Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Дайте ответ, я взываю к вам, нетерпеливое пламя, – Дайте ответ, изловите меня, рыбака на вершине горы, – ибо седьмое мое одиночество станет последним!^[213]

Находится седьмое одиночество в воздушном мире:

Седьмое одиночество!

Никогда еще не была мне настолько близка

сладкая уверенность —

и настолько любезно солнце.

Или не тает по-прежнему лед на моей вершине?

Серебряный, легкий, как рыба,

выплывает теперь мой челн^[214].

Лодка в небе, как мы уже говорили, – мотив грез, который мы обнаруживаем у многих поэтов. Чаще всего она представляет собой воображаемый продукт грезы об укачивании, грезы о несомости – это упоение пассивностью. Это гондола, но грезовидец в ней не гондольер. Что касается Ницше, то несмотря на иногда встречающиеся моменты расслабленности, когда грезовидец отдыхает, как «усталый корабль в тихой пристани» («Так говорил Заратустра». Великий полдень, с. 163), в грезах об укачивании, о дрейфе по воле волн нет совершенно ничего новалисовского или ламартиновского^[215]. Эти грезы как будто не могут довольствоваться «горизонтальной жизнью», они, так сказать, вертикально трепещут. «Пока по тихим и тоскующим морям не поплывет челнок, золотое чудо, вокруг золота которого кружатся все хорошие, дурные, удивительные вещи»^[216]. Ведь она парит, ведь она стала «золотым чудом», ведь лодка вознеслась с моря в небо, залитое солнечными лучами. Ницшевский грезовидец неотвратимо берет курс к высотам, он и не думает возвращаться. Он знает, что лодка уже не вернет его к земле.

Желанье с надеждою тонут,

на море гладь и в душе^[217].

Даже в небе вернувшийся к себе на воздушную родину грезовидец смотрит ввысь:

Гляжу наверх —

и там накатываются друг на друга

валы световых морей:

О ночь, о молчанье, о шум, убивающий тишину!

Вижу знак —

из наидальней дали,

медленно рассыпая искры, нисходит ко мне звезда.

Высокое созвездье Бытия!

Скрижаль вековых письмен!

Ты ли это?^[218]

Это повествование об исследовании морального мира – воздушное путешествие, показывающее поэту созвездия бытия, «извечную необходимость» бытия, «звездную» непреложность моральной ориентации. В одних и тех же образах сочетаются материя, движение и аксиология. «Существо воображающее» и «существо моральное» слиты воедино гораздо более неразрывно, чем считает интеллектуалистская психология, всегда готовая принимать образы за аллегории. Воображение в большей степени, нежели рассудок, является силой, ответственной за единство человеческой души.

IX

Разумеется, в поэтике Ницше есть и образы с более беспримесным динамизмом, нежели скала, высящаяся в голубом небе, или сосна, вызывающая удар молнии на себя и презирающая бездны, нежели тропинка среди горных вершин и летучая лодка. Воображаемые высоты и воздух, естественно, населены пернатыми. Вот, к примеру, орел-похититель:

Разве только стервятник,

с убийственной радостью

кружащийся над терпеливым

и неподвижным, чтобы,

с диким разбойничьим хохотом,

с хохотом стервятника,

впиться в шею

……………………

только крылатому

можно любить бездну,

но не повисшему,

как ты, о повешенный!^[219]

Эта «нить с грузилом», этот смехотворный повешенный, это бренное тело неуклюжего человека, унесенного в небо вопреки его воле, образует вертикаль пассивности; все эти образы ярко подчеркивают трансфер^[220] способности человека к вознесению на птицу, летящую в высотах, где ничто не «висит», где нет ничего «висячего», за исключением уносимой добычи. Шевелюра же здесь, напротив, воздушный признак человека, плоть которого забыта. Один образ у Леонардо да Винчи представляет шевелюру как «всесожжение материи человека», как «легкий дымок».

Птица как абстракция ее движения, без красивого оперения и пения, естественно, представляет собой превосходную динамическую схему, фигурирующую в воображении Ницше. В главе «Семь печатей» читаем следующий текст, выступающий как подлинный принцип: «И если в том альфа и омега моя, чтобы все тяжелое стало легким, всякое тело – танцором, всякий дух – птицею: и поистине в этом альфа и омега моя!» («Так говорил Заратустра», с. 168).

