Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

Рассмотрим чуть пристальнее этот земной кошмар, чтобы лучше понять взлет воздушного видения. И тогда мы уразумеем, что воздушные образы побеждают с запозданием, что организм становится воздушным в результате тяжкого освобождения.

Вначале следует понять, что сознание ползучей твари «пояснично». «Целыми днями червь возлежал у него на груди. Целыми ночами червь покоился у него в боках, пока не сделался змеей и не обвился вокруг поясницы Энитармона с болезненным свистом и со своим ядом» (р. 161). Для боли от скручивания необходимы позвонки, скрученность создается пыткой, скручивание творит позвонок. Червь слишком мягок, чтобы страдать, и он становится змеей. Змея же – существо, у которого поясница повсюду. «Заточенная в боках Энитармона, змея росла и сбрасывала шкуры. После невыносимых страданий свист начал превращаться в пронзительный крик; множество мук и невыразимый страх породили разнообразные формы рыб, птиц, зверей, породили форму ребенка там, где прежде был червь» (р. 161).

Итак, формы рождаются из мучимой пытками протоплазмы. Они представляют собой формы болей. Генезис выходит из геенны. Распрямившийся возникает из извивающегося. Всё земное у Блейка подчинено динамике скручивания. Скручивание и является для него изначальным образом. Поглядите, как он описывает мозг: «Так хорошо были скручены веревки и так крепко затянуты петли – ну прямо человеческий мозг!» (р. 165).

Из этого скрученного мироздания, из этой судорожной мысли, не понятой из-за неузнанности ее первой пытки, вышло воздушное начало, блейковская Эманация: эта эманация продолжает быть мучительной. Хотя она и становится свободной и выпрямленной, она сохраняет первомуку своего распрямления:

Мой Спектр опричь меня кружит,

Как хищник жертву сторожит,

А Эманация моя,

Рыдая, бросила меня.

…………………………………

Бедный, жалкий, беспомощный

Спутник мой во тьме полночной.

За тебя я, как в оковах,

Вся в слезах своих свинцовых^[109].

Приверженец воздушной стихии, по Блейку, никогда не утихомирится. Он остается энергией. Он и есть – энергия выражения. Именно это Жан Лескюр подчеркнул в прекрасной статье о «Посланиях». Блейк «наделил плотью эту сверхтворческую энергию, что побудила его к отрыву от бессмысленного и болезненного замешательства и пробудила его к жизни и действию такой формулой»:

Проснись! Проснись! О спящий из страны теней, бди и напрягайся!

Это напряжение подготавливает выпрямление существа: в конечном счете тут и заключается последний динамический урок поэтики Блейка.

А теперь мы вернемся к поэзии не столь напряженной, с более ярко выраженной воздушной спецификой. Наша цель – всего лишь показать страдания существа в любом месте земного шара, существа, терзаемого при этом воображаемыми силами, которые стремятся покинуть землю. Повсюду в творчестве Блейка мы видим цепи – и напряжение в них возникает под действием усилий нового Прометея, Прометея жизненной энергии, чьим девизом могло бы стать: «Energy is only Life, and is from Body. Energy is eternal Delight». Только энергия – Жизнь, и исходит она из Тела. Энергия – вечное наслаждение. Эта энергия требует, чтобы мы ее воображали. Ее реальность является сугубо воображаемой. Воображаемая энергия переходит из потенции в действие. Она стремится породить образы из формы и материи, заполнить формы, одушевить собой материю. У Блейка динамическое воображение представляет собой энергетическую информацию. Чтобы понять Блейка, читателю необходимо научиться «настораживать» все мускулы тела, а к этим усилиям непременно добавить дыхание, дыхание гнева. И тогда ему удастся придать подлинный смысл тому, что, характеризуя блейковское вдохновение, мы можем назвать «хриплым вдохновением». Это мучительное дыхание – поистине тот пророческий голос, что звучит в книгах Уризена, Лоса и Ахании… В «Описательном каталоге картин, а также поэтических и исторических открытий», написанном им самим («Послания», 1939), Блейк утверждает: «Духи и видеˊния, в отличие от того, что считает современная философия, не являются туманной дымкой или ничем; они организованы и тщательно сочленены, они совершеннее того, что может породить смертная и бренная природа. Тот, кто не воображает, используя качества более выразительные и превосходные, нежели те, что видят его смертные очи, тот, кто не видит недоступный очам яркий и наилучший свет, не воображает вообще». Выходит, «воображать» означает поднимать реальное на тон выше. Похоже, блейковские фантомы непременно обладают глубоким гортанным голосом, они тоже характеризуются «более тщательной артикуляцией», нежели шепчушие голоса, фигурирующие в стихах, где «не воображают вообще». Если воспринимать «Пророческие книги» как поэзию мучительного дыхания, они предстанут литаниями энергии, мыслящими междометиями. Если взглянуть еще глубже, то под словами мы должны распознавать живое воображение или воображающую жизнь. Уильям Блейк – редкостный пример абсолютного воображения, повелевающего материей, силами, формами, жизнью и мыслью, и оно может представить законные права философии, объясняющей реальное через воображаемое, что стремимся делать и мы.

