Но какова же эта бездна? И как нам, по крайней мере, отличить ее мрак от могильного?» (p. 114). Впоследствии этот рассказ – увы! – проникается «фанерной» механикой запугивания; он утрачивает величественность глубинного страха, звуки «черной» мелодии, от которых начало повествования казалось столь душераздирающим. Но темы этой черной увертюры будут умело подхвачены, так что в итоге рассказ сохранит одно из могущественнейших единств: единство бездны.

Это единство бездны всемогуще, оно без труда включает в себя моральные значения. В одной из «Маргиналий» («Гротескные рассказы») По замечает, что исчезновение нашего существа после смерти можно предощутить во время беспамятства. «И опасность этого исчезновения можно предощутить во время сна, а порою – еще яснее – при беспамятстве» (Contes grotesques. Trad. Émile Hennequin). Падать в обморок, терять сознание – вот великие синонимы воображения и морали.

Впрочем, рассказчик ощущает, что он не может вызвать впечатление этого сущностного падения на границе смерти и бездны, не сочетая с ним усилий подняться, чтобы «унести с собой какой-нибудь след мнимого состояния, в которое соскользнула моя душа; были моменты, когда я грезил, что мне это удалось». Именно эти усилия восстать из бездны, усилия, направленные на осознание головокружения, и сообщают падению своего рода волнообразность, делают воображаемое падение примером той волновой психологии, где противоречия между реальным и воображаемым без конца обмениваются своими качествами, усиливают и индуцируют друг друга взаимодействием противоположностей. И тогда в этой неровной диалектике жизни и смерти обостряется головокружение, оно становится динамическим бесконечным падением, незабываемым динамическим ощущением, наложившим глубокий отпечаток на душу Эдгара По: «Эти тени воспоминаний очень неотчетливо представали передо мною в виде огромных фигур, которые схватили меня и, не говоря ни слова, увлекли меня вниз – потом еще ниже – все ниже и ниже – пока ужасное головокружение не начинало подавлять меня при одной лишь мысли о бесконечности спуска… Затем приходило ощущение внезапной неподвижности во всех окружающих существах, как будто те, кто меня нес – свита призраков! – перешли в этом спуске границы беспредельного и остановились, одолеваемые бесконечной тоской своего занятия… впрочем, все это теперь только безумие – буйство памяти, пролетающей сквозь мерзости» (р. 115). Как мы видим, в этом комментарии «помраченного» рассудка, «непокорной» плоти и «падающего» воображения наглядно осуществляется весьма характерная для «литературного образа» связь между образом и метафорой. Мы видим, как в «литературном образе» падения возникает воздействие комментария на вымысел, ибо характерной чертой литературного воображения является комментирование собственных образов. Комментарий устремляет дух по всем направлениям, он воскрешает в памяти незапятнанное прошлое, сгущает скопления многозначных грез и испугов. Именно поэтому собственно вымысел сводится к минимуму; у «призраков из свиты» нет запоминающегося облика, и автор не прилагает ни малейших усилий, чтобы наделить их плотью или хотя бы плотностью. Писатель прекрасно знает, что движение можно воображать непосредственно; его динамическое воображение доверяет динамическому воображению читателя, которому предстоит постигать головокружение «с закрытыми глазами».

