Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

Нам укажут, что в несложном парадоксе мы смешиваем симптом и причину; нам скажут, что ботаник де Кандоль^[356] в своих цветочных фантазиях удовольствовался тем, что посадил в саду «цветочные часы». Каждое растение открывало венчик в назначенный час, повинуясь регулярным призывам солнца. Так что, выходит, мы пришли к мысли, будто раб – это хозяин, а клумба с цветами властвует над светом? Что за смехотворный рационализм! Но ведь греза рассудку не подчиняется. Чем сильнее противостоящий грезе рассудок, тем больше углубляет свои образы греза. Когда же грезы всей своей мощью предаются излюбленному образу, то как раз тогда-то этот образ начинает властвовать над всем. И в этом случае в абсурде появляется закон. Пока мы судим о грезах с внешней стороны, мы признаём в них не более как бессвязные нелепости, которые очень легко имитировать в произведениях, представляющих собой пародии на онирическую жизнь. Тогда нам объяснят грезу наваждением, не замечая, что наваждение – болезнь грезы, разрыв и дезорганизация онирических сил, безоˊбразная смесь стихийных онирических материй. Но ведь греза и сновидение – напротив – придают нашему существу блаженное единство. Если нам действительно свойственна растительная жизнь, она сообщает нам спокойствие медленного ритма, свой величественный спокойный ритм. Дерево – это существо, которому присущ величавый ритм, дерево – подлинная сущность величавого ритма. Именно оно проявляет наибольшую чистоту, точность, непреложность, наибольшее богатство и изобилие в своих ритмических проявлениях. Растительность противоречий не ведает. Порою облака вступают в противоречие с солнцем в день солнцестояния. Но никакая буря не препятствует дереву стать зеленым в положенный час. Если мы воспитаем себя поэтически, грезя о фитоморфизме^[357] или о ксиломорфизме^[358], мы поймем всю выразительность утверждений в духе Д. Г. Лоуренса. Процитировав фразу «из этой уже вышедшей из моды книги под названием “Золотая ветвь”»^[359]: «Древнему арию казалось, будто солнце периодически омолаживается от пламени священного дуба», Лоуренс добавляет:

Вот именно. Это огонь, который находится во Древе Жизни. А значит, сама жизнь. Получается, что мы должны читать: «Древнему арию, наверное, казалось, что солнце периодически омолаживается под воздействием жизни…» Не жизнь – продукт солнца, а, наоборот, эманация самой жизни, я имею в виду – всех растений и живых существ, подпитывает солнце.

Точно так же, дойдя до крайней степени грез, всем существом предавшись особенной онирической силе растительного мира, мы лучше поймем легенды о деревьях-календарях. Вспомним лишь один пример… Террен де ла Купери ссылается на китайскую традицию, «которая сообщает о некоем чудесном растении: каждый день до пятнадцатого числа месяца оно испускало по стручку, а потом каждый день до тридцатого числа один стручок падал»^[360]. В своей избыточной точности такая легенда весьма ясно демонстрирует желание изучить активность произрастания с точностью до дня. Мы поймем настоящий смысл всего этого, если «всерьез» предадимся грезе о силе почки, если каждое утро в саду будем наблюдать за почкой на кусте, за одной и той же почкой, – и по этой почке будем измерять ежедневную активность произрастания. Когда же распустится цветок, когда от яблони заструится бело-розовый цвет, мы увидим, что одно-единственное дерево – это целая вселенная.

Глава 11

Ветер

Но я не море, я не красное солнце,

Я не ветер, который смеется, как девушка,

А после бурлит и сечет, как кнутами.

