Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

De grandes ondes constellées

S’éveillent dans la nuit qui tremble et qui pâlit

Большие волны созвездий

Пробуждаются в трепещущей и бледнеющей ночи.

– говорит Шарль ван Лерберг^[269]. Следя за медлительным движением звезд, которое замечает Лелия, мы ощущаем, как звезды постепенно исчезают в море. Грезовидец наделяет их совместным движением, и подобным образом одушевляемое созвездие вращает все звездное небо. Разумеется, торопливый писатель сообщил бы нам, что звезды одна за другой исчезли в море, а читатель, всегда преувеличивающий книжный схематизм, только и подумал бы, что о надвигающемся рассвете. Читатель «перепрыгивает через описания», так как его не приучили смаковать «литературное воображение».

Поэтому, на наш взгляд, одной из основных функций литературного образа является следование динамизму нашего воображения и его выражение. Более естественно динамически «уложить спать» созвездие, нежели одинокую звезду… Воображению необходимо продление, замедление. В особенности же, более чем всякому иному воображению, медлительность нужна воображению ночной материи. До чего же фальшива литература, которая торопит события и не оставляет нам времени на прочтение собственных образов! И, прежде всего, она не дает нам времени продлевать их в нормальной череде грез, какую должно вызывать всякое чтение.

III

Если мы поразмыслим именно об уроке воображаемого динамизма, каковой нам преподают созвездия, мы заметим, что они показывают нам своего рода абсолют медлительности. О них можно сказать, как сказал бы бергсонианец: мы замечаем, что они совершили оборот, но никогда не видим, как они вращаются. Звездное небо – самое медлительное из движущихся явлений в природе. Это первое движущееся тело из тел медлительных. Эта медлительность сообщает всему характер плавный и спокойный. Она является объектом сцепления с подсознанием, что может производить необычное впечатление, впечатление тотальной воздушной легкости. Образы медлительности сочетаются с образами тяжеловесности жизни. Как замечает Рене Бертло: «Торжественная медлительность ритуальных движений в церемониях непрестанно сопоставлялась с торжественной медлительностью движений небесных светил»^[270].

Нам кажется, что поэма в прозе Мориса де Герена^[271] «Вакханка» позаимствовала значительную часть своего несказанного очарования у такого «недвижного странствия» созвездий по небу.

Напомним эту восхитительную страницу. Речь идет о душевном подъеме, навеваемом стихией воздуха на горных вершинах.

Я поднялся на такие высокие горы, что по ним ступали небожители; ибо среди последних некоторые находят удовольствие в странствии по горным цепям, проходя неколебимым шагом среди волнообразных складок вершин… Достигнув этих высот, я обрел дары ночи: спокойствие и сон… Однако же этот отдых напоминал отдохновение птиц, дружащих с ветрами и непрестанно несомых по своему курсу…^[272]

И кажется, будто грезящая живет жизнью листвы на высоких деревьях, радуясь даже во сне «прикосновению ветра» душою, «распахивающейся навстречу тишайшим дуновениям, внезапно веющим в кронах деревьев».

Именно тогда вакханка, спящая в вышине, поистине воздушным сном, воскрешает в себе миф о Каллисто^[273], которую возлюбил Юпитер; этот бог совершил благодеяние, унеся ее на небо:

Юпитер… лишил ее лесов, чтобы сочетать со звездами, и направил их судьбы к покою, от которого они не могли больше устраниться. Она пребывала в глубинах сумрачного неба… Небо выстраивает вокруг нее самые древние из своих теней и дает ей дышать теми началами жизни, коими оно еще обладает… Пронизанная вечным упоением, Каллисто склоняется к полюсу, тогда как весь строй созвездий проходит мимо, снижаясь в своем движении по направлению к океану; так в ночи я сохранял неподвижность на горной вершине…^[274]