И вот он, полет-парение, полет-отдохновение, столь близкий полету онирическому, и называется он «Объяснение в любви (при котором, однако, поэт упал в яму)»:

О чудо! Он летит?

Все выше, выше и без взмаха крыл?

Куда же он парит?

Полет его каких исполнен сил?

. . . . . . . . . . . . . . .

Он в высях обитает, жизни чужд.

О, птица, альбатрос!

Твой горний образ зов мой и судьба^[221].

Драма полета несостоявшегося и «укороченного» возобновляется достаточно часто. В «Песни опьянения» приходит понимание того, что «ноги летали недостаточно высоко». В радости танца есть что-то ущербное, ведь «ноги еще не крылья» («Так говорил Заратустра», с. 232).

И все-таки решающий успех ницшевского полета зависит от его неудержимого и агрессивного характера: «Тогда летел я, содрогаясь, как стрела, чрез опьяненный солнцем восторг» («Так говорил Заратустра». О старых и новых скрижалях). Кажется, будто орел когтит солнце: «Орел мой проснулся и чтит, подобно мне, солнце. Орлиными когтями хватает он новый свет» («Так говорил Заратустра». Знамение, с. 236). Мощный полет – не восхитительный, а «похитительный». Невозможно преувеличить важность внезапного упоения властью, свойственную безмерному счастью полета. И даже в полете онирическом грезовидец нередко демонстрирует другим собственное превосходство и похваляется внезапно обретенной мощью. Хищная птица символизирует фатальность мощи полета. У воздуха, как и у прочих стихий, должны быть свои воители. В такой эволюции воображение действует в согласии с природой. Воображение обладает наступательной судьбой. Так, в главе «О старых и новых скрижалях» (§ 22) Ницше пишет: «Только еще птицы выше его. И если бы человек научился еще и летать, увы! – Куда бы не залетала хищность его!» («Так говорил Заратустра», с. 152). Хищные птицы – это птицы, летающие на самых больших высотах. Философ горделивой высоты немедленно согласится и с обратным утверждением. Воздушная жизнь Ницше – это не бегство как можно дальше от земли, а наступление на небо; это наступление повторяет мильтоновскую эпопею восставших ангелов, но в выражениях, которым присуща чистота воображаемого, в выражениях, избавленных от балласта всевозможных традиционных образов.

Здесь мы имеем дело с чисто агрессивным воображением, ибо оно побеждает. Послушайте, как эмпиреи оглашаются раскатами хохота победителя: «Часто мое желание, шелестя крылами… уносило меня вдаль в высоту, среди смеха» («Так говорил Заратустра». О старых и новых скрижалях, с. 142). Доброе утрачивает всякий смысл: в этом великом полете мы попадаем в сферы «дикой мудрости». И как раз думая над этим понятием «дикой мудрости», мы можем ощутить, как вращаются ценности. Моральная истина развивается в сторону противоречий: бредовая мудрость, наступление на небо, агрессивный полет – все это движения ценностей вокруг одного и того же стержня.

По ничтожнейшим деталям можно прочесть знаки, которые не обманут. Так, коготь орла раздирает свет. Он неприкрыт, «откровенен» и наг. Такова мужская воинственность. У кошки же коготь спрятан, покрыт шерстью и «лицемерен». Такова агрессивность женская. В ницшевской фауне кошка – земное животное par excellence. Она всегда олицетворяет привязанность к земле. Для жителя воздуха кошка опасна. У Ницше кошка всегда и без исключения женщина.

Приведем один пример. Встретившись с искушением горячей и утешающей любви, Ницше пишет: «Тебе хочется ласкать всяких монстров. Дуновение горячего дыхания, чуть-чуть мягкого меха на лапках…» Невозможно лучше описать сразу и кошку, и женщину так, чтобы это описание подходило к обеим.

Все, что перемещается по воздуху, способно получать ницшевские черты, проникаться неодолимой ницшевской любовью ко всему поднимающемуся. Например, в одном из стихотворений мы видим, как молния поднимается из бездны в небеса:

… и вдруг —

молния! яркая! страшная!