Не душа, которая бичует свое тело до ужаса, до смерти…

Уолт Уитмен, «Листья травы», «Песня знамени на утренней заре»

I

Если мы сразу же перейдем к крайне динамичному образу неистового воздуха и войдем в космос бури, то увидим, как накапливаются впечатления большой психологической чистоты. Похоже, что безмерная пустота, внезапно находя для себя действие, становится особенно чистым образом космического гнева. Можно сказать, что яростный ветер представляет собой символ чистого гнева, беспредметного гнева без всякого повода. Великие писатели, изображавшие бурю, такие как Джозеф Конрад^[361] («Тайфун», «Буря»), любили этот ее аспект: бурю, происходящую просто так, без всякой подготовки. Постепенно этот образ превратился в стертое клише: мы говорим о ярости стихий, но не переживаем ее стихийной энергии. «Переворачиваемые» бурею лес и море иногда перегружают грандиозный и простой динамический образ урагана. В неистовом воздухе мы можем уловить стихийную ярость, которая вся – движение и ничего, кроме движения. Мы встретим тут весьма важные образы, где сочетаются воля и воображение. С одной стороны, воля, крепко привязанная к ничто, с другой – воображение без всякого лика: они поддерживают друг друга. Изнутри переживая образы урагана, мы узнаём, что такое яростная и суетная воля. Неистовый ветер – это ярость, которая находится везде и нигде, рождается и возрождается сама собой, вертится и переворачивается. Ветер угрожает и завывает, но обретает какую-то форму лишь тогда, когда встречается с пылью; когда он видим, он превращается в жалкое убожество. Все его воздействие на воображение состоит в сугубо динамической сопричастности; фигуративные образы ветра относятся, скорее, к его производным аспектам.

Многочисленные аспекты этой сугубо динамической сопричастности мы обнаружим в произведениях Якоба Бёме и Уильяма Блейка. Помимо выражений, где гнев поочередно находится то в огне, то в желчи, мы встречаем у Якоба Бёме образы, связанные с тем, как грезовидец замечает на небе ярость, формирующуюся в «холерической области звезд»^[362].

Впрочем, если мы будем наблюдать за работой воображения великих грезовидцев космогонии, мы то и дело будем наталкиваться на настоящую аксиологию гнева. Изначальный гнев есть первичная воля. Она нападает на работу, которую предстоит сделать. И первое существо, сотворенное этим созидающим гневом, – вихрь. А первый объект для homo faber, динамизированного гневом, – завихрение.

Помимо вихря, представляемого таким спокойным интеллектуалом, как Декарт^[363], интересно проникнуться сопричастностью динамического воображения вихрю гневному и творческому, например, у Блейка. Образ начинается не слишком выразительно: «Сыны Уризена там тоже трудились, и здесь мы видим мельницы Теотормона, у пределов озера Унан-Адан»^[364]. Не нужно останавливаться на этом образе мельниц Теотормона; они здесь лишь для того, чтобы придать «жужжание» творящей силе. Следуя же урокам динамического воображения, мы находим объяснение этого образа, который остается смутным на уровне форм, ибо стоит лишь поэту повести речь о мельницах Теотормона, как вихри захватывают небо, буквально увлекают его за собой. В царстве воображаемого вполне возможно представить себе мельницу, вращающую ветры. Читатель, отвергающий эту инверсию, нарушает принципы ониризма. Он, несомненно, может понять какую-то реальность, но как поймет он творение? Творение необходимо постигать воображением. А как воображать, не понимая фундаментальных законов воображаемого?

Итак, воображение, пущенное в ход мельницей, распространяется на всю вселенную: эти вихри – говорит Блейк – «звездные ночные пустоты, глубины и пещеры земли». «Мельницы эти – океаны, облака и неукротимо яростное море. Здесь создаются звезды и высаживаются семена всех вещей; здесь же солнце и луна получают подобающее им назначение». Космогонический вихрь, творящая буря, гневный и созидательный ветер воспринимаются здесь не в своем геометрическом действии, а как дарители могущества. Ничто не может остановить вихревого движения. В динамическом воображении все оживает, ничто не застывает. Движение творит бытие, вихревой воздух создает звезды, крик приносит образы, творит слово и мысль. Посредством гнева мир создается как вызов. Гнев творит динамическое бытие. Гнев есть зачинающее действие. Каким бы осторожным ни было действие, каким бы коварным оно ни обещало стать, прежде всего ему необходимо переступить «небольшой» порог гнева. Гнев – это боевитость, без которой никакие впечатления не оставляют на нас отметин; гнев – условие активного впечатления.