Здесь мы опять же присутствуем при появлении абсолютного литературного образа. В сущности, между созвездием Каллисто и ее внешностью нет ничего общего; поэт остерегается комментировать легенду, которая привела бы нас к урокам школьной мифологии. Он разве что припоминает, что Каллисто – в своей земной жизни – была «ревностью Юноны облечена в дикую форму». К тому же поэт не дает почувствовать сияния этого созвездия. Вся жизнь образов в поэме Герена принадлежит динамическому воображению. И тогда созвездие в этой поэме становится образом, видимым с закрытыми глазами, чистым образом медлительного и спокойного небесного движения, без становления и без перебоев, чуждого всем ударам судьбы и всякому искушению целями. В своем созерцании грезящее существо научается одушевляться внутренней жизнью, оно учится переживать упорядоченное время, без порывов и толчков. Таково ночное время. Греза и движущееся тело предоставляют нам в этом образе доказательство своей согласованности во времени. Время дня, пронзенное тысячью пятен, рассеянное и утраченное в безудержности поступков, вновь и вновь ощущаемое плотью, предстает во всей своей суетности. Существо, грезящее тихой ночью, обретает чудесную ткань времени, погруженного в покой.

Переживаемое в таких грезах созвездие уже становится скорее гимном, нежели образом. И петь этот гимн может только «литература». Это гимн, лишенный ритма, голос без звучания, движение, трансцендировавшее собственные цели и обнаружившее подлинную материю медлительности. Мы услышим музыку сфер, когда накопим достаточное количество метафор, разнообразнейших метафор, т. е. когда будет восстановлена живая роль воображения как вожатого, ведущего человека по жизни.

Стоит лишь прочесть «Вакханку» Мориса де Герена, сделав упор на темы воздушного и динамического воображения, как мы поймем, что это – пример произведения, в котором нет ничего от вдохновленности античностью, наоборот, оно в высшей степени современно и жизненно. В последних строках этой поэмы мы можем уловить воздействие неназванного образа, непривлекательного по форме и реализующегося не иначе как путем воображаемой индукции. Это как раз и есть чисто динамическая индукция созвездия. Посредством нее грезовидец сливается с движением и судьбой звездного неба:

Я поднимался по следам этой вакханки, которая шла перед нами, будто Ночь, – и вдруг обернувшись, чтобы призвать тени, она устремилась к Западу…^[275]

IV

Чтобы как следует убедиться в динамической красоте рассмотренного гереновского образа, возможно, лучше всего сопоставить с ним какой-нибудь безудержный образ вроде тех, что в изобилии рассыпаны по «Кораблю» Элемира Буржа: «Я говорю с тобою, о ты, влекущий среди звездных бездн эту птицу-коня с орлиными перьями. Несомненно, раз я слышу твои крики, мои вопли дойдут до тебя. Кто же ты, о воин? Человек? Бог? Демон-посредник? Отвечай же! Какой небесный враг устремляет сквозь Уран пламенные следы твоего полета? Живешь ли ты в мире с землею? Несешь ли ты на кончике копья резню и ужас?» (р. 45). А вот и этакий чересчур раскаленный Беллерофонт^[276]: «Ох-ох-ох! Мой щит, на котором извивается пылающий змей молнии, жжет мою плоть до костей. Огненная звезда, вспыхнувшая на гребне моего бронзового шлема, прилипла к моему кипящему мозгу… Мои глаза вылезают из орбит. Я задыхаюсь…» (р. 47). Если мы вынесем суждение об этой фабрике «уранических монстров», применяя принцип, который Морис Буше с большой проницательностью называет четырьмя измерениями поэтического слова: смыслом, семантическим ореолом, модальностью и эпохой, то можно отметить, что Беллерофонту Элемира Буржа недостает этой имеющей четыре измерения глубины. Здесь – в противоположность гереновской «Вакханке» – традиция смешивает эпохи. Все аллюзии – книжные. Неистовое движение не следует склонности ночи. Онирические смысл и ореол отсутствуют до такой степени, что в душе читателя никакие грезы возникнуть не могут. Похоже, Элемир Бурж не пережил в воображении силы уранотропизма, столь характерные для настоящих грезовидцев ночи.