VII

На протяжении всей этой главы мы пытались подвести предварительные итоги в отношении весьма разнообразных поэтических тем, объединяемых эстетикой крыльев, или, точнее говоря, энергией, приносящей легкость и радость. Наша главная цель заключалась в том, чтобы по возможности точнее рассмотреть сложную проблему взаимоотношений формы и силы так, как их переживает воображение. Мы не ставим своей задачей исчерпывающее изучение всех образов, которые могут нагромождаться вокруг «отдельно взятого» существа. Между тем было бы интересно исследовать разные поэтические образы какой-нибудь конкретной птицы. Фауна литературных образов послужила бы обобщенной доктрине панкализма с теми же основаниями, на каких фауна образов мифологических в том виде, как ее описал де Губернатис, послужила Мифологии. Однако эта задача выше наших сил, а кроме того, если бы мы занялись примерами, требующими слишком длительного анализа, мы потеряли бы из виду нашу философскую цель: постоянно возвращаться к общим законам воображаемого, к раздумьям над фундаментальными стихиями воображения.

Как бы там ни было, мы хотим, в заключение этой главы, привести весьма своеобразный пример, который, на наш взгляд, подтвердит наш общий тезис о превосходстве динамического воображения над воображением форм. Мы имеем в виду образ жаворонка: это один из наиболее распространенных образов в европейских литературах.

Чтобы сразу же развернуть полемику, обратим внимание на то, что жаворонок – ярчайший пример чисто литературного образа. Это литературный образ – и только; это основа многочисленных метафор, обладающих столь непосредственным воздействием, что пишущий о жаворонке полагает, будто он описывает реальность. Но реальность жаворонка в литературе – это лишь особо чистый и недвусмысленный пример реализма метафоры.

В действительности жаворонок исчезает в высях и в солнечных лучах; глаз живописца его не видит. Жаворонок слишком мал и несоразмерен масштабу ландшафта. Он сливается с цветом пашни и не расцвечивает осеннюю землю. Следовательно, жаворонок, играющий столь значительную роль в пейзажах писателей, не может фигурировать в пейзажах живописцев.

Если же его упоминает поэт, то – вопреки любым масштабам – жаворонок предстает в какой-то степени столь же важным, как лес или ручей.

В повести «Из жизни одного бездельника» Йозеф фон Эйхендорф^[110] отводит жаворонку место среди главных героев пейзажа:

Бог – мой вожатый неизменный,

Кто ниспослал сиянье дня

Ручьям, полям и всей вселенной.

Тот не оставит и меня.

Ручей проворный с гор несется,

И жаворонка трель слышна —

И я пою, когда поется.

Когда весельем грудь полна^[111].