Читая кое-какие страницы «Корабля» Элемира Буржа, мы, кроме прочего, получаем впечатление, будто будущие ветры непосредственно порождают монстров воздушной стихии. Мы слышим, как они кричат «под железным колесом грома». В бурю «Горгона размножается посредством воздушных привидений, чудовищных образов ее самой», превращаясь в своего рода звуковой мираж, проецирующий ужас в четыре конца неба. Вопиющий аквилон приумножает количество глоток летающих монстров. С точки зрения Элемира Буржа, медуза – птица бурь. Это всего лишь летающая голова, «напоминающая странную птицу». Вот они, зловещие птицы, далекие от каких бы то ни было премудростей авгурской науки, и слышим мы их в наших печальных грезах: разве не они издают душераздирающие крики ветра? Слух – чувство более драматичное, чем зрение.

В грезах о буре образы порождает не око, а пораженное ухо. Мы непосредственно участвуем в драме неистового воздуха. Несомненно, земным картинам случается подпитывать этот звуковой ужас. Так, в «Корабле» крик, возникший в воздухе, нагромождает дымы и тени: «Гора паров наводнила глубины неба. Уже пронеслись геллуды с медным оперением, омерзительные греи^[365], у которых нет спин и которые похожи на пепел… Вихрь железных крыльев, грив и сверкающих глаз заполняет пылающее облако» (р. 73). Еще через несколько страниц Элемир Бурж снова говорит о «крылатых волчицах, геллудах, гарпиях и стимфалидах» (р. 75). Так в вихрях урагана происходит нагромождение чудовищных и пронзительно кричащих существ. Но когда мы захотим как следует понаблюдать за порождением этих воображаемых тварей, мы вскоре признаем, что творящая их сила – это гневный крик. И притом не крик, вышедший из глотки животного, а вопль бури. Уранида произошла от всесотрясающего вопля бушующих ветров. Наблюдая ее генезис в космологических преданиях, мы присутствуем при возникновении некоей космологии крика, т. е. космологии, которая «изготавливает» сущее вокруг крика. Крик есть сразу и первая вербальная реальность, и первореальность космогоническая.

Можно обнаружить примеры, в которых грезы формируют образы вокруг шума, вокруг крика: какой смысл имел бы часто встречающийся образ «крылатых гадюк», если бы человек не ощущал тревожный «свист ветра»? Удивителен стремительный эллипсис Виктора Гюго: «Ветер похож на гадюку» («Легенда веков», «Рыбаки на морском берегу»). В фольклоре многих народов мы можем уловить контаминацию образов ветра и змеи. Так, в Абиссинии, говорит Гриоль^[366], по ночам свистеть запрещено, «ибо тем самым можно привлечь змей и демонов»^[367]. Уже в том, что демоны и змеи названы в одном ряду, чувствуются звуки космических резонансов. Мы согласимся с этим предположением, если с запретом абиссинцев сопоставим другие: так, у якутов не полагается «свистеть в горах и тревожить покой спящих ветров»^[368]. Аналогично этому, «канаки^[369] свистят или не свистят сообразно периодам года, когда следует призывать пассаты или опасаться их». Такого рода легенды переносят нас в самый центр воображаемой активности. В виде аксиомы можно сформулировать следующее замечание: воображение активно тогда, когда имеется тенденция к переходу на космический уровень. Грезы, наделяющиеся смыслом, формируются отнюдь не в мелочах жизни. Первобытные люди боятся не столько предметов, сколько всего мира. И впоследствии космический ужас может реализоваться в конкретных предметах, но вначале ужас существует в тревожной вселенной до любого вызывающего ужас предмета. Это пронзительный свист ветра, повергающий в дрожь грезящего человека, человека вслушивающегося… Днем же абиссинец может свистеть. День рассеивает основания для ночных страхов. Змеи и демоны утратили свое могущество.