При отсутствии такого динамического познания воображаемого беспамятства, онтологического падения, волнообразного соблазна обмороков – когда нет попыток возродиться и «восстать» – в воображаемом мире жить невозможно, ибо это мир, где материальные стихии сами в нас грезят, а материя вещей вместе с «паутинообразной материей какого-то видения» создает символы (р. 114). «Тот, кто ни разу не впадал в беспамятство, не имеет ничего общего с тем, кто замечает необычайные дворцы и до странности знакомые лица в пылающих углях; кто созерцает парящие в воздухе меланхолические видения, недоступные сброду; кто задумывается над запахом какого-нибудь неведомого цветка; чей разум блуждает по какой-нибудь таинственной мелодии, которая до сих пор не привлекала его внимания». Эта чувствительность, отточенная угасанием реального бытия, находится в полной зависимости от материального воображения. Чувствительности необходима некая мутация, превращающая нас в существа менее земные, более воздушные, более гибкие, менее сопряженные с четкой формой. Эта-то чувствительность, которая растет в нас вместе с испарением реального бытия, подчиняется физическим флюидам слова как будто посредством прямой индукции. Если речь обходится без воскрешения в памяти визуальных образов, она теряет изрядную часть своего могущества. Но ведь речь – это просачивание и слияние образов, а не лавка затвердевших понятий. Это флюид, волнующий нашу флюидическую суть; это дыхание, постепенно созидающее в нас воздушную материю, в то время как земной компонент нашего существа приглушается. Так и для Эдгара По, изведавшего состояние, когда в сновидениях мы парим по воздуху, когда мы боремся с духом падения, который желает столкнуть нас в бездну, – могущество речи весьма близко к могуществу материальному, управляемому материальным воображением (там же, р. 243). «И пока я вот так с тобою говорил, не ощутил ли ты, как твой ум пронзила некая мысль, касающаяся материального могущества речей? И разве каждое слово – не творимое в воздухе движение?» Ничто тут не напоминает об оккультизме. Речь идет о более простых и непосредственных грезах. И в таком случае кажется, что раздумья из динамизированных поэм, коими являются рассказы По, – рассказы, которые зачастую бывают блестящими сочленениями чисто литературных образов, – вовлекают нас в систему динамического языка, продвигают нас сквозь систему выразительных движений. Язык, с этой точки зрения, допускает ассоциации движений совершенно так же, как и ассоциации идей. Если говорить о воображаемом падении с должной динамикой, оно окажет динамическое влияние на наше воображение; и тогда динамика познания заставит формальное воображение согласиться с такими фантастическими визуальными образами, каких ни один реальный опыт вызвать не может. Образы рождаются прямо из шепчущего и проникновенного голоса. Выговоренная природа – прелюдия к natura naturans. Если мы отведем должное место Слову как творцу поэзии, если мы уясним, что поэзия настраивает психику на определенный лад, а та, в свою очередь, творит образы, мы увеличим традиционную схему на два члена: «природа выговоренная» пробуждает natura naturans, a та производит natura naturata, которую мы слушаем в «природе говорящей». Да-да, по утверждению многих поэтов, для того, кто слушает, природа является говорящей. Во вселенной говорит всё, но первые слова произносит человек, великий «говорун».

Следовательно, если иметь в виду совокупность изучаемых нами движений, чем больше «выговоренная» душа будет падать, тем фантастичнее будут картины, открывающиеся ей в полете. Чтобы воспринимать видения при каждом приглашении к путешествию, душа – как правило – должна быть подвижной; она должна быть устремлена вниз, чтобы находить образы черной бездны, образы, которые обыденное и рациональное ви́дение в высшей степени неспособно внушить. С этой точки зрения для психологии воображения особенно поучительно сравнить такой рассказ, как «Низвержение в Мальстрем», с повествованием, по всей вероятности, послужившим его основой. Здесь мы найдем прекрасный способ измерить расстояние, отделяющее вымышленное повествование от рассказа, созданного воображением, и мы уразумеем автономию воображения, тезис, который, увы, пока не обрел своего философа.

Чтобы заняться этим сравнением, я, к сожалению, располагаю лишь французским переводом упомянутой повести. Она находится в девятнадцатом томе «Воображаемых путешествий, сновидений, видеˊний и каббалистических романов» (Амстердам, 1788). Повесть была опубликована как продолжение «Путешествия Николаса Климиуса по подземному миру», книги, которую Эдгар По называет среди книг, прочитанных им вместе с Родериком Эшером в продолжение ночных бдений в доме Эшеров^[133]. Нас интересует вторая повесть из сборника, имеющая заглавие «Сообщение о путешествии от арктического полюса к антарктическому через центр земли». Принадлежит она неизвестному автору. Это произведение – утверждает издатель «Воображаемых путешествий» – было впервые напечатано в 1723 году^[134].