Но могут ли сами писатели дать нам достоверное описание жаворонка? Могут ли они всерьез заинтересовать нас его формой и оперением? Это попытался сделать Мишле на страницах, трогающих души простых людей. Однако его описание птицы «с таким убогим оперением, но с таким щедрым сердцем и роскошным пением», довольно скоро превращается в морализаторский портрет. Его следовало бы назвать жаворонком Мишле. Жаворонок – личность теперь и навсегда, сказал Мишле о птице, описанной еще и Туссенелем^[112]. Туссенель же перегибает палку и создает не столько моральный, сколько политический портрет жаворонка: «Жаворонок одет в серый плащ, в жалкое рабочее оперение, в оперение для полевого труда – самого благородного и полезного, менее всего вознаграждаемого, самого неблагодарного из всех…» (Toussenel. T. II, р. 250). Навсегда жаворонок останется «товарищем пахаря». Жаворонок – дитя пашни; как сказал Петрюс Борель^[113], для него засеивают поля^[114]. Но символизм моральный и политический отдаляет нас от символизма естественного и космического, который, как мы увидим, неразрывно связан с жаворонком.

Между тем примеры Мишле и Туссенеля симптоматичны: описать жаворонка означает уклониться от дескриптивной работы и найти иную, неописуемую красоту. Сверхнаблюдательный «охотник за образами», игравший калейдоскопом форм с неутомимой виртуозностью, Жюль Ренар, описывая «феномен» жаворонка, внезапно теряет красочность своего пера («Естественные истории», «Жаворонок»):

Je n’ai jamais vu d’alouette et je me lève inutilement avant l’aurore.

L’alouette n’est pas un oiseau de la terre…

Mais écoutez comme j’écoute.

Entendez-vous quelque part, là-haut, piler dans une coupe d’or des morceaux de cristal?

Qui peut me dire où l’alouette chante?

…………………………………………

L’alouette vit au ciel, et c’est le seul oiseau du ciel qui chante jusqu’à nous.

Жаворонка я ни разу не видел, и я безуспешно просыпаюсь до зари.

Жаворонок – не земная птица…

Но вслушайтесь, как вслушиваюсь я,

Слышите ли вы, как где-то в высях растираются в пыль в золотом кубке кусочки хрусталя?

Кто скажет мне, где поет жаворонок?

………………………………………………

Жаворонок живет на небесах, и это – единственная птица, чье пение достигает нашего слуха^[115].

Поэты упоминают его, но отказываются его описывать. Какого же цвета его оперение? Вот как описывает жаворонка Адольф Рессе: «И потом – вслушайтесь: то поет не жаворонок… то птица цвета бесконечности» (Œuvres complètes. T. I, p. 30). А мы бы еще сказали – цвета вознесения. Жаворонок – это струя шеллианской сублимации: он легок и невидим. Он – отрыв от земли, мгновенно становящийся триумфальным; в крике его нет ничего блейковского. Он – не освобождение, а молниеносная свобода. Во всех звуках его пения – трансцендентно окрашенные отзвуки. Мы начинаем понимать, отчего Жан-Поль сделал девизом жаворонка слова: «Ты поешь, следовательно, летишь» (Le Jubilé, Trad., p. 19). Кажется, будто интенсивность этого пения растет по мере того, как поднимается птица. Тристан Тцара жалует жаворонку некую судьбу «после» заключительного акта: «Некоторым уловкам жаворонка, влекущим за собой продолжение после заключительного акта, стоит непременно поучиться» (Grains et Issues, p. 120).