Если – принимая во внимание такие условия и учитывая иерархию воображаемого – нам пришлось бы создавать феноменологию крика, отправной точкой стала бы феноменология бури. А впоследствии ее необходимо было бы сопоставить с феноменологией криков животных. Впрочем, мы весьма изумились бы инертному характеру голосов животных. Воображение голосов только и слушает, что величественные голоса природы. В этом случае нам удалось бы получить доказательство (и притом детальное) того, что на переднем плане феноменологии крика находится кричащий ветер. Крик ветра в некотором смысле предшествует крику животного, своры ветров завывают «до собак», сначала гремит гром, а потом рычит медведь. Великий грезовидец, подобный Уильяму Блейку, здесь не ошибется:

Блеяние, лай, мычание, рык —

Всё это – волны, хлещущие в небесный берег^[370].

Аналогично этому, Лафорг слышит, как ревут «все валькирии ветра»^[371]. А джинны Виктора Гюго – видения «яснослышащего».

Можно было бы процитировать массу стихов, где буря – изначальная сила, первоголос. Кем был бы Оссиан без жизни его бурь? И разве не благодаря сопереживанию буре песни Оссиана живут в стольких душах?^[372]

Слушать бурю напряженной душой означает постепенно – или сразу – в Ужасе и Гневе причащаться неистовому мирозданию. В прекрасной диссертации о Морисе де Герене М. Э. Декаор обратил внимание на странную позицию, когда наше воображение при созерцании бури само возбуждает драму, которой страшится, – «когда душа и природа возвышаются во весь рост и смотрят друг другу в лицо». В этой обыкновенной конфронтации кроткий Морис де Герен познаёт впечатления творческого гнева: «Когда я наслаждаюсь своеобразным блаженством в ярости, я могу сравнить свою мысль (это почти безумие) лишь с небесным огнем, трепещущим на горизонте между двумя мирами» (Morceaux choisis, p. 247). Вот действительно воздушный гнев, который не разрушает на земле ничего, но от которого содрогаются самые сокровенные фибры души, когда у нас нет ни малейшей причины гневаться.

В мрачных грезах, которые Эдгар По назвал «Безмолвие», можно обнаружить злобу – и вместо того, чтобы, как в комплексе Ксеркса, мстить воде, она мстит воздуху. Можно, стало быть, говорить о Ксерксе воздуха:

И тогда я проклял стихии проклятием смятения; и страшная буря задула в небе, где еще недавно не было ни дуновения. И небо помертвело от буйства бури… (Рое Е. Silence. Trad. Ch. Baudelaire, p. 273)

В рассказе По проклятие смятением вскоре сменяется проклятием безмолвия, но эта диалектика лишь подчеркивает желание грезовидца воздушной стихии сделаться властелином ветров. Он повелевает ветрами, насылает и останавливает их. Смятение и безмолвие – две весьма характерные формы воли к власти у Эдгара По.

II

Каждая фаза ветра обладает собственной психологией. Ветер возбуждается и впадает в уныние. Он то кричит, то сетует. От неистовства он переходит к подавленности. Само неровное и не приносящее облегчения дыхание связано с образом тревожной меланхолии, которая совсем не похожа на удрученность. Этот нюанс мы видим на следующей странице из Габриэля д’Аннунцио: «И ветер был как сожаление о том, чего больше нет, как тревога еще не созданных созданий, – наполнен воспоминаниями, раздут от предчувствий, составлен из истерзанных душ и бесполезных крыльев»^[373].

Точно такие же впечатления яростной и болезненной жизни мы обнаружим в версетах, которые Сен-Поль Ру посвятил «Тайне Ветра». Впадая в чрезмерную, ибо плохо мотивированную, космологичность, поэт утверждает, что ветер рождается из грезы Земли: «Когда стремления к будущему или сожаления и воспоминания пробуждаются в какой-нибудь части этого гигантского черепа, земного шара, – поднимается ветер»^[374]. Затем поэт упоминает всяческие виды свойственного ветру разлада, как если бы грезы земли сталкивались в противоположно направленных дуновениях: «Пространство состоит из разрозненных душ: таковы чаяния или, скорее, таково непоправимое изгнание материи, чье разнонаправленное движение вдохновляет ветви, паруса и облака». Для бретонского поэта каждое дуновение ветра одушевлено; это лоскут воздуха, некогда бывший живым, это воздушная ткань, которой предстоит стать оболочкой души. Другой бретонец – в стихотворении, превосходным образом не выходящем за рамки поэтического ядра впечатлений, пишет:

Il y a quelqu’un

Dans le vent^[375].

