Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Самые разнообразные поэтические темпераменты могут нежно любить то, что Бодлер назвал «метеорологическими красотами»^[302]. Анализируя небо у одного пейзажиста, Бодлер пишет: «Все эти фантастические и светозарные облака, этот хаотический мрак, эти зеленые и розовые громады, висящие друг на друге или друг на друга нагроможденные, эти зияющие печи, эти небосводы из черного или фиолетового атласа – лоскутного, скатанного или рваного, – эти горизонты в трауре или текущие расплавленным металлом, все это великолепие ударило мне в мозг, словно хмельной напиток или красноречие опиума». И Бодлер, поэт городов, поэт человеческого, внезапно застигнутый могуществом созерцания космоса, добавляет:

Любопытная вещь, при созерцании жидкой или воздушной магии такого рода мне ни разу не пришло в голову посетовать на отсутствие человека.

V

Если провести уточнение, динамическое воображение облака представляется нам единственным средством психологического истолкования поэтических мифов, пользующихся волшебным ковром и магическим плащом, которые масса сказочников берет в готовом виде – по-настоящему не сообразуясь с законами воображения – среди хлама образов на восточном базаре. Эти авторы всегда торопятся сообщить нам «человеческое, слишком человеческое». С их точки зрения, облако – средство передвижения, которое должно доставить нас в страну, где мы увидим новый акт старой человеческой комедии. Но онирическая мощь путешествия здесь теряется. Тем не менее поначалу этот образ кажется весьма выразительным, и мы ничего не имеем против связанной с ним многословности и усложненности. Но увы! Волшебный плащ изготовляется фабричным способом! Чтобы изучить его функцию в естественной грезе, психолог вынужден ограничиться несколькими замечаниями. Приведем несколько примеров, которых будет достаточно для доказательства отсутствия четких границ между онирическим полетом, путешествием на облаке и волшебным плащом. Тем самым мы лучше уразумеем творческую роль динамического воображения.

В «Мерлине-чародее» Эдгар Кине пишет: чародей «был одет в плащ, обернутый вокруг пояса, и одной из босых ног попирал облака, которые несли его со стремительностью орлов» (Quinet E. Merlin l’Enchanteur. T. II, p. 26). Как мы видим, богатство онирических мотивов здесь, несомненно, избыточно. Аналитик, занимающийся воображением, желал бы, чтобы была описана вся история онирического полета начиная с первого удара пяткой о землю; здесь же грезовидец уже расхаживает по облаку; именно от облака он требует движения, и облако само несет его подобно плащу, обернутому вокруг пояса, и плащ этот вскоре становится крылом – и притом орлиным. Здесь в полете участвует все сразу, все объединяется в конгломерат воздушных образов, в пучок способствующих полету сил. Литература, медленно «процеживающая» сначала образы, а потом уже – идеи, предоставила бы нам время просмаковать столь значительные метаморфозы. Здесь же действуют именно чары! И все-таки писатель показывает нам всего лишь чарующую картину. Сам он обладает внутренним опытом такого путешествия, нас же приглашает на это путешествие не более чем взглянуть.

Аналогичные замечания можно сделать и по поводу покрывала Елены во второй части «Фауста»:

…ткань в твоих руках – божественна.

Воспользуйся неоценимой милостью

И улети. Она над миром низменным

Перенесет тебя, пока удержишься^[303].

Желание пофилософствовать, пожонглировать интеллектуализированными образами не оставляет поэту свободного времени, чтобы он мог пережить собственные грезы онирически. Вот он и отнимает у нас первоимпульсы своих грез. А ведь греза бывает наиболее целебной в тот момент, когда она «снимает нас с якоря реальности».

VI

Поскольку в этой работе мы приняли на себя обязательство заимствовать примеры прежде всего из «сознательной» литературы, нам следовало бы оставить за рамками нашей дискуссии превосходную диссертацию Мишеля Бреаля^[304], где легенда о Геракле и Какусе представлена как настоящая мифология облачного неба. Известно, что предложенное Бреалем толкование этого мифа, по сути своей, лингвистично. На его взгляд, «небесные коровы – это языкотворчество» (р. 108). В санскрите глагольный корень, от которого образовано существительное go (бык), образован от корня, означающего идти, передвигаться. Облака же по небу бегут. Итак, «называть облака “gavas” идущими», на самом деле метафорой не будет (р. 109). «Язык пока еще неустойчивый и не столь умеренный в выборе слов, назвал два различных объекта по одному и тому же атрибуту: он создал два омонима». Впрочем, заметим, что этот атрибут представляет собой просто-напросто движение. Здесь задействовано именно динамическое воображение. Мы, следовательно, имеем основания говорить о динамической омонимии.