Географические совпадения в этих двух повествованиях, в «Низвержении в Мальстрем» и в «Путешествии к центру земли», абсолютно не позволяют сомневаться в точности нашего предположения. Так, автор XVIII в. пишет: «Мы находились в 68°17′ широты», а долготы не приводит. «Мы теперь находимся, – повторяет Эдгар По в характерной для него скрупулезной манере, – у самого побережья Норвегии, в 68° широты» (р. 222). Несмотря на свойственную ему тщательность в морских описаниях, Эдгар По убрал упоминание о семнадцати минутах.

Одна и та же отправная точка, одинаковая географическая обстановка, та же забота о предварительном указании на народные легенды, к которым якобы восходит традиция повествований, – все эти одинаковые начальные данные в итоге только ярче подчеркивают различия между двумя типами воображения. Воображение автора XVIII столетия берет фантастические явления, чтобы соотнести их с фантастическим в социальной жизни. Воображаемую страну автор довольно быстро превращает в край социальной утопии. А в тот момент, когда в повествовании закручивается интрига и оно может стать драматичным и подобным грезе, рассказчик вставляет в него сон без сновидений. От этого сна он проснется ради того, чтобы живописать нравы подземных жителей, подобно тому как автор «Персидских писем»^[135] изображал нравы парижан.

Зато воображение Эдгара По, начиная с первой страницы, постепенно ониризируется; иными словами, Эдгар По незаметно превращает реальное в воображаемое, как если бы сама функция восприятия необычайного заключалась в навевании грез. Понаблюдаем несколько минут за этой постепенной ониризацией; мы вскоре увидим, что она подтверждает наш тезис о необходимости «сцеплять» образы с фундаментальным воображаемым движением.

Поскольку речь идет о путешествии в глубины и необходимо вызвать грезы о падении, следует отправляться от впечатлений головокружения. С самого начала рассказа, еще до начала ужасающего повествования и до изъяснения объективных причин ужаса, автор старается вызвать ощущение головокружения у двоих собеседников – и у говорящего, и у слушающего. Эта общность головокружения является первой пробой объективности. Начиная со второй страницы рассказа головокружение становится настолько сильным, что рассказчик даже написал: «Я безуспешно пытался освободиться от мысли о том, что ярость ветра подвергала опасности само подножие горы». Головокружение переходит от кинестезии к мыслям, кинестетическое ощущение головокружения сопровождается мыслью о чрезвычайной подвижности. Выходит, ничего устойчивого нет, даже гора неустойчива.