удар

по небесам из бездны:

даже чрево самой горы

трясется от страха…^[222]

Это содрогание не является следствием чего бы то ни было, это сам гнев бездны, только что метнувший в небо молнию, словно стрелу.

Сколько же примеров можно найти для того, чтобы показать динамический характер ницшевских зорь! Возьмем лишь одну страницу: ее нам хватит для доказательства того, что небо активно готовит какое-то абсолютное пробуждение в самых глубинах нашей сути:

О небо надо мной, чистое! Глубокое! Бездна света! Взирая на тебя, я трепещу от божественных порывов.

Броситься в твою высоту (In deine Höhe mich zu werfen) – в этом моя глубина! Укрыться в твоей чистоте – в этом моя невинность!^[223]

Это не индуцирование плавного взлета, а рывок всего существа. При виде восхода солнца первым ощущением ницшеанца является глубинное ощущение «воления», ощущение принятого решения, движения и продвижения в какой-то новой жизни, вдали от угрызения совести, связанных с раздумьями, ибо любые раздумья – это борьба с неясными сожалениями, с более или менее подавляемыми угрызениями совести. Восход солнца – это невинность грядущего дня: мир просыпается омоложенным. И тогда заря предстает как кинестезия пашей восходящей сути. Разве это утреннее солнце не мое? «Не свет ли ты моего пламени? Не живет ли в тебе душа – сестричка моего понимания?» («Так говорил Заратустра». Перед восходом солнца, с. 117.). Если я в такой степени ясновидящий, разве я не светозарен?

Для динамического воображения, для воображения, которое переполняет динамизмом кинематический взгляд на мир, восход солнца и наше утреннее бытие взаимно индуцируют друг друга динамизмом. «Вместе учились мы всему; вместе учились мы подниматься над собою к себе самим и безоблачно улыбаться; безоблачно улыбаться вниз, светлыми очами и из огромной дали, в то время как под нами струятся, как дождь, насилие, и цель, и вина» (там же). Да-да, цель не нужна, нужен порыв, беспримесный импульс. Стрела, несомненно, смертоносная, но ее не интересует собственное преступление. Динамическое напряжение и веселая разрядка. Таковы прямые стрелы восходящего солнца. А внизу – всякие там дожди клокочут круглыми каплями; они пахнут затхлостью и уныло шуршат. Существо выпрямленное восходит и взлетает ввысь небесными стрелами.

Нужно ли еще вспоминать ночь?

И если блуждал я один – чего алкала душа моя по ночам и на тропинках заблуждения? И если поднимался я на горы, кого, как не тебя, искал я на горах?

И все мои странствования и восхождения на горы – разве не были они лишь необходимостью, чтобы помочь неумелому: лететь только хочет воля моя, лететь до тебя!^[224]

Я хочу и я лечу – все то же volo! Психологию воли создать невозможно, не устремившись к самым корням воображаемого полета.

По сравнению с остальными образами восход солнца дает урок мгновенности. Он определяет лиризм и сиюминутного. Он внушает Ницше не панораму, а действие. Для Ницше он относится не к сфере созерцания, а к сфере принятия решения. Восход ницшевского солнца – это акт бесповоротного решения. Это не что иное, как вечное возвращение силы, это миф о вечном возвращении, переведенный из пассивного залога в активный. И мы лучше поймем учение о вечном возвращении, если отнесем его на счет пробуждения воли к власти. Тот, кто умеет восходить подобно солнцу, с быстротою стрелы, умеет и вверять собственное бытие судьбе, возобновляя свою ответственность каждый день и каждый день для себя завоевывая с помощью омоложенного amor fati. Ницшеанский грезовидец находится в согласии с космическими силами возвращения и как будто может сказать ночи: «Сейчас я заставлю солнце встать. Я – пробуждающий ночь, я пришел, чтобы провозгласить час пробуждения, ведь ночь – это лишь долгая потребность в пробуждении». Коль скоро это так, сознание вечного возвращения есть сознание проекции воли. Это наша суть, которая вновь себя обретает и возвращается к самотождественному сознанию, к самотождественной уверенности, что она является волей; это наша суть, снова и снова проецирующая мир. Мы плохо поймем вселенную Ницше, если не наделим первостепенной важностью динамическое воображение, если мы будем воспринимать мироздание как громадную мельницу, что бесконечно крутится и мелет одно и то же зерно. Такая вселенная – смерть; ее уничтожает судьба. Ницшевский космос живет в мгновения, обретенные вечно юными импульсами. Это история солнечных восходов.