Мягкий сияющий свет звезд навевает, кроме прочего, одну из наиболее устойчивых и распространенных грез, грезу о взгляде. Все ее аспекты можно охватить одной формулировкой: в царстве воображения все, что блестит, становится взглядом. Наша потребность в близком общении столь велика, а созерцание настолько естественно превращается в доверие, что все, на что мы смотрим страстным взглядом, – в несчастье или охваченные желанием – отвечает нам взглядом интимным, исполненным сострадания или любви. Когда же в безымянном небе мы «цепляемся» за какую-нибудь звезду, она становится нашей звездой, мерцает для нас, а вокруг ее огонька возникает нечто похожее на слезу: воздушная жизнь облегчает нам земные тяготы. И тогда кажется, будто звезда приходит к нам. Напрасно разум твердит нам, что она затеряна в беспредельности: греза об интимности приближает ее к нашему сердцу. Ночь изолирует нас от земли, однако приносит нам сны о единении с воздушной стихией.

Психология звезды и космология взгляда могут выстраивать длинные цепи взаимно обратных теорем. Они предстают в любопытном воображаемом единстве. Анализ такого воображаемого единства потребовал бы подробных исследований. Бесчисленные его примеры можно черпать в поэтических произведениях всех стран и времен. Приведем лишь одну страницу, где греза о взгляде звезды достигает необыкновенной космологической мощи. Этот пример мы позаимствуем из творчества О. В. де Милоша^[277]. В «Послании к Сторжу» – после раздумий о беспредельных расстояниях при созерцании звездного пространства – внезапно приводится следующее доказательство взаимности взглядов:

В нашем убогом астрономическом небе я знаю две странно пылающие звезды, двух верных подруг, прекрасных и чистых; мне казалось, что невообразимое расстояние отделяет их друг от друга. И вот когда на днях вечером большой ночной мотылек упал с лампы на мою ладонь, я с нежным любопытством стал вопрошать эти пылающие глаза…

Да-да, две звезды-близнецы для нас – уже взгляд, который смотрит на нас, и столь же верно обратное утверждение: сколь бы ни были чужды нашей жизни два глаза, устремляющие на нас взгляд, они всегда распространяют в нашей душе некие звездные флюиды. Они мгновенно прекращают наше одиночество. Видение и взгляд взаимно обмениваются здесь динамизмом: мы воспринимаем взгляд и отдаем его. Расстояния больше нет. Бесконечность союза устраняет бесконечную величину. Мир звезд трогает нашу душу: это мир взгляда.

Глава 8

Облака

Игра облаков – в высшей степени поэтическая игра природы. Новалис, «Фрагменты»

I

Среди «поэтических объектов» облака считаются наиболее ониричными. Это предметы ониризма, охватывающего душу средь бела дня. Они вызывают грезы несложные и эфемерные. Какое-то мгновение мы проводим в облаках и возвращаемся на землю под беззлобные насмешки позитивно настроенных людей. Ни один грезовидец не приписывает облаку серьезного смысла прочих небесных «знамений». Короче говоря, грезам об облаках свойственна особая психологическая черта: это безответственные грезы.

Наиболее доступный аспект этих грез – как часто отмечали – непринужденная игра формами. Облака – материя для воображения ленивого месильщика. В грезах мы представляем их, как легкую вату, которая сама себя обрабатывает. Грезы – как это часто делает и ребенок – повелевают изменчивым явлением, отдавая ему приказ, который уже выполнен или вот-вот будет выполнен: «Толстый слон! А ну вытяни хобот!» – говорит ребенок вытягивающемуся облаку. И облако повинуется^[278].