Метод По, зачастую состоящий в соотнесении реальности с грезой, предстает здесь в весьма чистом виде. Когда По описывает корабль, уносимый волнами в водоворот Мальстрема, он полагает, что наилучшим сравнением для этого низвержения будет сравнение с падением в кошмаре: «Грандиозное море атаковало нас с тыла и уносило с собой – все выше и выше, – как будто стремясь вытолкнуть в небо. Я и не подозревал, что бурун может вздыматься столь высоко. Затем мы опускались, скользя по кривой, и делали нырок, от которого у меня начинались тошнота и головокружение, как будто я во сне падал с вершины гигантской горы». Мы начинаем читать этот рассказ, чувствуя живейшую симпатию – либо тревожную антипатию (ибо существуют типы психики, которые рассказы Эдгара По скорее отвращают, нежели привлекают) – именно в тот миг, когда вместе с рассказчиком мы ощущаем тошноту от спуска, т. е. когда в переживание включается бессознательная стихия. И тогда мы, наверное, признаем, что ужас исходит не от объекта, не от изображаемых рассказчиком картин; ужас беспрестанно возникает и обостряется в субъекте, в душе читателя. Рассказчик не рисует перед глазами читателя ужасную ситуацию, он ставит его в ситуацию ужаса, т. е. волнует фундаментальное динамическое воображение. Писатель индуцирует кошмар падения непосредственно в душе читателя. Он находит как бы «первотошноту», связанную с тем типом грезы, который глубоко укоренен в нашей сокровенной природе. Во многих рассказах Эдгара По мы непременно признаем изначальность грез. Греза здесь – не продукт сознательной жизни. Это фундаментальное состояние субъекта. Метафизик сможет найти здесь своего рода Коперников переворот в теории воображения. В действительности образы объясняются не своими объективными чертами, а своим субъективным смыслом. Этот переворот сводится к расположению: сначала грезы, потом реальности, сначала кошмара, потом драмы, сначала ужаса, потом монстра, сначала тошноты, потом падения; словом, воображение обладает в субъекте достаточной живостью, чтобы внушать собственные видения, страхи и беды. Если греза представляет собой реминисценцию, то это реминисценция о предшествовавшем жизни состоянии, о состоянии мертвой жизни, своего рода траур, предваряющий счастье. Можно сделать еще один шаг и поставить образ не только перед мыслью и повествованием, но и перед всяким волнением. С ужасом, внушаемым поэзией, сочетается особое величие души, а в этом величии мучающейся души открывается столь глубокая первозданность, что она навсегда закрепляет первое место за воображением. Именно воображение мыслит, и оно же страдает. И действует тоже оно. И непосредственно разряжается в стихах. Понятие символа слишком интеллектуально. Понятие поэтического опыта чересчур «экспериментально». Блуждающие мысли и бредущий в потемках опыт уже не дотягиваются до изначально воображаемого. Гуго фон Гофмансталь^[136] пишет: «Ты не найдешь ни интеллектуальных, ни даже эмоциональных терминов, при помощи которых душа смогла бы разрядиться именно такими, а не иными движениями; освобождает ее здесь именно образ» (Entretien sur la poésie. Écrits en prose, p. 160). Динамический образ и есть некая первореальность.

Теме столь бедной, как падение, Эдгар По несколькими объективными образами сумел дать обильную подпитку, подкрепляющую фундаментальную грезу, которая длит падение. Чтобы понять воображение По, необходимо ощутить эту ассимиляцию внешних образов движением внутреннего падения. И не надо забывать, что это падение – явление того же порядка, что и беспамятство или смерть. И потому чтение может стать проникновенным в том случае, если, закрыв книгу, мы сохраним впечатление «невозможности возвращения».

Поскольку грезы Эдгара По – это видения тяжести, они утяжеляют все предметы. Даже дуновения воздуха в бархатных шторах отмечены какой-то тяжестью и медлительностью. В ходе рассказов и во многих стихотворениях все завесы незаметно отягощаются^[137]. Ничто не взлетает. И здесь не ошибется ни один знаток грез: задрапированная стена – в поэтике Эдгара По – это стена, медленно рождающаяся из грезы, мягкая стена, колеблющаяся слабым и почти неощутимым колыханием («Колодец и маятник»). Седьмой – и последний – зал дворца Просперо в «Маске красной Смерти» был обит суровым саваном из черного бархата, покрывавшим весь потолок и все стены, и тяжелыми драпировками, ниспадавшими на ковер из той же ткани. В «Лигейе» необычайно высокие стены «сверху донизу были затянуты тяжелой и внешне массивной драпировкой, которая ниспадала широкой пеленой, – драпировка, сшитая из той же материи, что пошла на изготовление ковра на паркетном полу, оттоманок, кровати из эбенового дерева, балдахина над кроватью и роскошных штор, загораживавших часть окна». Впоследствии драпировка задрожит, ее широкие складки будут перемещаться, но ее тяжеловесность так и останется непоколебленной. Стоит лишь вспомнить все комнаты, где у Эдгара По разворачиваются драмы, и мы ощутим эту обволакивающую тяжесть в действии. Предметы у него всегда чуть тяжелее, чем хочется объективному познанию и статичному созерцанию. Малая толика воли к падению – недуга воли к росту – передается вещам особым динамическим воображением нашего поэта:

Et sur chaque forme frissonnante

Le rideau, vaste drap mortuaire,

Descend avec la violence d’une tempête.