Читая с ручкой в руках диссертацию Бреаля, мы увидим, что все перипетии легенды о Герионе находят объяснение в феноменах облачного неба. Мифология – это изначальная метеорология.

Глава 9

Туманность

Четверть первого, какие берега видят,

как проплываешь ты безымянными ночами,

о Мать-Туманность… Жюль Лафорг, «Автобиографические прелюдии»

I

Греза – это космогония вечера. Каждую ночь сновидец творит мир заново. Всякий, кто умеет отрешиться от забот дня, кто может наделять свои грезы всей мощью одиночества, возвращает грезам их космогоническую функцию. Он ощущает, сколь верны слова О. В. де Милоша: «Физически весь космос течет внутри нас»^[305]. Космическая греза в полумраке сновидений обладает своего рода первотуманностью, из которой извлекает бесчисленные формы. Если же грезовидец откроет глаза, он обнаружит на небе некое белое ночное тесто – еще более удобное, нежели облака, – и из него можно без конца творить миры. А между тем с какой же легкостью мысль эрудитов приняла космогонические гипотезы современной науки, согласно которым миры возникают из первотуманности! И какой успех вульгаризирующим книгам обеспечивает незамысловатый образ неба, где показаны вихри его туманностей! Причина здесь в том, что таким образам причастно динамическое воображение. Если звезды, которые часто сравнивают с золотыми гвоˊздиками, являются символами неподвижности, то туманность, например Млечный Путь – каковому внимательный взгляд обязан приписать такую же неподвижность, что и звездам, – сделалась в вечернем созерцании темой непрестанных деформаций. Ее образ контаминируется сразу и с облаком, и с молоком. В этом млечном свете оживает ночь. В этом воздушном молоке зарождается воображаемая жизнь. Лунное молоко омывает землю, молоко же Млечного Пути остается на небе.

Это небесное истечение Млечного Пути пережил Лафкадио Херн^[306]. Он дает комментарий к многочисленным японским стихам, посвященным этой «небесной реке», где мы видим, как «водные травы небесной реки склоняются под осенним ветром», и слышим «шум весел ночной лодки на небесной реке»^[307]. Переживая в противоположном направлении обычную рационализацию тем способом, который следовало бы назвать дерационализацией, он делает вывод: «Я созерцаю Млечный Путь уже не как устрашающую область космоса, бездну которого не в силах осветить сотни миллионов звезд. Я вижу его как… небесную реку. Я вижу рябь его сверкающего потока и облака, блуждающие подле его берегов… И я знаю, что выпадающая роса – это водяная пыль, разбрызгиваемая веслами Волопаса». Так, вне рамок какого бы то ни было объективного познания и вопреки любому благодушному анализу, воображение вновь вступает в свои права, оно приводит в движение самые что ни на есть неподвижные и инертные образы. Оно заставляет течь материю неба. Когда Декарт создаст ученую космологию, где «небеса текучи»^[308], в ней можно будет увидеть рационализацию забытых грез.

Итак, в качестве подлинного постулата материального и динамического воображения можно выдвинуть следующую аксиому: то, что диффузно, никогда не пребывает в неподвижности. Д’Аннунцио («Мертвый город». Акт III. Сц. II), говорит, что нам кажется, будто «Млечный Путь трепещет на ветру подобно длинному покрывалу». Любое большое и бесформенное скопление производит впечатление чего-то кишащего. И Виктор Гюго назвал Млечный Путь «небесным муравейником». Если следовать тому же постулату, то для грезящего существа проблеск значительнее света, ибо воображаемой сущностью проблеска является расширение, рассеивание далеко за пределы того, где его располагает первый взгляд. Следовательно, когда мы созерцаем Млечный Путь, воображение может ощущать некую плавную космическую силу. Гюстав Кан^[309] приводит нам пример этого плавно расширяющегося видения: «Млечный Путь тихо угасал на фоне более обширного пространства с большим количеством дальних миров, вибрирующего серебра, неизвестности, смутных и нежных обетований»^[310]. Грезовидец дает себя укачать этим абсолютно воображаемым вибрациям. Он как будто обретает веру, свойственную его дальнему детству. Ночь превращается в набухшую материнскую грудь.