Отчего же вертикаль пения оказывает столь могущественное воздействие на душу человека? Как можем мы извлечь из этой вертикали столь великие радость и упование? Дело здесь, возможно, в том, что пение это одновременно и звонко, и таинственно. Уже в нескольких метрах от земли жаворонок «рассыпается» в солнечных лучах: его образ вибрирует так же, как и его трели; мы видим его исчезновение в свете. Почему бы не использовать в поэтике великие синтезы научного гения ради того, чтобы сформулировать эту сияющую невидимость? И тогда мы бы сказали: в поэтическом пространстве жаворонок становится невидимой частицей, которую сопровождает волна радости. Эту-то волну радости и ощущает такой поэт, как Эйхендорф, наблюдая за рассветом: «Вдруг на небе местами показались длинные красноватые отсветы, сперва незаметно, будто дыханье на зеркале, а высоко над тихой долиной зазвенел первый жаворонок. С наступлением утра у меня отлегло от сердца и прошел всякий страх»^[116]. И философ, исполняя свою роль человека неблагоразумного, мог бы выдвинуть здесь волновую теорию жаворонка. Он объяснил бы, что жаворонка способна познать именно вибрирующая часть нашей сущности: мы можем описать его динамически, усилием динамического воображения; формально и в рамках восприятия визуальных образов описать его мы не можем. А динамическое описание жаворонка есть описание пробуждающегося мира, одна из точек которого поет. Но вы лишь потеряете время, если пожелаете застать этот мир в момент его возникновения; он уже будет жить и расширяться. Вы потеряете время на анализ: ведь тут чистый синтез бытия и становления, т. е. полета и пения. Мир, одушевляющий жаворонка, – самый сплошной во всей вселенной. Этот мир равнины, мир поля в октябре, когда восходящее солнце совершенно растворено в бескрайнем тумане. Богатства такого мира находятся в глубинах и в высях, они обширны, но не бросаются в глаза. Невидимый жаворонок поет для такого вот бесконтурного мира. «Его веселая, легкая, неустанно и без напряжения льющаяся песня кажется радостью невидимого духа, который хочет утешить землю» (Michelet J. L’oiseau, p. 30).

Ни один поэт не воспел сияющую невидимость жаворонка как волну радости лучше, чем Шелли («То a Skylark» – «Жаворонку»). Шелли понял, что это радость космическая, «бестелесная», радость всегда столь первозданная в своем откровении, что кажется, будто некая новая раса избрала жаворонка своим посланником:

Like an unbodied joy whose race is sust begun.

Резвишься ты как дух, порхая и звеня^[117].

Эта радость похожа на огненное облако, она окрыляет голубую глубину. Для шеллианского жаворонка песня – это взлет, а взлет – песня, острая стрела, летящая в серебряных сферах. Жаворонок не поддается никаким метафорам форм и цвета. Поэт, «прячущийся за светом мысли», не ведает гармоний, которыми жаворонок пронзает «все небесные перекрестки» (Туссенель), а Шелли пишет:

Кто ты, дух чудесный?

Кто тебя нежней?

Радуги небесной

Красота – бледней,

Чем лучезарный дождь мелодии твоей^[118].

Она не выражает радость мироздания, она ее актуализует, распространяет. Когда мы слушаем жаворонка, воображение постепенно динамизируется, пропадает всякое томление, исчезает даже тень грусти. Эта тень, называемая Шелли тенью грусти или меланхолии (shadow of annoyance), – что она такое, как не тоска, которая все еще дремлет в старинном французском слове, перешедшем в иностранный язык?^[119] Кто же не ощущал эту annoyance холодным утром, одиноко бредя по освещенной солнцем равнине? Эту тоску разгоняет только песнь жаворонка.

Космизм жаворонка вспыхивает ярким светом в следующей строфе:

What objects are the fountains

Of thy happy strain?

What fields, or waves, or mountains?

What shapes of sky or plain?

What love of thine own kind?

What ignorance of pain?

Где родник кипучий

Песен золотых?

Волны или тучи

Нашептали их?

Иль ты сама любовь?

Иль чужд ты мук земных?^[120]

Итак, жаворонок кажется самоˊй моделью присущего поэтике Шелли радостного романтизма^[121], непревзойденным идеалом вибрирующего воздуха:

Если б песни ясной

Часть я взял себе,

Лился б гимн прекрасный

Людям в их борьбе.