Кто-то есть

В ветре.

В упомянутом стихотворении Сен-Поля Ру продолжаются грезы о воспоминаниях, а также грезы воли к жизни:

Теоретики становления или вторичного становления, эти души в прошедшем времени или ставшие деепричастиями, души, одним из которых еще суждено родиться, притом, что другие мертвы в земном смысле слова, разжигают свою потенциальность, устремленную к стародавней или будущей радости жизни, – это неличности, отправившиеся на поиски постижимых смыслов; и вот друг на друга набрасываются целые кавалькады, прилагая всевозможные старания в промежутках между ударами, от которых трещат и ломаются кости и рвутся шкуры их амбиций, – они карабкаются в горы и наводняют равнины в головокружительном нетерпении бытия.

Это пролетающий ветер.

III

Процитированная страница из Сен-Поля Ру, несомненно, страдает от перегруженности образами, что является данью символизму, – но она искренне грезится, так как наполнена неистовым анимизмом ветра, анимизмом «разлаженным», торопливым и скомканным, анимизмом, творящим толпу созданий, потерянных в буре. В своих строфах поэт как бы неосознанно «набрел» на онирическое ядро многочисленных легенд. Да и как, в сущности, не узнать здесь по одному ее движению темы адской погони, невидимой и яростной кавалькады, не знающей жалости и передышки? Если же эта тема может производить должное впечатление без предварительной подготовки, то причина здесь в том, что адская погоня – не столько традиционное явление, сколько естественная греза. Мы охотно привели бы ее как пример для того, чтобы сформировать понятие естественной сказки; это естественная сказка завывающего ветра, тысячеголосого ветра с голосами жалобными и агрессивными. Цвет и формы добавляются без всяких правил. Сказка об адской погоне – это не сказка о видимом. Это сказка ветра. Менеше упоминает легенды Страны Галлов об «адских псах, которых также называют небесными псами… Часто слышно, как они устраивают погони в воздухе… Одни говорят, что эти животные белые и с красными ушами; другие же, напротив, утверждают, что они совершенно черные. Возможно, они обладают природой хамелеона, который, как и они, питается воздухом»^[376].

Коллен де Планси, среди прочего, упоминает арабскую легенду о сотворении коня (Art. «Cheval» // Dictionnaire infernal): «Когда Господь решил сотворить коня, он призвал Южный ветер и сказал ему: “Я хочу извлечь из твоего лона новое существо, так сгустись же и лиши себя текучести”. И послушался ветер. Тогда Господь взял щепоть этого элемента, подул сверху, и появился конь»^[377]. В массе других рассказов можно встретить не столь живописные создания, но, в основе своей, их ониризм чище: это кони ветра. Нужно понимать, что им присущ характер динамический; формальный характер более свойствен творцам. Так, Шварц говорит о картинах, образуемых гонимыми ветром облаками (Wolkenjagd), и мы могли бы считать, что очертания облаков представляют собой формы, вдохновляющие грезовидца. Но прочитав внимательнее документы, собранные Шварцем, мы уясним, что вдохновляет его именно динамика бури. Речь идет об ураганной погоне (Gewitterjagd)^[378]. Шварц сообщает и о массе других образов, в которых ветры сражаются между собой. Странные бои, в которых зачастую предстает энергичное действие без объекта (р. 78). Между тем, следуя натуралистической мифологии, мы можем видеть здесь эпизод в борьбе тьмы со светом. И в таком случае битва облаков с небом предстает как нападение гигантов на олимпийских богов^[379].