Порою грезы о Млечном Пути в произведении того или иного автора занимают столь важное место, что объясняют целый аспект этого произведения. Так обстоят дела, к примеру, с произведениями Жюля Лафорга, которые можно с легкостью разместить под рубрикой «Литературный космос туманности». Здесь, несомненно, источник его творчества. В «Письмах к другу», которые, кстати, были адресованы Гюставу Кану, читаем: «Считаю необходимым заявить… что перед тем, как сделаться дилетантом и простофилей, я пребывал в Космическом».

В природе Жюль Лафорг любил материю разбухающую и мягкую, а в поэтической алхимии, будучи «сыном Фауста», он познал массу ощутимых трансмутаций:

Si tu savais, maman Nature

……………………………

Si tu savais comme la Table

De tes Matières est mon fort!

Tu me prendrais comme comptable

Comptable à mort!

(Complainte-placet de Faust fils)

Если бы ты знала, о матушка Природа

……………………………………………

Если бы ты знала, насколько в Таблице

Твоих материй я силен!

Ты назначила бы меня бухгалтером,

Пожизненным бухгалтером!

(Жалоба-прошение Фауста-сына)

Наука говорит нам, что настоящая жизнь началась в море; жизнь же грез началась в своего рода небесном океане. Так, в «Литаниях Нищеты» он вспоминает:

Fécondeurs de soleils, voyageant aux cieux bleus,

Un lac incandescent tombe et puis s’éparpille.

Когда оплодотворители солнца странствовали

по голубым небесам,

Раскаленное озеро упало, а потом – разбрызгалось.

Вот откуда происходят моря первых геологических эпох… а потом и стоны лесов и все крики мира:

Oh! tout là-bas, là-bas… par la nuit du mystère,

Où donc es-tu, depuis tant d’astres, à présent…

О fleuve chaotique, о Nébuleuse-mère,

Dont sortit le Soleul, notre père puissant?

(Crépuscule de dimanche d’été. T. I, p. 41)

О! Все вниз и вниз… сквозь таинственную ночь,

Так где же ты теперь после того, как образовалось столько светил —

О хаотическая река, о Мать-Туманность,

Из которой возникло Солнце, наш могущественный отец!

(Летние сумерки. Воскресенье. Т. I, p. 41)

Несомненно, космический смысл стихов Лафорга до некоторых читателей может не дойти из-за их разочарованного тона. На взгляд многих, космос Лафорга, рассматриваемый в его субъективных началах, можно назвать космосом мученика. Но пристальный анализ образов позволит уловить истоки терзаний грезовидца в светозарных сгустках, в дурно «взбитых необыкновенными вихрями ночах с тусклыми и медузообразными лунами». Психоанализ сможет без труда систематизировать все эти прилагательные. Мы же объединяем их для того, чтобы продемонстрировать, как разные виды материи заполняют небо грезовидца. Для Лафорга небо – поистине «вместилище грез». Каждую ночь он отправляется туда, «впивая сами звезды, о тайна!» (р. 62), «черпая звезды пригоршнями». И именно созерцая Млечный Путь, он повторяет свой наказ: «Станьте плазмой вновь» (р. 63).

На небе, как и на земле, все смутное и округлое вздувается при малейшем вмешательстве грез. Избыточное воображение не довольствуется раздуванием или истечением, оно видит кипение и кипит само. Примером в данном случае будет страница из «Корабля» Элемира Буржа (Пролог) с чересчур яркими красками и форсированной выразительностью. Из облака «хлещут низвергающимися потоками всё новые золотые вихри; и в открывающихся глубинах трепещут формы божественных зверей: орел, бык, ослепительные лебеди, – их можно мельком уловить среди раскаленной пены и грохочущих и бурлящих золотых паров…» Этот чрезмерный грохот округлой материи слышится при самом что ни на есть спокойном вглядывании в ночь: «Весь эфир разлетается клочьями, осемененный этим червонным снегом». Аналогичное впечатление мы получим и от страницы, на которой Андре Арнивельде грезит о собственной причастности к жизни туманности:

Я видел своеобразный, спазматический и раскаленный хаос, тесто огненных туч, непрестанно меняющих очертания, протяженность и густоту. Пламя заплеталось в косы, образовывало щетину и гривы – и всё это вытягивалось во все стороны, и бешеные потоки, сталкиваясь с холодом пространств, улетучивались или выпадали пламенными дождями^[311].