Мне б целый мир внимал,

Как внемлю я тебе!^[122]

Теперь становятся понятными первые строки стихотворения: «Птицей ты никогда не был!.. О ты, радостный дух». Реальное существо ничему нас научить не может; жаворонок – «чистый образ», чисто духовный образ, обретающий жизнь лишь в воздушном воображении, становясь центром метафор воздуха и вознесения. Мы видим, что есть смысл говорить о «чистом жаворонке» совершенно так же, как мы говорим о «чистой поэзии». Чистая поэзия не может брать на себя задачи описания, задачи, которые ставятся в пространстве, наполненном прекрасными предметами. Ее чистые объекты должны быть неподвластны законам репрезентации. Чистый поэтический объект, следовательно, должен вбирать в себя сразу и весь субъект, и весь объект. Чистый жаворонок у Шелли, со своей бестелесной радостью (unbodied joy), представляет собой сумму радости субъекта и мироздания. Нам смешно было бы говорить о ничьей зубной боли. Но ни одна поэтическая душа не будет смеяться над этой «бестелесной радостью», над радостью расширяющейся вселенной, вселенной, которая растет и поет^[123]. «Жаворонок, – утверждает Мишле, – уносит на небо земные радости» (L’Oiseau, p. 196).

Воспевая надежду, жаворонок творит ее. Потому-то Леонардо да Винчи считает его провидцем и целителем: «Говорят, что если жаворонка поднести к больному, который должен умереть, птица отвернется… Но если больному предстоит выжить, птица не будет отводить от него глаз, и благодаря ей недуг пройдет» (Les Carnets de Léonard de Vinci. Trad. T. II, p. 377). Мы до такой степени доверяем выразительной мощи чисто литературного образа чистого жаворонка, что нам кажется, будто воздушный пейзаж обретает неоспоримое динамическое единство, как только нам удается изобразить его с жаворонком в небе.

Вот, к примеру, отрывок из Аннунцио, где жаворонок поначалу кажется всего лишь метафорой, но у нас создается впечатление, что от этой метафоры вся страница проникается воздушной и асцензиональной значимостью:

Все вечернее небо оглашалось отзвуками чудесного хора жаворонков…

Это была торжественная песнь крыл и гимн оперений, безбрежнее, чем серафическая музыка… Симфония вечерней молитвы всей окрыленной весны…

(Симфония) взлетала и возносилась без пауз (как поднимается и поет жаворонок). И постепенно, вместе с пением лесного псалма, зазвучала музыка криков и отголосков, превращавшихся в гармонические ноты под непостижимым воздействием отдаленности и поэтичности…

…И звон колоколов доносился как будто с голубых гор^[124].

Из всех этих диссонирующих шумов оживленного леса, благодаря «преображению», осуществленному жаворонком в тихий вечер, рождается единство звучания, музыкальная вселенная, взлетающий гимн. Воздушное воображение, не колеблясь, ощутит, что именно взлет определяет гармонию; оно без труда проникнется сразу и эстетическим и моральным единством; непрерывностью перехода от эмоции эстетической к эмоции моральной на следующей странице: «Псалом был бесконечен. Казалось, в упоении этой песнью все взлетает, продолжает и не перестает взлетать. Землю вздымал ритм Воскресения. Я уже не чувствовал собственных коленей и не занимал предназначенного мне тесного места в пределах личности; я был возносящейся и множественной силою, какой-то субстанцией, обновленной ради того, чтобы вскормить грядущее божество…» (там же, р. 139). А вот как выглядит та же многоликая упоенность в «Мертвом городе» того же автора: «Все поле покрыто чахлыми дикими цветочками. И вот песнь жаворонков заполняет целое небо. Ах! Что за чудо! Никогда мне не приходилось слышать столь пылкой песни. Тысячи жаворонков, бесчисленное множество… Они взлетали отовсюду, устремлялись в небеса, словно камни, выпущенные из пращи, казались безумными, исчезали в свете и больше не появлялись, как будто сожженные песнью или пожранные солнцем… Внезапно один из них, тяжелый, как камень, упал к ногам моего коня; он остался лежать там мертвый, сраженный молнией своего упоения, ибо слишком радостным было его пение».