Чтобы воздать должное значению облака в религиозных темах Индии, Бергень^[279] совершенно справедливо пишет: «Облако, в котором заточены воды, облако, не только ревущее и струящееся, но еще и подвижное, кажется, предлагает себя само для зооморфных игр»^[280]. Если зооморфизм ночи находит устойчивость в созвездиях, то древний зооморфизм пребывает в процессе непрерывного преображения в облаках. Грезовидец всегда находит облако, чтобы преобразить его. Облако помогает нашим грезам о преображении.

Авторитарному характеру грез, который проявляет себя как наиболее немотивированная из творческих способностей, до сих пор уделяли недостаточно внимания. Такие грезы созидаются взглядом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие взаимоотношения между волей и воображением. По отношению к этому миру изменчивых форм, где воля к ви́дению, преодолевая пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезовидец – хозяин и пророк. Он – пророк минуты. Пророческим тоном он изрекает то, что сию минуту творится у него на глазах. Если же в каком-нибудь уголке неба материя не слушается, то в другом его месте иные облака уже заготовили наброски, которые воображению-воле остается только завершить. Наше воображающее желание «прилепляется» к некоей воображаемой форме, заполненной воображаемой материей. Разумеется, для грез о чуде все стихии пригодны, и весь мир может оживать по велению магнетического взгляда. Но именно в случае облаков такая работа становится сразу и грандиозной, и легкой. В этих шаровидных скоплениях все вертится сколько душе угодно; скользят горы, обрушиваются, а затем и успокаиваются лавины, раздуваются, а затем и пожирают друг друга чудовища – вся вселенная упорядочивается по воле и воображению грезовидца

Иногда рука лепщика сопровождает грезы о замесе до самых небес. Греза «прикладывает руки к тесту»^[281] в гигантском демиургическом труде. Жюль Сюпервьель^[282] в эссе «Напиться из родника» созерцает в небе Уругвая животных более прекрасных, нежели звери из пампы, и «они не умирают. Вы видите, что они лишь исчезают без всяких страданий у вас на глазах. Их очертания неустойчивы, всегда неспокойны, и я бы сказал, что их очень приятно ласкать, если бы это не было сущим безумием! Облака…» И Кристиан Сенешаль, цитирующий этот текст, добавляет: «Этот отрывок следует запомнить и присоединить к многочисленным примерам овладения миром с помощью рук. У Ж. Сюпервьеля есть талант ласкать облака подобно скульптору, моделирующему рукой очертания, которых не видит никто, кроме него»^[283]. Кристиан Сенешаль справедливо призывает литературную критику не ограничиваться обычным разделением воображения на зрительное и слуховое: это грубое различие не учитывает массы исполненных глубины знаков воображаемой жизни, множества непосредственных динамических интуиций (р. 53). Без должного динамического воображения, сформированного динамизмом руки, как поймем мы такие стихи Сюпервьеля:

Les mains donnèrent leur nom au soleil, à la belle journée

Elles appelèrent «tremblement» cette légère hésitation

Qui leur venait du cœur humain à l’autre bout des veines chaudes.

(Miracle de l’Aveugle)

Руки дали имя солнцу, прекрасному дню,

Они назвали «трепетом» эту легкую дрожь,

Проходившую по ним из человеческого сердца к другому концу горячих вен.

(Чудо о слепом)

Или вот еще – в стихотворении «Любовь и руки»:

Et tenant dans mes mains vos paumes prisonnières

Je referai le monde et les nuages gris.

И, держа в своих руках ваши плененные ладони,

Я воссоздаю мир и серые облака.

Эти тексты для нас тем более важны, что мы можем усмотреть в них доказательство необходимой связи руки с земной стихией; она не обязательно соотносится с геометрией осязаемого, «сподручного» и прочного объекта. Лепщик облаков с громадными руками может оказаться специалистом по воздушной материи. И как раз в книге Сенешаля предпринята попытка показать, что Жюль Сюпервьель (р. 41) – личность, «жаждущая схватить руками невидимый мир, [личность, которая] от этого не становится менее способной к самой что ни на есть воздушной и утонченной фантазии и к грезам, в высшей степени свободным от диктата земли»^[284].