И на каждую содрогающуюся форму

Занавес, широкий саван,

Опускается с неистовством бури.

В омерзительной ласке Смерть возлагает на каждый предмет свою тяжелую завесу.

Подобно тому, как тяжеловесные грезы Эдгара По отягощают предметы, они утяжеляют и стихии. В нашей книге о воображении воды мы анализировали воду, характеризующую поэтику Эдгара По, воду тяжелую и медлительную^[138]. В стихах и рассказах та же медлительность и тяжесть передается тихому воздуху. Динамическое ощущение «душевного спада» изображается как тягостная атмосфера. Хотя этот образ банален, немногие поэты умеют его активизировать. Мы ощутим его странное могущество, если перечитаем как поэму, с той проникновенной медлительностью, с какой следует читать стихотворения в прозе, – поэму, ритм которой заключается в мысли, и новеллу «Падение дома Эшеров». Перечитывать ее следует динамично, с динамикой медлительности, полузакрыв глаза, приглушая партию воображения, представляющую собой не что иное, как арпеджио видений, сопровождающее динамическую мелодию тяжести. И тогда мы постепенно ощутим тяжесть вечернего мрака. Мы поймем, что тяжесть вечернего мрака – это чисто литературный образ, оживающий посредством тройного плеоназма. Эта тяжесть воздушной материи, погрузившейся во мрак, позволит нам лучше ощутить вес «тяжелых нависших облаков». Острее почувствовав этот стародавний образ «тяжелых облаков», свинцового неба без просветов, мы ощутим, как действует «парадоксальный закон всевозможных чувств, основанных на страхе», закон, который Эдгар По хотя и упоминает (р. 89), но подробно не объясняет, – закон, представляющийся нам синтезом тревоги и падения, субстанциальным, т. е. осуществленным в нашей субстанции, союзом того, что нас угнетает, и того, что нас страшит. И тогда окружающий нас воздух, которому полагалось бы вывести нас на свободу, превращается в нашу темницу, в тесный застенок, атмосфера становится тягостной. Ужас прижимает нас к земле. «Воображение мое работало настолько лихорадочно, что я и на самом деле верил, будто над этим жилищем и поместьем нависла особая атмосфера, присущая этому дому и ближайшим его окрестностям, – атмосфера, у которой не было ничего общего с воздухом небес, но которая состояла из испарений чахлых деревьев, сероватой кладки крепостных стен и молчаливого пруда, – таинственная и зловонная дымка, едва заметная, тяжелая, вялая и свинцовая».

И опять-таки мы выдвигаем все то же возражение: неужели эти образы возникают именно как зрительные? Пробираясь сквозь чащу прилагательных, можем ли мы приписать изначальную жизнь и силу «едва заметной свинцовой дымке», которая окружает дом Эшеров? Не противоречит ли зрение самому себе, когда с интервалом располагает два прилагательных, указывающих на прозрачность и свинцовость? Зато все сразу же становится связным, как только мы динамизируем образы, – если мы придаем нашу собственную связность той психической силе, какой в нас и является воображение. В этом тексте прилагательные, наделенные силой воображения, силой, производящей образы, суть прилагательные «весовые», живущие в вертикальном измерении: им свойственны тяжесть, вялость, бремя тайны, отягощающее душу несчастного грезовидца. И вот зрение теряет свою живость, оно перестает распознавать четкость форм и приспосабливается к туманной, тяжеловесно туманной грезе. Оно согласуется с неким ярко субстанциализированным соответствием, при котором мы поистине дышим «атмосферой горя». Когда же Эдгар По говорит нам: «Воздух, пронизанный терпкой, глубокой и неисцелимой грустью, парил над всем и наполнял все» (р. 91), необходимо вместе с автором пережить состояние субстанциальной меланхолии, ощутить, как воздух грусти входит в нашу грудь в виде субстанции, ибо Эдгар По пользуется стертыми образами с таким размахом, что они вновь обретают полноту жизни, свою изначальную жизнь. Существуют натуры, банализирующие самые диковинные образы: у них всегда наготове понятия, которые втягивают в себя образы. Противоположные им натуры, истинные поэты, вновь вдыхают жизнь в банальнейшие образы: вслушайтесь – они наполняют шумом жизни даже полые понятия. Но тут возмутятся поэты пошлости и скажут нам: мы ведь тоже стремимся к выразительному, полному и живому смыслу. И они выставят роскошные образы и зазвенят звучными аллитерациями. Но вся эта пышность – чудачество, а все эти звучности – дребезжание. Всем таким нарядам недостает сути, поэтической густоты, самоˊй материи прекрасного и правды движения. Только воображение материальное и воображение динамическое могут дать жизнь настоящим стихам.