Все поэты бессознательно подчиняются такому единству пения, и достигается оно в литературном пейзаже при помощи пения жаворонка. В прекрасной книге «Джордж Мередит, поэт и романист» Люсьен Вольф пишет: «Пение жаворонка наполнено уже не индивидуальным пылом птицы; оно выражает все удовольствия, все виды энтузиазма животного мира и мира людей вместе взятых» (Georges Meredith… p. 37). И он цитирует такие строки Мередита («Взлетающий жаворонок»): Песнь жаворонка —

Il est les bois, les eaux, troupeaux bénins;

II est coteaux, famille des humains

Prés verdoyants, brunes terres stériles.

Songes de ceux qui peinent dans les villes.

Il chante la sève et la vie en fleur,

Et l’union du soleil et des pluies.

Il est la ronde des enfants, du semeur

La joie et le cri des berges fleuries

De primevères et de violettes.

Это леса, воды, мирные стада;

Это пригорки, семейство ухоженных

Зеленеющих лугов, коричневые бесплодные земли,

Грезы тех, кто гнет спину в городах.

В ней воспеваются жизненные соки и жизнь в цвету,

И союз солнца и дождей.

Это хоровод детей, радость

Сеятеля, крик берегов, на которых цветут

Примулы и фиалки.

Кажется, будто откликаясь на зов жаворонка, леса, воды, люди, стада – и даже сама земля со своими лугами и пригорками – становятся воздушными, сопричастными жизни воздуха. Так они обретают своего рода единство пения. Выходит, что чистый жаворонок – это примета сублимации par excellence: «Жаворонок приводит в волнение, – продолжает Люсьен Вольф, – все чистейшее, что есть в нас» (р. 40).

И та же чистота – в исчезновении заостренной фигурки, в ее расплывающихся контурах в безмолвии, достигающем пределов небес. Внезапно мы перестаем слышать жаворонка. Вертикальная вселенная умолкает, словно стрела, которую мы больше не выпустим:

L’alouette en l’air est morte

Ne sachant comme l’on tombe^[125].

Умирает жаворонок в небе.

Не ведая, как падают.

Глава 3

Воображаемое падение

Крыльев у нас нет, зато у нас всегда достаточно сил, чтобы упасть. Поль Клодель, «Положения и предложения»

I

Если мы подведем сравнительный итог метафор падения и метафор вознесения, мы будем поражены, насколько количество первых больше. Даже оставив в стороне моральную жизнь, мы заметим, что метафоры падения подкреплены неоспоримым психологическим реализмом. Все они продолжают одно из психических впечатлений, оставляющее неизгладимые следы в нашем подсознании: страх падения, первострах. Как составную часть мы обнаруживаем его в весьма разнообразных страхах. Именно он составляет динамический элемент в страхе темноты; беглец ощущает, как у него подкашиваются ноги. Чернота и падение, падение в черноту – постановщики несложных драм для бессознательного воображения. Анри Валлон^[126] продемонстрировал, что агорафобия, по сути, одна из разновидностей страха падения. Она представляет собой не боязнь встречи с людьми, но опасение оказаться без опоры. При малейшей регрессии^[127] мы начинаем дрожать от этого детского страха. Наконец, нашим грезам тоже знакомы головокружительные падения в глубокие бездны. Именно так, например, Джек Лондон акцентирует драму онирического падения до такой степени, что превращает ее в «родовое воспоминание». По его мнению, это сновидение «восходит к нашим отдаленным предкам, жившим на деревьях. Так как они вели древесный образ жизни, риск падения всегда представлял для них непосредственную угрозу…» (Jack London. Avant Adam. Trad., p. 27–28). «Можно заметить, что в этой столь знакомой нам, вам, мне и всем остальным – грезе о падении мы никогда не низвергаемся на землю… Вы и я – мы происходим от тех, кто земли не касался (при таком ужасном падении они цеплялись за сучья): потому-то в наших сновидениях ни вы, ни я ни разу не касались земли». В этой связи Джек Лондон разработал теорию двух сторон человеческой личности; онирическая сторона личности глубоко отличается от рациональной, ночная жизнь – от дневной. «Видимо, когда мы спим, падает, уже обладает опытом падения и вообще воспоминаниями о жизни человечества в прошлом иная, по-своему ярко выраженная, часть нашей личности, – тогда как бодрствующая часть нашей личности накапливает воспоминания о событиях, происходивших при бодрствовании» (р. 29). «Наиболее обычным родовым воспоминанием является греза о падении в пространстве…» Размах этих гипотез позволяет нам понять, как много оснований у метафор падения служить неотъемлемой принадлежностью разнообразнейших типов психики.