Образы Сюпервьеля воистину творятся плавным и медленным ощупыванием; они приглашают читателя, в свою очередь, заняться их созиданием, не довольствуясь «готовыми фактами» зрения. Так, в «Родном городе»^[285] читаем:

Dans la rue, des enfants, des femmes

A de beaux nuages pareil,

S’assemblaient pour chercher leur âme

Et passaient de l’ombre au soleil^[286]

На улице дети, женщины,

Подобные прекрасным облакам,

Собрались, чтобы отыскать свою душу,

И вышли из тени на солнце.

Тот, кто поймет этот стих динамически, ощутит, как его руки придают форму пуху. Сначала в один прекрасный летний день он достанет со дна корзины забытый клочок. В своих грезах о разбухании, о проникновении воздуха в слишком уж сгущенную материю он наполнит увеличивающуюся в объеме материю полагающейся ей дозой белого свечения; грезить он будет о ягненке, о ребенке, о небесном лебеде. И тогда лучше поймет одну из предшествовавших строк:

Les palmiers trouvant une forme

Où balancer leur plaisir pur

Appelaient de loin les oiseaux.

Пальмы, обретшие форму,

Позвали издалека птиц,

Чтобы они раскачивали свое чистое удовольствие.

Совершенно так же облако зовет разнообразные легкие хлопья, всевозможные белые пушинки и белоснежные крылья. Греза о прядильщице «наматывается» на небесное веретено. Стоит лишь прочесть сказку Жорж Санд «Прядильщица облаков», и мы увидим, что секрет или надежда грезящей прядильщицы – выпрясть ткань, тонкую, словно облака, смягчающие и просеивающие небесный свет^[287].

Этот образ получил дальнейшее развитие у Д’Аннунцио:

Последние облака, легкий уток, по которому проходит растущая нить луны подобно золотому челноку.

Воздушный челнок беззвучно выполняет свою работу: то он прячется, то вновь искрится меж редкими нитями.

Безмолвная и задумчивая женщина наблюдает за ним в небесах, и ее чистые глаза глядят дальше – дальше жизни, но напрасно!^[288]

Образ птиц – зачастую ласточек – ткущих незримые нити в голубом небе, предстает как синтез окрыленного движения и облачных крыльев. Так, в «Еретике из Соаны»^[289] читаем:

И голоса птиц… как будто сплели сеть из своих невидимых, бесконечно тонких нитей над углублениями долины могучих утесов… И разве не было чудом то, что всякий раз, когда этот уток исчезал или рвался, его восстанавливало нечто напоминающее неутомимые, стремительно летящие челноки? Где же были маленькие крылатые ткачи?^[290]

Когда мы, занимаясь самообразованием по темам воздушного воображения, прочтем такого рода страницы, где образы, возможно, покажутся чуть более назойливыми, чем необходимо, мы окажемся лучше подготовлены к наслаждению поразительно тонким воздушным очарованием «Прядильщицы» Поля Валери. Кажется, будто малая толика небесной материи сошла на землю поработать:

Assise, la fileuse au bleu de la croisée

………………………………………..……

Lasse, ayant bu l’azur

…………………………

Un arbuste et l’air pur font une source vive

………………………………..………………

Une tige, où le vent vagabond se repose,

Courbe le salut vain de sa grâce étoilée,

Dédiant magnifique, au vieux rouet, sa rose.

В синеве за оконным переплетом сидит прядильщица

………………………………………………………………………

Утомленная и упоенная лазурью

……………………………………

Кустик и чистый воздух образуют живой источник

………………………………………………..…………….

Стебель, у которого отдыхает бродячий ветер,

Склоняется, гордо приветствуя ее звездную грацию,

Посвящая свою великолепную розу сидящей за старым веретеном.