Верность поэтики Эдгара По своему «субстанциальному движению» столь велика, что проявляется и в самых коротких рассказах. Так, одно и то же впечатление «всемирного тяготения» мы получим, перечитав трехстраничный рассказ «Тень» и двадцатистраничный рассказ «Лигейя»: «На нас давила какая-то смертельная тяжесть. Она распространялась по нашим рукам и ногам, – по мебели комнаты, – по бокалам, из которых мы пили; и все это казалось угнетенным, подавленным и изнемогшим – все, кроме пламени семи железных светильников, которые освещали нашу оргию. Оно как ни в чем не бывало вытягивалось тоненькими полосками света и продолжало гореть, бледное и неподвижное…» В этих узких вертикальных полосках тихого пламени мы не замечаем энергии (кто же этого не ощутит?), они ничего не унесут с собой в небо. Они подобны всего лишь одной из осей координат, указывающей на идеальную вертикаль. Вокруг них все падает, все находится в состоянии падения; греза, освещаемая их бледным пламенем, сообщает о тяжести, которую ощущает умирающий – тот, кто мыслит и воображает, проникнувшись динамикой смерти.

Нужно ли подчеркивать, что вытягивающееся пламя – греза определенных типов воображения, сочетающих в себе землю и воздух? Оно динамически удлиняется, и воображение видит его в активном вытягивании. И тогда пламя представляет собой составной образ взлета и отрыва. Легкий набросок этого динамического образа мы заметим в следующем абзаце из Сирано: «Например, когда умирает растение, животное или человек, их души поднимаются ввысь, но не угасают (чтобы воссоединиться с массой света), подобно тому как вы видите, что туда же стремится заостренное пламя свечи, несмотря на то, что у основания его держит свечное сало» (Œuvres, 1741. Т. I, р. 400).

Для по-настоящему чувствительной воображающей психики малейший знак, ничтожнейшая примета обозначает некую судьбу. Расположить «Пентаграмму вниз головой», как утверждает Виктор-Эмиль Мишле (L’Amour et la Magie, p. 46), значит обречь свою душу подземному миру. Виктор-Эмиль Мишле совершенно правильно утверждает: «В храмах Шивы (уподобляемого автором демону^[139]) пламя светильников пересекается горизонтальными металлическими пластинами, предназначение которых – воспрепятствовать пламени подняться туда, куда оно стремится – на небо».

Стать легким или остаться тяжелым: вот дилемма, к которой определенные типы воображения могут свести все драмы человеческой судьбы. Коль скоро наиболее простые и бедные образы развертываются по вертикальной оси, они сопричастны и воздуху, и земле. Это символы сути, естественные символы, всегда распознаваемые воображением материи и сил.

IV

Поскольку теперь мы знаем, что воображаемое падение – это некая психическая реальность, господствующая над собственными проявлениями и повелевающая всей совокупностью собственных образов, мы приблизились к пониманию темы, которая не столь уж редка у поэтов: к теме падения ввысь. Порою она предстает как страстное желание подняться в небо посредством ускоряющегося движения. Мы слышим, как она звучит, будто крик нетерпеливой души. Следуя нашему методу, обратимся за примерами лишь к одному поэту. В «Псалме Царя Красоты» О. В. де Любич-Милош^[140] восклицает: «Я хотел бы заснуть на этом троне времени! Упасть вверх в божественную бездну».