Итак, нам представляется, что некая психология вертикальности должна детально изучать впечатления и метафоры падения. Между тем мы посвятим им всего лишь короткую главку – с простым намерением: уточнить то, что мы считаем действительно позитивным переживанием вертикальности, которую мы называем вертикальностью, динамизированной в высоту. В действительности, несмотря на количество и реализм впечатлений падения, мы полагаем, что подлинная ось вертикального воображения направлена ввысь. Фактически мы воображаем порыв ввысь, а знаем его как падение вниз. Мы не можем как следует воображать то, что познаем. Блейк справедливо писал: «Природные объекты так и не перестали ослаблять, отуплять и уничтожать воображение во мне»^[128]. Следовательно, верх первенствует над низом. Нереальное главенствует над реализмом воображения. Поскольку этот тезис требует обоснования в любом случае, приведем причины, какими мы руководствовались в выборе нашего метода. Хотя образы падения и многочисленны на первый взгляд, они далеко не столь обильны динамическими впечатлениями. «Чистое» падение встречается редко. Чаще всего образы падения демонстрируют богатство сочетаемости; поэты сочетают его с совершенно внешними для него обстоятельствами. И тогда они по-настоящему не включают наше динамическое воображение. Например, мы будем без толку пытаться взволновать наше динамическое воображение словами, подобными сказанным Мильтоном в «Потерянном рае» – низверженный с небес Люцифер падал девять дней. Это девятидневное падение не даст нам ощутить ветер от падения, а громадное расстояние не усилит нашего ужаса. С таким же успехом можно говорить, что этот демон падал целое столетие, что мы не видели более глубокой бездны и т. д. Насколько же более действенными окажутся наши впечатления, когда поэт сумеет нам показать дифференциал живого падения, т. е. само изменение падающей субстанции и то, что, падая, в сам момент падения, она становится более тяжелой, отягощенной, виновной. Живое падение есть то, причину чего и ответственность за что мы носим в себе, в сложной психологии падшего существа. Можно повысить тональность падения, объединив причину и ответственность. С таким моральным оттенком падение переходит из области акциденций в сферу субстанций. Всякий образ должен обогащаться метафорами, чтобы будить воображение. Воображение – первопринцип идеалистической философии – с необходимостью предполагает, что в каждый из своих образов субъект вкладывает всего себя. Так, воображать для себя означает считать себя ответственным, морально ответственным за этот мир. Любая доктрина воображаемой причинности есть доктрина ответственности^[129]. Всякое склонное к раздумьям существо всегда чуть-чуть дрожит, размышляя о своих стихийных силах.