X

К этому динамическому воображению мгновения, к этому взаимодействию мгновенных импульсов добавляются и еще более своеобразные черты, и если мы пристальнее вглядимся в ницшевское вознесение, не замедлит проявиться глубокое основание прерывности. Действительно, не бывает ни вечного подъема, ни окончательного возвышения. Вертикальность фактически раздирает нас; она вкладывает в нас сразу и верх, и низ.

Сейчас мы встретимся с диалектической интуицией, какую мы наблюдаем у Новалиса, с интуицией, которая в ницшевском динамизме более драматично, нежели у Новалиса, сочетает ритм подъема и спуска.

Итак, демон тяжести насмехается над Заратустрой, напоминая ему о неотвратимой судьбе, о падении:

О Заратустра… Ты камень мудрости! Как высоко вознесся ты, но каждый брошенный камень должен – упасть!

О Заратустра, ты камень мудрости, ты камень, пушенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко вознесся ты, но каждый брошенный камень должен – упасть^[225].

По существу, диалектика позитивного и негативного, верха и низа становится поразительно ощутимой, когда мы переживаем ее при участии воздушного воображения, – как крылатое семя, которое при малейшем дуновении бывает охвачено то упованием подъема, то страхом падения. Если мы переживаем моральное воображение Ницше, соотнося его с этим образом, мы начинаем понимать, что добро и зло никогда не были так сближены, а точнее говоря, что добро и зло, верх и низ никогда не были столь явными взаимными причинами друг друга. Тот, кто побеждает головокружение, интегрирует опыт головокружения в самом своем триумфе. Если его триумф не оказывается никчемным, сражение возобновляется на следующий день, а победитель всегда видит все ту же необходимость самоутверждаться, восставая. И после решающих рывков Ницше познал соблазн минимального усилия, наклонной плоскости: «Не высота! Склон есть нечто ужасное! Склон, где взор стремительно падает вниз, а рука тянется вверх. Тогда трепещет сердце от двойного желания своего» («Так говорил Заратустра». О человеческой мудрости, с. 103). Выше мы упоминали дифференциал вознесения. Теперь мы находим ему пример здесь, в этом «раздвоении воли». Здесь два противоположно направленных движения сцеплены друг с другом, «вплавлены» друг в друга, друг другу враждебны, но и необходимы. Союз головокружения и очарованности^[226] здесь крепче, а победитель более динамизирован. В «Страннике» мы встречаем все то же слияние, все тот же динамический комплекс. «Только теперь ты идешь своим путем величия! Вершина и пропасть – слились теперь воедино» («Так говорил Заратустра», с. 108). Душа, в которой вот так пробудились чувства благодаря драме верха и низа, не предается безучастному дрейфу между величием и малостью. Средних качеств для нее не существует. Это поистине душа весовщика. Недоброкачественная ценность тут же низвергается в пустоту. Тех, кто непригоден для полета, Ницше научит «быстрее падать» (О старых и новых скрижалях, § 20). И ничто не избежит этого взвешивания душ: у всего есть ценность; жизнь – это аксиологизация. Какой же вертикальной жизнью наполнено такое познание вертикальной души! Разве это, по существу, не душа… в которой все обладает своим подъемом и своим спуском? Ницшевская душа – это реактив, осаждающий ложные ценности и возгоняющий подлинные.

Подводя итог, скажем, что состояние возвышенной души для Ницше – не простая метафора. Ницше взывает к эпохе, когда «для этих будущих душ обычным оказалось бы как раз то состояние, которое до сих пор лишь временами проступало в наших душах в виде содрогающего их исключения: беспрестанное движение между высоким и глубоким и чувство высокого и глубокого, как бы постоянное восхождение по лестнице и в то же время почивание на облаках»^[227]. Ницшеанцев можно узнать «по потребности лететь очертя голову, куда нас влечет, нас, свободнорожденных птиц, куда бы мы ни прилетели, вокруг нас всегда будет вольно и солнечно»^[228].