Герхардт Гауптман тоже попытался произвести синтез несущего угрозу облака и криков ветра: «В пропастях и безднах собираются черные духи, готовые к бешеной гонке. Скоро лай своры собак зазвучит у тебя в ушах… Туманные великаны строят в чистом пространстве мрачные замки облаков, с грозными башнями и ужасными стенами; они медленно приближаются к твоей горе, чтобы раздавить тебя» (La Cloche engloutie. Trad. F. Hérold, p. 174).

С образами адской погони Шварц сочетает образ «охотниц с волосами в виде змей». «Воображаемый» анализ представления об Эриниях может исходить из этого сближения. Такой анализ должен уловить образ в момент его формирования, схватывая минимум необходимых черт – и, естественно, избавляясь от всех уроков традиции: тогда бегущая фурия – не иначе как яростный ветер. И что же она преследует? А что – ветер? Вопрос, лишенный смысла для чисто динамического воображения ярости. Устами Ореста автор говорит: «Вы их не видите… но я-то вижу… они преследуют меня». Как и адская погоня, Эриния объединяет в себе преследующее и преследуемое. И этот синтез, осуществленный в динамическом первообразе, имеет далеко идущие последствия. Он как будто в состоянии объединить угрызения совести и месть: настолько велико несчастье, которое приносит ветер.

IV

Как лучше описать амбивалентность ветра, объединяющего кротость и неистовство, чистоту и бред, если не оживить вместе с Шелли его одновременно разрушающий и жизнетворящий пыл:

О, бурный ветер, Осени дыханье,

……………………………………………

Суровый Дух, могучий и бесстрастный!

Губитель и зиждитель! О, внемли!

………………………………………

О, если бы, как в детстве, я с тобою

Мог по небу скользить и ускользать

Воздушною проворною стопою, —

Как в детстве, – в дни, когда тебя догнать

Казалось мне возможною мечтою, —

Не стал бы я тебя обременять

Такими неотступными мольбами,

Такой тоскою, тягостно больной!

Житейскими истерзан я шипами!

И кровь бежит! Пусть буду я волной,

Листом и тучей! Я стеснен цепями,

Дай волю мне, приди, побудь со мной!

Пусть, вместе с лесом, лютнею певучей

Тебе я буду! Пусть мои мечты,

Услыша зов гармонии могучей,

Помчатся, как осенние листы,

Как горный ключ, рожденный темной тучей,

Бегущий с звонким плачем с высоты!

Моим, моим будь духом, Дух надменный,

Неистовый! О, будь, мятежник, мной…^[380]

Точно такую же живость дыхания ветра мы находим и в одном стихотворении Пьера Гегена:

Le vent d’ouest au grand corps farouche

Me tâtait de ses doigts fouguex.

Il collait sa bouche à ma bouche

Et m’insufflait son âme rude.

(Jeux cosmiques. Sur la montagne)

Западный ветер с большим свирепым телом

Ощупывал меня своими пылкими пальцами.

Он прижался своими устами к моим

И вдунул в меня свою яростную душу.

(Космические игры. На горе)

И как раз комментируя «Песнь к Западному ветру», г-н Казамьян подчеркивает, что для поэтики Шелли характерна «чудесная интуиция глубоких связей между величественными природными силами». «Душа в движении – пишет на ту же тему г-н Шеврийон, – вот что повсюду прозревает Шелли» (Chevrillon A. Étude de la Nature dans la poésie de Shelley, p. 111). Но душа обновленного мира всегда обладает глубинной индивидуальностью, свойственной вдохновению этого поэта. Буря дика и чиста. Она умирает и возрождается. Поэт же следует самой жизни космического дыхания. В западном ветре он дышит океанической душой, душой, не запятнанной ничем земным. А жизнь столь велика, что будущее есть даже у осени.