В каждой строфе – дуновение чистого ветерка, веяние голубого воздуха, отдыхающие клочья облаков…

II

Эту формальную мощь аморфного, ощущаемую нами в действии в «грезе об облаках», эту тотальную непрерывность деформации следует воспринимать посредством настоящей динамической сопричастности. «От облака до человека недалеко – если через птицу», – сказал Поль Элюар^[291]. Конечно, при условии сцепления линейного птичьего полета, с полетом катящимся, с полетом шарообразных форм, с легкими круглыми шариками. Непрерывность динамизма устраняет прерывность неподвижных существ. Вещи сами по себе четче выделяются и кажутся более чуждыми субъекту, когда они неподвижны. Когда же они начинают двигаться, то приводят в волнение наши спящие желания и потребности. «Материя, движение, потребность, желание неотделимы друг от друга. Честь жить на свете заслуживает того, чтобы мы стремились животворить», – делает вывод Поль Элюар. И внезапно, выражаясь языком Сюпервьеля, при созерцании медленного движения облаков мы узнаем «то, что происходит по ту сторону неподвижности». С онирической точки зрения движение более однородно, нежели объект. Оно сочетает разнообразнейшие предметы. Динамическое воображение «направляет в одно и то же движение», а не «кладет в один и тот же мешок» разнородные предметы, и вот уже у нас на глазах формируется и объединяется целостный мир. Когда Элюар пишет (там же, р. 102): «На столе мы часто видим облака. Но также часто видим стаканы, руки, трубки, карты, плоды, ножи, рыб и птиц», – его онирическая инспирация действует так, что подвижные предметы образуют рамку, куда вставлены предметы неподвижные. В начале грезы – облака, в конце – рыбы и птицы: все это – индукторы движения. Облака на столе в конце концов взлетают и начинают плавать вместе с птицами и рыбами, а перед этим вызывают плавное движение инертных предметов. Первая задача поэта – «снять с якоря» ту материю внутри нас, которая желает грезить.

В наших бесконечных грезах, рождающихся при созерцании неба, облака порою спускаются на каменный стол или к нам на ладони, и кажется, будто все предметы слегка закругляются, а кристаллы покрываются белой полутенью. Мир приобретает наше измерение, небо спускается на землю, наши руки касаются неба. Руки Сюпервьеля собираются обрабатывать облака. В грезящих руках Элюара облака преображаются сами. Если литературная критика не может понять такое количество стихов, написанных авторами нашего поколения, то это потому, что она выражает о них суждение как о мире форм, тогда как они представляют собой мир движения, поэтического становления. Литературная критика забывает великий урок Новалиса: «Поэзия – это искусство психического динамизма», Gemütserregungskunst^[292] (цит. по: Spenlé. Novalis, 1903, p. 356). Так оставим же суету форм и преодолеем игру, которую сами же и описали. Облако – медлительное и округлое движение; белое, бесшумно обрушивающееся движение пробуждает в нас жизнь, наполненную воображением мягким, округлым, тусклым, безмолвным, «пушистым»… В своем упоении динамизмом воображение пользуется облаками как эктоплазмой, повышающей наше чувство подвижности. В конечном счете ничто не может противостоять приглашению к путешествию, которое мы получаем от облаков, непрерывно проплывающих на большой высоте в голубом небе. Грезовидцу кажется, что облако может все унести с собой: и горе, и металл, и крик. И даже о запахе земляники Сюпервьель спрашивает:

Comment peut-on la ravir lorsque l’on n’est qu’un nuage

Avec les poches trouées?

Mais rien ne semble étonnant à ce peu de rien qui glisse,

Rien ne lui est si pesant qu’il ne puisse l’embarquer.

Как оно унесет его, если оно – всего лишь облако

С дырявыми карманами?

Но ничто не кажется удивительным этому скользящему пустячку,

И нет такой тяжести, которую облако не могло бы на себя погрузить.