Здесь пора делать выводы: мы утверждаем, что все эти замечания о моральной жизни являются убогими метафорами лишь для тех, кто забывает о первенстве динамического воображения. Тот, кто захочет пережить образы по-настоящему, познает первичную реальность психологии морали. Он доберется до центра ницшеанской метафизики, а это, на наш взгляд, идеализм силы (хотя слово «идеализм» противно Ницше). Вот аксиома этого идеализма: существо, поднимающееся и опускающееся, есть существо, посредством которого поднимается и опускается все. Тяжесть не в мире, она тяготит нашу душу, дух и сердце – она тяготит человека. Тому, кто победит тяготение, сверхчеловеку, будет дарована сверхприрода – та самая природа, которую воображает психика обитателя воздуха.

XI

В более продвинутом исследовании асцензионального воображения следовало бы непрестанно прилагать усилия к различению нескольких типов психики, определяющихся столь гомогенной стихией, как воздух. Это задача трудная, но необходимая. Мы можем быть уверены в том, что уловим некое воображающее единство лишь тогда, когда отличим его от смежного. Вернемся на мгновение для большей ясности к различиям между Ницше и Шелли.

Шелли дает себя увлечь бескрайнему небу; его устремленность нетороплива и спокойна. Ницше покоряет пространство в высоту мгновенным и сверхчеловеческим броском.

Шелли избегает земли, упоенный желанием. Всем, кто стремится к воздушной жизни, Ницше запрещает бегство.

Разве вы не убегаете при виде самих себя —

О вы, те, кто поднимается?

В возвышенных сферах Шелли обретает радости укачивания. На высотах Ницше находит воздух «светлый, прозрачный, крепкий, сильно наэлектризованный», «мужественный воздух»^[229]. Ницше клеймит неподвижность, в чем бы та ни проявлялась:

Ты останавливаешься, побледнев,

Обреченный блуждать в разгар зимы,

Подобно дыму,

Непрестанно ищущему все более холодные небеса^[230].

Этот холод, в конечном счете, представляет собой особое качество ницшевского дионисийства, наиболее странного из всех видов дионисийства, ибо оно порывает с упоением и теплотой.

XII

Можно попытаться объяснить этот лиризм высот через реализм высокогорной жизни. Можно вспомнить о длительных пребываниях Ницше в Сильс-Мария^[231]. А также заметить, что именно там – в 1881 году – к нему пришла идея «Заратустры», случилось это на высоте «6000 футов по ту сторону человека и времени»^[232]. Можно еще обратить внимание на то, что «определяющая часть» третьей книги «Заратустры» «О старых и новых скрижалях» была создана «при труднейшем восхождении от станции к чудесному мавританскому горному гнезду Эца», «под халкионическим небом Ниццы»^[233], в самую светозарную из зим.

Но такой реализм не будет иметь приписываемой ему объяснительной силы. Трудно себе представить, будто Ницше действительно взбирался на пики, где «даже серна теряет след». Ведь Ницше не альпинист. Наконец, на высоких плоскогорьях он бывал гораздо чаще, чем на вершинах. И стихи зачастую сочинял, спускаясь с высот, возвращаясь в долины, где живут люди.