Нужно ли отмечать, что для воображения родина ветра важнее, чем «место его назначения»? Так, рационалист улыбнется, прочтя в сборнике Рене Вивьен^[381] «Поэмы в прозе» стихотворение «Четыре ветра». Он изумится тому, что северный ветер говорит грезовидцу: «Позволь мне унести тебя к снегам», а южный ветер: «Позволь мне унести тебя к лазури»^[382]. Он все-таки подумает, что именно западный ветер может послужить нам в нашем путешествии на Восток. Но греза гнушается этой ученой «ориентацией». Она наделяет северный ветер, царя ветров Борея – как называл его Пиндар^[383], – всеми свойствами гиперборейского потустороннего мира. И точно так же южный ветер приносит нам все соблазны солнечных краев, ностальгию по вечной весне.

Впрочем, душа, любящая ветер, живо стремится к четырем небесным ветрам. Для многих грезовидцев четыре стороны света являются по преимуществу четырьмя родинами великих ветров. Нам кажется, что четыре великих ветра во многих отношениях служат основанием космической Четверки^[384]. Они выражают двойственную диалектику тепла и холода, сухости и влаги. Поэты инстинктивно находят эту динамическую ориентацию, эту первоориентацию:

Le Sud, l’Ouest, l’Est, le Nord

Avec leurs paumes d’or,

Avec leurs poings de glace

Se rejettent le vent qui passe^[385].

Юг, Запад, Восток и Север

Своими золотыми ладонями,

Своими ледяными кулаками

Отталкивают пролетающий ветер.

На развалинах Фландрии Верхарн поистине пережил динамизм всех видов дыхания воздуха:

Si j’aime, admire et chante avec folie,

Le vent

Et si j’en bois, le vin fluide et vivant

Jusqu’à la lie,

C’est qu’il grandit mon être entier et c’est qu’avant

De s’infiltrer, par mes poumons et par mes pores,

Jusques au sang dont vit mon corps,

Avec sa force rude ou sa douceur profonde

Immensément, il a étreint le monde.

Если я люблю, обожаю и безудержно воспеваю

Ветер,

И если я из него пью текучее и живое вино

До самых осадков,

То это потому, что он расширяет всё мое существо,

и потому, что перед тем, как

Проникнуть сквозь мои легкие и через мои поры

До самой крови, которою живет мое тело, —

Своей грубой силой или глубокой нежностью

В безмерных объятиях он сжал мир.

Если прочесть это стихотворение в контексте той энергичной атмосферы, в какой оно было написано, мы вскоре поймем, что это отображение настоящего дыхания. Его можно привести как пример тех дыхательных стихотворений, о которых речь пойдет в следующей главе. Мы лучше ощутим воздействие этого стихотворения на дыхание, если сравним его со стихотворением столь же прекрасным, но относящимся к поэзии слуха. Пример этот мы позаимствовали из «Крылатой легенды» Виланда символиста Вьелле-Гриффена^[386]:

Il écoute: le vent passe; il écoute

Le vent passe et pleure et se plaint

Comme un cor

Qui sanglote et s’éteint

Tout au loin,

Ou si près!

Une flèche qui siffle à l’oreille…^[387]

Он слушает: пролетает ветер; он слушает:

Ветер пролетает и плачет и сетует,

Словно рожок,

Который рыдает и затихает

Далеко-далеко

Или совсем рядом!

Стрела, свистящая в ушах…

V

Исследование, которое вошло бы во все подробности динамических впечатлений, служащих основанием для поэтических образов, должно уделить большое внимание психологии лба. Можно заметить, что лоб чувствителен к малейшему дуновению, что он познаёт ветер по первому впечатлению. Пьер Виллей^[388] выводит из него «чувство препятствий» у слепых. Слепые, «как правило, локализуют на лбу или на висках ощущения», посылаемые в воздух «предметами, находящимися на высоте лица… Все, кто изучал слепых, отмечали этот факт. Он упомянут уже в “Письме Дидро о слепых”»^[389]. Чтобы убедиться в чрезвычайной тонкости этого лобного чувства, которое недооценивают в обыденной жизни, достаточно поиграть с веером.

Поэты, воспевающие ветерок и дуновения весны, порою впадают именно в этот соблазн:

Nous étions seul à seule et marchions en rêvant

Elle et moi, les cheveux et la pensée au vent^[390].

Мы были одиноки и брели, грезя,

Она и я с волосами и мыслями, растрепанными по ветру^[391].