Можно привести достаточно случаев, когда желание быть низвергнутым ввысь порождает особые образы, а небо предстает как поистине перевернутая бездна. Мы припоминаем, что и Серафитус показывал робкой душе бездны голубого неба, влекущие истинно воздушную душу с большей силой, нежели пропасти земли влекут душу земную. Земная душа все-таки хочет уберечься от земной бездны. Падение в небо можно трактовать однозначно. Все, что ускоряется в падении ввысь, становится счастьем.

Редко встречаются души, которым ведомо благотворное головокружение: тогда начинается своеобразное, ничем не обусловленное вознесение, приходит ощущение какой-то легкости. Трансмутация всех динамических ценностей определяет преображение всех образов.

Впоследствии мы познакомимся со страницами, на которых Ницше нам покажет, что глубина направлена вверх. Такие страницы невозможно написать, пользуясь только зрением; они – проекции динамического воображения. В душе с ярко выраженным ощущением добра, где непреложности добра означают усиление веры, высота свидетельствует о богатстве смыслов и принимает разнообразные метафоры глубины. Возвышенная душа является глубинно доброй. Наречие внезапно наделяет прилагательное новой перспективой. К качеству оно добавляет историю его возникновения. Сколько же богатства открывается в словах, когда мы читаем их со страстью!

Образы вознесения и падения весьма часто сочетаются между собой в стихах О. В. де Милоша; они вбирают в себя все манихейство этого поэта. Прочтем диалог человека и хора из «Признания Лемюэля»^[141] (La Confession de Lemuel, p. 77):

ХОР

Это правда? Ты помнишь? Арка неподвижности

Над сотворенным пространством…

…………………………………

Золотые вершины мысли.

…………………………………

А потом – возвращение;

ищи в своих воспоминаниях

Падение – Прямую Линию, изначальную.

ЧЕЛОВЕК

Несомый облаком гоˊлоса неведомо куда;

Висящий в запредельных высях,

в желанном Ничто,

Недоступный неподвижному, медленному полету, жестокому и безмолвному,

В черных, пустых, свирепых пространствах.

И я низвергся

И все забыл, а потом внезапно пришел в себя.

ХОР

(ритмическим шепотом)

Из одной жизни в другую – таков путь!

Как же читать подобные стихи, не чувствуя сопричастности к Первой Прямой, к той линии, которая говорит нам сразу и о Зле, и о Добре, и о падении, и о золотых вершинах мысли? Великие поэты, такие как Милош, подтверждают основательность следующего суждения Альбера Бегена: «Уже на земле… душа принадлежит двум мирам: миру тяжести и миру света» (L’âme romantique et le rêve. Éd. Corti, p. 121). И добавляет: «Но было бы неверным полагать, что первый совпадает с небытием, а второй с реальностью». Свет и тяжесть в их взаимоотношениях соответствуют особого рода биреализму воображаемого, который повелевает всей психической жизнью. Рикарда Гух^[142] напоминает, что «Шеллинг видел в свете и тяжести изначальный дуализм природы» (р. 85).

V

Но у великих грезовидцев вертикали можно найти и совершенно исключительные образы, где бытие предстает как бы одновременно развернутым по двум линиям судьбы: ввысь и вглубь. Пример такого поразительного образа мы обнаружим в творчестве гения грезы Новалиса: «Если вселенная – это нечто вроде выпадения человеческой природы в осадок, то мир богов – это ее возгонка»^[143]. И Новалис добавляет следующую глубокую мысль: «Оба процесса происходят uno actu^[144]». Сублимация и кристаллизация осуществляются в одном и том же действии. Не бывает сублимации без осадка, но не бывает и кристаллизации без легких паров, покидающих материю, без поднимающегося над землей духа^[145].