В другом стихотворении Сюпервьеля проворные люди, которым наскучило тяготение, грузят на облако всю вселенную:

Des trois-mâts s’envoleront quelques vagues à leurs flancs

Les hameaux iront au ciel, abreuvoirs et lavandières,

Les champes de blé dans les mille rires des coquelicots;

Des girafes à l’envi dans la brousse des nuages,

Un éléphant gravira la cime neigeuse de l’air;

Dans l’eau céleste luiront les marsouins et les sardines

Et des barques remontant jusqu’aux rêveries des anges…

(Gravitations, p. 202)

Три мачты взлетят с несколькими волнами по краям,

Деревушки взойдут на небо, водопои и прачки,

Поля злаков с тысячей усмешек маков;

Жирафы побегут наперегонки к щеткам облаков,

Слон вскарабкается на снеговую вершину воздуха;

В небесной воде засверкают морские свиньи и сардины,

И лодки поднимутся до самых улыбок ангелов…

Страница заканчивается пробуждением мертвых. Их влечет воздушная динамика живых, ведомых облаками, возносящимися в голубое небо. И тогда, как говорила графиня де Ноайль: «Лазурь, волна, почва, все взлетает».

Облако может восприниматься и как вестник^[293]. Порою – у индийских поэтов, – сообщает нам де Губернатис (La mythologie des plantes. T. I, p. 240), оно «изображается как уносимый ветром лист», а в примечании тот же автор добавляет: «Шиллер в “Марии Стюарт”, несомненно, испытал влияние стародавнего народного поверья, когда обратил к облаку обеты и горестные слова плененной королевы».

III

У того, кто пожелает отрицать роль динамического воображения в воображаемой жизни, достаточно спросить: в чем разница между облаком тяжелым и облаком легким, облаком, которое нас гнетет, и облаком, которое манит нас в высочайшие дали небес. С одной стороны, применяя непосредственно явленную диалектику, мы вспомним слова Сюпервьеля: «Все для меня облако, и я в нем умираю», с другой же – первое, открывающее бодлеровский сборник стихотворение в прозе:

– Так что же ты любишь, странный чужеземец?

– Я люблю облака… проплывающие облака… вон там… чудесные облака!^[294]

Одно облако нас влечет, а другое – гнетет – и все это «просто так», без всяких объяснений. Гром вовсе не нужен для того, чтобы от туч – как во время зловещей бури в «Принцессе Мален»^[295] – содрогнулся весь проклятый замок, от «погреба до чердака»^[296]. Темной тучи достаточно для того, чтобы беда нависла над всем мирозданием.

Чтобы объяснить ощущение удушья, причиняемое низким небом, мало связать между собой понятия «низкого» и «тяжелого». Причастность воображения здесь гораздо глубже; тяжелая туча ощущается как небесный недуг, как болезнь, сражающая грезовидца наповал и приносящая ему смерть.

Для понимания воображаемой сущности низкого и тяжелого облака следует соотнести ее с поистине активной функцией воображения облаков. В позитивном аспекте функция воображения облаков – приглашение к взлету. «Нормальные» грезы наблюдают за облаком, как за субстанциальным подъемом, завершающимся высочайшей сублимацией, растворением в зените голубого неба. Ведь настоящие облака, облака мелкие, растворяются или распадаются в вышине. Невозможно представить себе небольшое облачко, которое исчезло бы при падении. Маленькое и легкое облачко – это наиболее регулярная и непреложная тема вознесения. Оно непрестанно приглашает к сублимации. Так, в книге «Тэль» Уильяма Блейка облачко говорит Деве:

Но знай, о девушка: растаяв, я только перейду

К десятикратной новой жизни, к покою и любви^[297].

Воображение форм, которое часто бывает наивно материалистическим, изображает на гравюрах длинные тропки, теряющиеся в облаках, куда бредут шествия избранных, попадающих на небеса. Однако же у этих образов, осуществляемых воображением форм, на самом деле более глубокое происхождение – из динамического воображения воздуха. Душа, грезящая, созерцая легкое облачко, видит сразу и материальный образ излияния, и динамический образ вознесения. В таких грезах об исчезновении облака в голубом небе грезящее существо всем своим бытием участвует в некоей тотальной сублимации. Воистину это образ сублимации абсолютной. Это самое дальнее путешествие.