Эти чересчур громкие голоса не дают нам услышать ночное безмолвие. Насколько же лучше силы творения понимает, например, Милош:

Так приблизь же ухо к моему виску и слушай. Голова моя, как камень на космическом перекрестке, как космический смерч. Сейчас вот-вот пролетят черные, неслышные колесницы Мысли. Затем настанет ужас, подобный излиянию первозданной воды. И все это произойдет в безмолвии^[312].

В туманности, создающей миры, безмолвно мыслит Ночь, медленно скучиваются первозданные облака. И большой поэт должен сохранить такую медлительность и тишину.

II

При таком созерцании воображаемое могущество и плазма образов обмениваются своими смыслами. Здесь мы обнаруживаем новый пример того, что в предыдущей главе мы называли обобщенным воображением, характеризуя образы, где воображаемое и воображающее сплетены столь же неразрывно, как и геометрическая реальность с геометрической мыслью в общей теории относительности.

Способность к воображению фактически сливается в единое целое с обрабатываемыми ею образами, когда грезовидец орудует с небесным тестом. На смену магии, которая обыкновенно стремится воздействовать на мироздание, приходит другая магия, работающая с самим сердцем грезовидца. Экстравертивная и интровертивная магии сочетаются как взаимно обратные величины.

Поэзия тотальная, поэзия совершенная, писал Гуго фон Гофмансталь, – «это тело эльфа, прозрачное, словно воздух; это неусыпный вестник, несущий сквозь небеса волшебное слово: пролетая, он овладевает тайной облаков, звезд, вершин и ветров; он в точности передает магическую формулу, которая меж тем смешивается с таинственными голосами облаков, звезд, вершин и ветров»^[313]. Итак, вестник составляет единое целое с вестью. Внутренний мир поэта соперничает с мирозданием.

Пейзажи души изумительнее картин звездного неба; они не только наполнены млечными путями, состоящими из миллионов звезд, – жизнь есть даже в их темных безднах, в них заточена бесконечная жизнь, и само ее сверхизобилие делает ее смутной и подавленной. И наступает момент, когда эти бездны, в которых жизнь пожирает сама себя, освещаются, освобождаются, превращаются в млечные пути.

Глава 10

Воздушное дерево

Непрестанно дерево рвется ввысь

и трепещет листьями,

своими бесчисленными крыльями. Андре Сюарес^[314], «Грезы о мраке»

I

Воображаемая жизнь, проникнутая симпатией к растительности, потребовала бы целой книги. Общими ее темами, которым свойственна любопытная диалектичность, стали бы луг и лес, трава и дерево, травянистый и древовидный куст, зелень и колючки, лиана и лоза, цветы и плоды; затем само существо растения: корень, стебель и листья; затем – его становление, отмеченное сезонами цветения и опадания; и, наконец, конкретные растения: злак и олива, роза и дуб, виноград.

До тех пор, пока систематическое изучение этих основополагающих образов не предпринято, психологии литературного воображения будет недоставать элементов, которые можно объединить в теорию. Она так и останется в зависимости от воображения визуальных образов, полагая, будто задача писателя – описывать то, что изображает художник. А между тем как не понять, что растительный мир сочетается с миром столь характерных грез, что отдельные виды растений вполне можно назвать индукторами конкретной грезы! «Растительные» грезы – самые медлительные, самые спокойные, самые успокаивающие. Пусть покажут нам сад и луг, обрыв над рекой и лес – и мы обретем наше первое в жизни блаженство. Растительность верно хранит воспоминания о счастливых грезах. С каждой весной она их возрождает. И кажется, будто наши грезы способствуют более пышному ее развитию, взращивают более прекрасные цветы, цветы, о которых грезит человек. «О лесные деревья, вы знаете тайну своего произрастания под моим покровом, но питаю вас я…»^[315].