Однако воображаемый климат играет более значительную роль, нежели реальный. Воображение Ницше поучительнее любого опыта. Оно создает климат воображаемой высоты. Оно приводит нас в особую лирическую вселенную. Первая из ницшеанских трансмутаций ценностей – это трансмутация образов. Она преображает изобилие глубин в славу высот. Ницше ищет «ту сторону» глубины, т. е. ту сторону зла, – и «ту сторону высоты», т. е. ту сторону благородства, ибо «передача престижа» его не удовлетворяет. Все моральные силы он «натягивает» между этими воображаемыми полюсами, отвергая всякий утилитарный и материальный «прогресс», ибо для него это прогресс горизонтальный, не меняющий нашей тяжелой сути. Всю свою лирическую энергию Ницше вложил в превращение тяжелого в легкое и земного в воздушное. Бездну он заставил заговорить на языке вершин. В пещере внезапно звучит эхо воздуха: «Благо мне! Бездна моя говорит. Свою последнюю глубину извлек я на свет!»^[234]. Нам еще будут говорить о символе, об аллегории, о метафоре, а у философов будут требовать, чтобы уроки морали они давали прежде уроков образов. Но если бы образы не составляли единого целого с моральной мыслью, они не обладали бы присущими им жизнью и непрерывностью. Ницшеанство, на наш взгляд, – это манихейство воображения. Оно оказывает тонизирующее и целебное воздействие тем, что активизирует нашу динамическую суть, зацепляемую наиболее действенными образами. В поступках, где по-настоящему задействована суть человека; в делах, куда человек действительно вкладывает свое существо, мы должны будем найти – если наши тезисы обоснованы – двойную перспективу высоты и глубины. Разве двойственная воля – к изобилию и к порыву – не ощутима в следующей мысли из «Утренней зари»: «Вы его не знаете: он может оставить на время свое бремя и, тем не менее, он вместе с ним вознесется к высотам. А вы судите по вашему низкому полету, вы считаете, что он хочет остаться внизу, ибо он оставил на время свое бремя» (§ 475). По нашему мнению, Ницше обозначил себя как один из величайших философов асцензиональной психики в строках следующего великого стихотворения:

Ты – глубина всех вершин^[235].

Глава 6

Голубое небо

Следует быть способным к отражению даже наиболее чистых вещей. Андре Жид, «Дневник»

I

Голубизна небес – если изучать многочисленные значения этого образа – сама по себе потребовала бы досконального исследования, в котором нам пришлось бы показать, как ведут себя здесь все типы материального воображения, определяемые фундаментальными стихиями: водой, огнем, землей и воздухом. Иными словами, по одной лишь этой теме небесной голубизны можно выделить четыре класса поэтов:

тех, кто видит в неподвижном небе текучую жидкость, оживающую от малейшего облачка;

тех, кто переживает голубое небо, как гигантский очаг пламени – как «жгучую голубизну», по выражению графини де Ноайль (Les forces éternelles, p. 119);

тех, кто созерцает небо как затвердевшую голубизну, как раскрашенный свод – как «сгущенную и жесткую лазурь», опять же по выражению графини де Ноайль (там же, р. 154);

наконец, тех, кто действительно причастен воздушной природе небесной голубизны.

Разумеется, помимо великих поэтов, инстинктивно следующих первозданному вдохновению, нам нетрудно обнаружить разного рода рифмоплетов, пользующихся столь общераспространенным образом: для них «голубизна небес» всегда лишь некий концепт, но никогда не первообраз. Поэзия голубого неба терпит громадный ущерб именно в случаях такого восприятия. Мы понимаем, почему Мюссе питал чуть ли не презрение к голубому цвету, называя его «глупым» цветом. По крайней мере, так обстоят дела у поэтов, пишущих искусственные стихи; это – цвет претенциозной невинности; отсюда сапфиры и цветущий лен. Нельзя сказать, что такие образы недопустимы: поэзия – в такой же мере причастность великого малому, как и участие малого в великом. Но такую причастность невозможно пережить, просто сополагая слова «небо» и «земля», и для наивного обретения голубого неба на поле цветов требуется большой поэт, не склонный к имитации.