IV

Следующая страница из Гёте дает детальный анализ воображения облаков. Кажется, будто после долгих размышлений о трудах английского метеоролога Говарда^[298] поэт хочет слиться с природой в поэтическом вдохновении. Stratus, Cumulus, Cirrus и Nimbus – четыре непосредственных образа, переживаемых в явно выраженной асцензиональной психологии.

Stratus (лат. слоистое облако).

Когда с тихого зеркала вод поднимается туман и, развертываясь, будто сплошной стон, луна, сочетающаяся с колышущимися явлениями, кажется призраком, творящим других призраков, тогда, о природа, все мы – забавляющиеся и веселящиеся дети! Затем туман поднимается рядом с горой, накапливая слой за слоем; он погружает во мрак ее среднюю часть и может выпасть дождем или подняться в виде пара.

Cumulus (лат. кучевое облако).

Если же внушительная масса призвана попасть в верхние слои атмосферы, облако останавливается, превращаясь в великолепную сферу: в своей явной форме оно возвещает возможность действия – и то, чего вы страшитесь, и даже то, что вы испытываете, есть угроза наверху, а внизу – содрогание.

Cirrus (лат. перистое облако).

Но благородное побуждение движет его дальше ввысь. Несложное и божественное принуждение становится его избавлением. Скопление облаков рассеивается в клочья, похожие на прыгающих баранов, на слегка расчесанную шерсть. Итак, то, что тихо рождается на этом свете, в конце концов бесшумно стекает в выси: в лоно и в руки отца.

Nimbus (лат. дождевая или снеговая туча).

А то, что накопилось в высях, – привлеченное силой земли, низвергается, стало быть, в яростных бурях, развертывается и рассеивается подобно легионам. О деятельная и терпеливая судьба земли! Но возведите свои взоры ввысь вместе с образом: слово нисходит, ибо оно описывает; дух же хочет подняться туда, где он вечно пребывает.

Nota bene

И после того, как мы проведем эти различия, мы должны будем приписать дары жизни отделенному от нее явлению и наслаждаться непрерывностью жизни.

А потому, если живописец или поэт, ознакомившийся с анализом Говарда, созерцает и наблюдает атмосферу в утренние часы, ее характер останется прежним, но воздушные миры придадут ей нежные и утонченные оттенки, – он должен их улавливать, чувствовать и выражать^[299].

На этой странице смесь абстрактных идей с образами может привести читателя в замешательство. Но, присмотревшись более пристально, мы изумляемся многосторонности воображаемой сублимации облака. И как раз подвергая эту многосторонность дальнейшему развитию, мы проникаемся настоящим сопереживанием жизни облаков. Так, грезы могут обнаружить различие между перекатывающимся кучевым облаком и кучевым облаком грохочущим: различие между игрой и угрозой^[300]. В Дождевой туче, медлящей выпасть осадками на землю или подняться, стало быть, содержатся различные грезы в стадии подготовки. Как бы там ни было, по прочтении Гёте следует признать, что грезы об облаках не полностью доступны анализу воображения форм. Грезы об облаках указывают на более глубокую сопричастность; они приписывают облаку материю кротости или угрозы, способность к действию или к тихому исчезновению.

Кажется, будто Гёте стремился положить объективные познания в самую основу своих поэтических образов.

Грезы об облаках порою позволяют нагромождать самые разнородные образы. Так, грозовое небо с его движением, грохотом, молниями показано в двух небольших строфах одного стихотворения Н. Ленау^[301] («Корчма в степи», строфы 10–11): облака – это табуны, тучи собираются, мчась переменным галопом, в то время как ветер, хороший конюх, гонит их, хлеща «бичом молнии». Можно сказать, что созерцание облаков ставит нас перед миром, в котором столько же форм, сколько и движений; движения творят в нем формы, формы находятся в движении, а движение всегда деформирует их. Это вселенная форм в непрестанном преображении.