Однако ботаника грезы не создана. И вот поэзия загромождена фальшивыми образами. Переписываемые вновь и вновь, эти инертные образы наводняют целые произведения; едва ли удовлетворяя «цветочное» воображение. Они перегружают описания, так как авторы полагают, будто ими они эти описания оживляют. Такую перегруженность можно ощутить в этих «Парадус», блестящих и легко пишущихся абзацах, содержащих ученую флору для тренировки рук. Но обозначение цветка его именем как будто можно счесть фамильярностью, мешающей грезам. Цветы, как и прочие существа, нужно сначала любить, а потом уже называть. И тем хуже называть их неправильно. Мы были бы крайне удивлены, если бы кто-нибудь стал заботиться о названиях цветов в своих грезах.

Поскольку мы не в силах навести порядок в этих «зарослях», на этих нескольких страницах нам остается лишь настаивать на глубоком и живом единстве некоторых растительных образов. В качестве примера мы собираемся взять дерево, и мы будем изучать его, ограничиваясь принципами материального и динамического воображения, делая особенный упор на образах, по сути своей, воздушных. И разумеется, земная сущность дерева и его подземная жизнь должны изучаться воображением земли.

II

В главе, посвященной энергетизму Ницше, мы уже продемонстрировали, что сосна – с точки зрения воображения – представляет собой настоящую ось динамических грез. Всякий сколько-нибудь значительный любитель динамических грез плодотворно воспользуется этим вертикальным, или «вертикализующим», образом. Прямое дерево – явленная взору сила, уносящая земную жизнь в голубое небо. Де Губернатис приводит сказку, наделяющую смыслом эту вертикализующую силу: «В Ахорне, близ Кобурга, страшный ветер, который наслала колдунья, согнул колокольню одной церкви; все жители окрестных деревень над этим насмехались; некий пастор, дабы избавить свою деревню от такого позора, привязал веревку (натянув ее между колокольней и сосной, которая будет названа позднее) и, посредством магических заклинаний и проклятий, смог выпрямить колокольню»^[316]. «Как лучше выразить урок динамизма, преподанный сосной»: «Ну-ну, будь прям, как я, – говорит дерево изможденному грезовидцу, – распрямись!»

Дерево объединяет и упорядочивает самые разнообразные стихии. «Сосна, – утверждает Клодель – возвышается, прилагая усилия, – и между тем как она цепляется за землю коллективной хваткой своих корней, ее сложно устроенные и расходящиеся ветви, постепенно смягчающиеся вплоть до хрупкой и чувствительной ткани листьев, посредством которых она ищет точку опоры в самом воздухе и свете, образуют не только ее “жест”, но и ее основное действие, и условие ее разрастания»^[317]. Невозможно передать более сжато жест дерева, его основное вертикально направленное действие, его «воздушный и подвешенный» характер (р. 152). Оно настолько вертикально, что наделяет устойчивостью даже воздушную часть вселенной.

В слегка шутливом эссе «О безумии^[318] у растений» Франсис Жамм проникается древесной прямизной:

Я думаю о деревьях, находящихся в непрерывном поиске равновесия в воздухе… Такова, например, жизнь смоковницы: она напоминает жизнь поэта: поиски света и трудность удержаться.

Есть яблони, которые, предпочитая красоту своих плодов удержанию равновесия, ломаются. Они безумны^[319].

Как бы там ни было, эта вертикальная жизнь может способствовать оживлению излюбленных тем у самых разнообразных типов воображения независимо от того, является ли последнее огненным, водным, земным или воздушным. Одни – вроде Шопенгауэра – грезят о подземной жизни сосны. Другие – о гневном шелесте игл и шуме ветра. Иные ярко ощущают победу воды в жизни растения; они «слышат», как древесные соки вздымаются вверх по стволу. При таком преувеличенном ощущении растительной жизни герой одного романа Герхардта Гауптмана «дотрагивается до ствола каштана» и чувствует, как «от этого в нем поднимаются питательные соки»^[320]. Есть и такие, кто как бы инстинктивно ощущает, что дерево – отец огня; они без конца грезят о горячих деревьях, в которых готовится блаженство горения: о потрескивающих в костре лаврах и самшитах, об извивающихся в пламени побегах виноградной лозы, о смолах, материи огня и света, – их аромат сам по себе жжет знойным летом.