Конечно же, чем сильнее становится ветер, тем четче предстают динамические элементы поэзии лба. Когда ветры, по словам Шелли, «дышат здоровьем, обновлением и весельем юной бодрости», кажется, будто лоб становится высоким. А лицо – вместо ореола лучей – обретает ореол энергии. Встречать трудности «в лоб» означает не упираться упрямым лбом, выполняя работу земной стихии; не означает это и лавирования, свойственного «уклончивому» мореплаванию; это значит поистине шагать, подставляя лицо ветру и бросая вызов его могуществу Все великие силы мироздания внушают собственные формы храбрости. Они определяют свои специфические метафоры.

И потому мы не удивимся, что поэзия – посредством естественной для нее инверсии – приписывает ветру лицо и лоб:

Le front du vent paraît

Comme une aube dans la forêt^[392].

Лоб ветра похож

На зарю в лесу.

VI

Взаимоотношения между ветром и дыханием заслуживают подробного исследования. Эту столь важную физиологию воздуха мы находим в индийской мысли. Дыхательные упражнения, как известно, имеют в ней моральное значение. Это подлинные ритуалы, устанавливающие отношения между человеком и вселенной. Ветер с точки зрения мира и дыхание с точки зрения человека знаменуют собой «расширение бесконечных вещей». Они уносят вдаль глубинную сущность того и другого, делая их причастными всем силам мироздания. Так, в Чхандогья-Упанишаде^[393] читаем:

Когда исчезает огонь, он уходит в ветер. Когда исчезает солнце, оно уходит в ветер. Когда исчезает луна, она уходит в ветер. Так ветер поглощает все вещи… Когда засыпает человек, его голос уходит в дыхание, и туда же уходят его зрение, его слух, его мысль. Так дыхание вбирает в себя все.

И как раз интимно переживая это сближение дыхания и ветра, мы можем всерьез подготовиться к целебным синтезам респираторной гимнастики. Оценка, которую выносят расширению грудной клетки, – всего лишь некая примета гигиены, не имеющая интимной глубины, – гигиены, лишенной в высшей степени целебного воздействия на жизнь бессознательного. Космический характер дыхания – обычная основа для наиболее устойчивых подсознательных оценок. Сохраняя свою причастность космической жизни, человек выигрывает по всем статьям.

Как бы там ни было, интересно подробно проследить воображаемые синтезы практик психологии дыхания и практик асцензиональной психологии. Например, воображение может динамически сочетать высоту, свет и дыхание в чистом воздухе. Подниматься, когда легче дышится; дышать не только воздухом, но и непосредственно светом; быть причастным дыханию вершин – вот впечатления и образы, непрерывно обменивающиеся смыслом и друг друга поддерживающие. Так, один алхимик говорит об астральном золоте в следующих выражениях: «Это огненная субстанция и непрерывная эманация солнечных частиц, каковые находятся в состоянии постоянного прилива и отлива и – движением солнца и светил – наполняют всю вселенную; все они пронизывают собою протяженность небес, попадают на землю и в ее недра. Мы непрестанно дышим этим астральным золотом; его солнечные частицы проницают наши тела и непрестанно выходят из них при дыхании»^[394]. В таких образах живут бальзамические дуновения и благоуханные ветры. Эти образы формируются в грезах о ветре, залитом солнцем.

Весьма ценные замечания о синтезах дыхания, высоты и света мы обнаружим в трудах и в диссертации одного молодого врача^[395]. Все эти работы следовало бы подробно проанализировать во всесторонней психологии воздуха. Наша же задача – изучить исключительно воображение воздуха, и мы даже хотели бы удовольствоваться рассмотрением воздушных метафор в литературе. Нам достаточно указать, что метафоры эти имеют глубокие корни в материальной жизни. С воздухом, с высотой, со светом, с мощным или нежным ветром, с чистым или бодрящим дуновением обыкновенно сочетаются удачные метафоры. Такой синтез одушевляет все наше существо. В следующей главе мы рассмотрим этот аспект воображения воздуха немного подробнее.