Символизм, стало быть, числит за собой более мощные силы связи, нежели связь между визуальными образами. Несомненно, Люцифер у Мильтона является символом морального падения, но когда Мильтон показывает нам падшего Ангела как объект, низвергнутый с неба оттого, что его «столкнули», он гасит яркость образа. Количественное головокружение зачастую бывает антитезой качественному. Чтобы вообразить головокружение, нужно вернуть его философии мгновения, необходимо уловить его тотальный дифференциал в момент, когда мы совершенно невластны над собственным существом. Вот оно, молниеносное становление. Чтобы представить себе его образы, следует воссоздать в себе психологию пораженных громом ангелов. Падение должно включать все свои смыслы в одно и то же время: в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью.

II

Но заставляет нас избрать высоту в качестве позитивного направления динамического воображения даже не динамическая бедность образов падения. Причина, которой мы руководствуемся, глубже: мы считаем, что тем самым мы действительно остаемся верными сущности динамического воображения.

На самом деле, когда воздушное воображение беспрепятственно исполняет свою роль создателя образов движения и не ограничивается кинематическим описанием внешних феноменов, оно воображает в высоту. Фактически динамическое воображение порождает только образы импульса, порыва, взлета, – словом, образы, где производимое движение имеет смысл активно воображаемой силы. Воображаемые силы всегда заняты позитивной работой. Динамическое воображение непригодно для того, чтобы творить для нас образы сопротивления. Чтобы по-настоящему воображать, воображению необходимо всегда действовать, атаковать. Несомненно, реальные образы, схваченные зрением, нарушают образ динамический; но в принципе образ стремится к движению, или, точнее говоря, динамическое воображение и есть греза воли, грезящая воля. Эта воля, грезящая о собственном успехе, не может себя опровергать и в особенности отрицать себя в своих первогрезах. Следовательно, наивная жизнь динамического воображения представляет собой «список» его побед, одержанных над земным тяготением. Ни одна динамическая метафора не формируется по направлению к низу, ни один воображаемый цветок не цветет «вниз». И это не поверхностный оптимизм. Кроме того, из этого не следует, что воображаемые цветы, живущие грезами земли, некрасивы. Даже цветы, которые распускаются в ночи души, в горячем земном сердце «подземного» человека, все-таки тянутся ввысь. Истинное направление производства образов заключается в подъеме, позитивном действии динамического воображения.

Нам, стало быть, кажется невозможным ощутить воображение в действии, если мы прежде всего не прочувствуем вертикальную ось в направлении подъема. Живой ад – не тот, который можно раскопать: это ад, который жжет и «распрямляется», ад с тропизмами пламени и криков, ад, где множатся муки. Мука, только начинающая причинять боль, теряет свой инфернальный дифференциал. И вот если мы рассмотрим принцип динамического воображения роста, если, следовательно, мы будем анализировать рост не в геометрическом и не в абстрактном аспекте, мы осознаˊем, что расти всегда означает поднимать. Одни в своей воображаемой жизни поднимают предметы с трудом – это люди земной стихии. Другие поднимают их на удивление легко – это обитатели воздуха. При помощи воображения земли и воздуха как стихий можно описать почти все грезы растущей воли. В царстве образа все растет.

III

Итак, мы будем изучать воображение падения как своего рода болезнь воображения подъема, как неизбывную тоску по высоте.

Мы сразу же приведем пример этого ностальгического смысла, связываемого с динамическим воображением бездны. Яркий пример последнего мы находим на цитируемой Арведом Барином^[130] странице из Томаса де Квинси^[131]: «Каждую ночь мне казалось – и не метафорически, а буквально, – будто я спускаюсь в бездны, в темные пропасти не поддающейся описанию глубины, без всякой надежды когда-либо из них подняться. Когда же я просыпался, у меня не было ощущения восставшего из бездны». Здесь, в отличие от метода Мильтона, падение не хронометрируется: оно характеризуется более глубоко – отчаянием, субстанциальностью и непоправимостью. В нас остается нечто, отнимающее всякую надежду «восстать» и навсегда запечатлевающее в нас сознание падшего существа. Мы «погружаемся» в свою виновность.