Вот так один и тот же предмет природы может отобразить «полный спектр» типов материального воображения. Разнообразнейшие грезы объединяются вокруг одного и того же материального образа. Тем более поразительно то, что все эти разнообразные грезы, обращаясь к образу высокого и прямого дерева, претерпевают определенную переориентацию. Свой первообраз навязывает психология вертикальности.

Даже таким мотивам, которые пробуждаются обработкой древесины, не удается устранить образ живого дерева. В своих волокнах древесина всегда хранит воспоминание о собственной вертикальной энергии, и нужна ловкость, чтобы бороться против направленности древесных узоров, против волокон дерева. К тому же для некоторых видов психики древесина представляет собой своего рода пятую стихию – пятую разновидность материи, – и не столь уж редко, например в восточных философиях мы встречаем дерево как одну из фундаментальных стихий. Но такое обозначение предполагает обработку древесины; по нашему мнению, оно взято из грез homo faber. Психологии трудящегося оно придает дополнительный оттенок. Поскольку в данной работе мы ограничиваемся психологией грез и сновидений, нам придется признать, что древесина не имеет большого значения для глубинного ониризма. Если деревья и леса играют громаднейшую роль в нашей ночной жизни, то сама древесина вряд ли в ней фигурирует. Сновидение не инструментально, оно не пользуется никакими средствами, оно непосредственно обитает в царстве целей; оно воображает непосредственно стихии и прямо переживает их стихийную жизнь. В своих сновидениях мы плывем без корабля или плота, не давая себе труда выдолбить лодку в стволе дерева; в сновидениях стволы деревьев всегда полы; ствол дерева всегда готов нас принять, чтобы мы, вытянувшись, заснули долгим сном, уверенные, что пробудимся бодрыми и молодыми.

А потому дерево – это существо, которое глубокий сон не склонен калечить.

III

А теперь проследим за нашей грезой образов дерева.

Как быстро эти образы становятся равнодушными к формам! Ведь у деревьев такие разнообразные формы! У них столь сложные и не похожие друг на друга ветви! Тем более поразительным покажется единство их сущности и то, что по существу является единством их движения, их осанкой^[321].

Это единство сущности, на первый взгляд, несомненно объясняется отдельностью ствола дерева. Однако воображение не довольствуется этим единством изоляции, формальным и внешним. Дадим своему воображению возможность свободно грезить и переживать свои образы – и постепенно мы ощутим в самих себе, что дерево, существо статическое par excellence, получает от нашего воображения чудесную динамическую жизнь. Глухой, медлительный, необоримый порыв! Покорение легкости, создание летающих предметов, воздушных и трепещущих листьев! О как же любит материальное воображение это всегда прямое существо, это существо, которое никогда не ложится! «Только дерево и человек в природе вертикальны: они образуют один тип существ»^[322]. Дерево – всегдашний образец героической прямизны:

Что за Эпиктеты эти сосны… Как мучит жажда жизни этих тощих рабов, и как они умеют выглядеть довольными судьбой в беде!^[323]

Этот-то вертикальный динамизм и формирует фундаментальную диалектику растительного воображения, диалектику дерева и травы. Какими бы распрямленными ни выглядели зонтичные в пору сенокоса, они не нарушают горизонтальной линии большого луга. Когда все они в цвету, они выглядят словно пена моря зелени, плавно колышущейся утром. Только дерево, с точки зрения динамического воображения, решительно сохраняет вертикальное постоянство.

IV

Но чтобы как следует ощутить действие воображаемой силы, самое лучшее – каким бы парадоксальным это ни казалось – застать ее в момент наиболее плавного пробуждения, в ее наименее настойчивом действии, которое можно назвать в высшей степени «начинательным». Вместе с динамикой дерева мы собираемся рассмотреть с этой точки зрения одну из самых медленных и дружественных нам индукций – внушаемую грезовидцу, спокойно прислонившемуся к дереву.