Но мы отвлечемся от несложной полемики против фальшивых и пошлых образов и поразмышляем о факте, который часто нас поражал. Изучая разнообразнейших поэтов, мы, среди прочего, удивлялись тому, насколько редки образы, где голубизна небес по-настоящему принадлежит воздушной стихии. Причина этого прежде всего коренится в редкости воздушного воображения, которое распространено отнюдь не столь широко, как воображение огня, земли или воды. Но прежде всего она заключается в том, что неопределенная, отдаленная и безмерная голубизна должна материализоваться, чтобы войти в литературный образ, – даже когда ее воспринимает «воздушная» душа. Слово «голубизна» нечто обозначает, но ничего не показывает. Проблема образа голубого неба перед поэтом стоит совершенно иначе, нежели перед живописцем. Если для писателя голубое небо – не просто фон, если это поэтический объект, то оно может оживать только в метафоре. Поэт должен не передавать для нас цвет, а внушать нам грезу об этом цвете. Голубому небу свойственна такая простота, что, мы считаем, ониризовать его невозможно без материализации. Но в процессе материализации мы заходим чересчур далеко. Мы делаем голубое небо то слишком твердым, то слишком резким, то слишком густым, то слишком жгучим, то слишком знойным, то слишком ярким. Порою само небо глядит на нас очень уж пристально. И мы вкладываем в него слишком много субстанции и постоянства потому, что не погружаем нашу душу в жизнь первоматерии. Мы наделяем небесную голубизну оттенками, вызывая ее «вибрацию», как у звонкого хрусталя, тогда как истинно воздушные души воспринимают в ней только оттенок дуновения. Так, например, графиня де Ноайль перегружает небесную голубизну интенсивностью, когда пишет: «Лазурь сегодня столь резка, что если долго на нее смотреть, она ослепляет; она потрескивает, клубится, наполняется золотыми спиралями, теплым инеем, остроконечными и лучезарными алмазами, стрелами, серебристыми мушками…» (La Domination, p. 203).

Печать подлинно воздушного воображения следует искать, по нашему мнению, на ином пути. По существу, оно основано на динамике дематериализации. Субстанциальное воображение воздуха бывает по-настоящему активно только в некоей динамике дематериализации. Небесная голубизна бывает воздушной лишь тогда, когда она предстает в грезах как чуть бледнеющий цвет, как бледность, стремящаяся к тонкости, как тонкость, которую мы в воображении ласкаем, как податливое на ощупь тонкое полотно, как сказал Поль Валери!

Le grain mystérieux de l’extrême hauteur^[236]

Таинственная зернистость на безмерной высоте.

Вот тогда голубое небо навевает нам спокойствие и легкость:

Le ciel est, par-dessus le toit,

Si bleu, si calme!

Небосвод над этой крышей

Так высок, так чист^[237].

– вздыхает «во глубине» своей тюрьмы Верлен, все еще находясь под бременем непрошеных воспоминаний. Это спокойствие может быть исполнено грусти. Грезовидец чувствует, что голубизна небес никогда не станет его собственностью. «Что толку в символах какого-то там исконного и ободряющего альпинизма, раз уж этим вечером голубизна – вот эта голубизна – для меня недосягаема, – прекрасно сказано о голубизне небес»^[238].

Но именно пробегая по шкале дематериализации небесной голубизны, мы только и сможем увидеть воздушные грезы в действии. И тогда мы поймем, что такое вчувствование в воздух, слияние грезящего существа со сплошной вселенной, с мирозданием голубым и недвижным, безграничным и аморфным, с минимумом субстанциальности.

II

Вот обзор четырех образующих шкалу примеров, из которых с воздушной точки зрения совершенно чистым является лишь четвертый.

1. Сначала – пример из Малларме, в котором поэт, живущий в «дорогой скуке» «подобных Лете» прудов, мучается «от иронии» лазури. Он видит чересчур агрессивную лазурь, которая стремится

…в облаках заткнуть лазурные просветы

Пробитые насквозь крылами птичьих стай^[239].

Но лазурь сильнее птиц, она заставляет петь колокола:

Гудит колоколов далекий гулкий бой,

В душе рождает страх его напев победный

И благовест парит над миром голубой^[240].

Как тут не ощутить, что поэт в этом соперничестве между лазурью и птицей мучается от слишком твердого голубого неба, опять же навязывающего грезовидцу слишком много материи в какой-то «злобной победе»? Сделавшись более восприимчивым благодаря чтению этого стихотворения Малларме, читатель, возможно, будет грезить о менее агрессивной, более нежной и не столь вибрирующей лазури, где колокол зазвонит сам собою, на этот раз целиком отдавшись своей воздушной функции и совершенно не вспоминая о своем бронзовом языке^[241].

2. В этом поединке между голубизной небес и предметами, вырисовывающимися на ее фоне, именно через рану, наносимую ими непорочной голубизне, мы зачастую ощущаем в самих себе странное желание, чтобы голубое небо стало сплошным. Если теорию формы довести до космического масштаба, можно будет сказать, что голубое небо представляет собой абсолютный фон. Вот страница из Золя, на которой достаточно выразительно передана обостренная чувствительность к этой ране. Серж Муре, забывший о своем прошлом и даже не осознающий духовную драму, которую он пережил в Параду, выздоравливает и разглядывает, лежа в постели, голубое небо, единственное, что теперь навевает ему грезы. «Перед ним расстилалось безбрежное небо, только одна бесконечная лазурь. Он купался в этой лазури, словно освобождаясь от страдания; он отдавался ее легкому трепету, он впивал в себя ее сладость, свежесть и чистоту. Ветка, силуэт которой виделся ему за шторой, вошла теперь в окно и была единственным островком мощной зелени в море синевы. Для неокрепших сил больного это уже было чересчур; ласточки, чертившие своим полетом горизонт, его раздражали»^[242].

Как и в стихах Малларме, здесь кажется, будто полет птицы своим энергичным росчерком ранит вселенную, стремящуюся сохранить единство простого цвета, единство легкости бытия, необходимое неосложненному и тихому выздоровлению. Максима этих грез такова: «Пусть ничто не усложняет голубое небо!» И ветка, и пролетающая птица, и слишком резкие очертания оконного переплета нарушают воздушные грезы, мешают слиянию существа с этой вселенской и не подверженной тлению голубизной… Но эта страница Золя обрывается. Романист предается воображению, связанному с богатством чувственных впечатлений, и ему чужда интуиция стихийных образов. Образы воздушного воображения Золя уловил по случайности.

3. Третий пример предстает тоже достаточно запутанным, в особенности в самом начале. Мы приводим его целиком, чтобы оттенить чистоту четвертого. «Небо, – говорит Кольридж, – являет глазу вид опрокинутого кубка, сапфирового бассейна изнутри, совершенную красоту формы и цвета. Для духа оно кажется безмерностью. Но око ощущает, что оно, так сказать, способно глядеть сквозь небо, смутно чувствуя, что не встретит там сопротивления. Его ощущения несколько отличаются от ощущений, которые доставляют ему предметы твердые и ограниченные: око чувствует, что, видя безграничное, оно может ограничивать его и трансцендировать то, что видит» (Цит. по: Charpentier J. Coleridge le somnambule sublime). К несчастью, сравнения с кубком и сапфиром способствуют «затвердению» впечатления неопределенной границы и как будто стопорят бесконечную виртуальность созерцания голубого неба. Между тем, читая эту кольриджевекую страницу с сопереживанием воздушной жизни, мы не замедлим признать, что око и дух воображают голубое небо, не обладающее прочностью; они совместно грезят о некоей безграничной материи, удерживающей цвет в своем объеме, но – вопреки старому книжному образу опрокинутого кубка – такая материя не может замкнуться. К тому же эта кольриджевская страница завершается весьма точным замечанием, касающимся психологии и метафизики воображения: «Вид голубого неба – это впечатление, более других близкое к ощущению. Это скорее ощущение, нежели визуальный объект, или же, скорее, это окончательное слияние и полное единство ощущения и зрительного впечатления». Необходимо поразмыслить над этим совершенно особым аспектом вчувствования (Einfühlung) в воздух. Когда горячее сердце проникается тем же пылом, что и горячий мир, происходит слияние, избавленное от впечатлений тепла. Когда земное сердце, «сердце многообразное», изумляется изобилию форм и цвета, оно ощущает освобождение от балласта впечатлений изобилия и некое испарение. Эта утрата бытия в голубом небе имеет чувственный оттенок первозданной простоты. Такое ощущение враждебно «пестроте», смешению, событиям. Можно поистине говорить об «ощущении голубого неба», которое следует сравнивать с «ощущением голубого цветка»^[243]. В этом сравнении ощущение голубого неба предстает как бесконтурная расширенность. На нежно-голубом небе не может быть никакого «похитителя». Воздушное вчувствование (Einfühlung) в своих голубых оттенках – это отсутствие событий, столкновений и истории. Мы скажем о нем все, если повторим вместе с Кольриджем: «Это скорее ощущение, нежели визуальный объект». Голубое небо, о котором медитирует материальное воображение, есть чистая ощутимость, ощутимость без объекта. Оно может служить символом непроективной сублимации, сублимации ускользающей.