Перечитаем эту рильковскую страницу: «По своему обыкновению он прогуливался с книгой в руках, и в один прекрасный момент обнаружил, что обрел точку опоры там, где раздваивалось встреченное им деревце, приблизительно на высоте его плеч, – и тотчас же в этом положении он ощутил такую приятную поддержку и такой переполняющий покой, что так и застыл, бросив читать, в почти бессознательном созерцании, вставленный в природу, будто в оправу…»^[324]. Так начинается чисто динамическое созерцание – как спокойный обмен силами между грезовидцем и космосом, когда под грезящим взглядом ничто не обретает ни цвета, ни контура, под взглядом, с полным основанием названным отсутствующим.

Было такое ощущение, как будто изнутри дерева в него проникли почти неощутимые вибрации… Ему казалось, будто его никогда прежде не одушевляли более нежные эмоции; тело его ощущало примерно то же, что и душа: оно впало в состояние, когда в него изливались такие флюиды, какие в реальности, учитывая обычную беспримесность чисто физических условий, совершенно невозможно ощутить. К этому впечатлению добавлялось еще и то, что в первые мгновения ему не удавалось как следует определить орган чувств, посредством которого он получал весть – сразу и такую малую, и такую громадную; к тому же состояние, навеваемое ему этой вестью, было столь совершенным и непрерывным, хотя и отличным от всех остальных, но столь непредставимым как углубление или обострение уже пережитых событий, что – вопреки всему этому очарованию – невозможно было даже помыслить, чтобы назвать его наслаждением. Ну и пусть. Приложив старания объяснить самому себе именно самые неуловимые впечатления, он настойчиво спросил себя, что все-таки с ним произошло, и почти тотчас же отыскал удовлетворившее его выражение, сказав себе, что его унесла другая сторона природы^[325].

Изумительная страница, где герой, успокоившись от того, что нашел в высшей степени нехитрую опору, в момент, когда его почти не тревожит незаметная жизнь, когда он уже ничего не берет от субстанции мира, чувствует себя по ту сторону этого мира, в непосредственной близости от медлительной общей воли, в согласии с вяло текущим временем, – приятно вытянувшись вдоль древесных волокон без узлов. И тогда грезовидец становится всего лишь одним из феноменов вертикальной тяги дерева; у него остается лишь мысль «вертикально держаться [в своем теле], как будто глядя вдаль». Цель Рильке здесь – добиться полной чистоты динамического воображения: тело грезовидца, нашедшего древесную опору, становится «хорошим, судя всего-навсего по тому, что оно держится прямо, что оно чисто и благоразумно». Человек, как и дерево, – существо, в котором смутные силы обретают единство в несгибаемости. Чтобы начать грезить о воздухе, вертикальное воображение от них больше ничего не требует. Впоследствии в такой непреложной вертикализации все упорядочивается. Если читатель не получит этой индукции, он не сможет по-настоящему сочетать образы, и эта страница Рильке покажется ему убогой и инертной. Зато следуя урокам динамического воображения, мы отдадим себе отчет в том, что эта самая страница показывает, прежде всего, образ движения, дает совет о движении, сопряженном с произрастанием.

С этой страницей Рильке, объясняя одного поэта с помощью другого, можно сопоставить прекрасный образ произрастания, запечатленный Морисом де Гереном:

Кто может сказать себе, что попал в убежище, если он не находится на высоте, которую можно назвать самой абсолютной из всех, на какие он может взобраться?.. Если бы мне покорить эти высоты. Как же я смогу погрузиться в полный покой? В былые времена боги взращивали вокруг (некоторых мудрецов) растения, которые сжимали в объятиях их одряхлевшие тела и по мере собственного роста высасывали их жизненные соки, заменяя их жизнь, вконец изношенную преклонными летами, жизнью крепкой и безмолвной, которая царит под корою дубов. Эти смертные, сделавшись недвижными, шевелились теперь лишь в пределах досягаемости своих волнуемых ветром ветвей… Поддерживать свое существование древесным соком, что сам собой отыскивается среди элементов, питающих дерево, скрываться от взоров, представать перед людьми как бы имеющим могучие корни и совершенно невозмутимым, словно гигантские основания деревьев, какими мы восхищаемся в лесах; издавать «наобум» одни лишь неясные, но глубокие звуки, подобные шелесту поросших травой вершин, подражающих рокоту моря, – вот состояние жизни, которое кажется мне достойным усилий и вполне пригодным для того, чтобы противостоять и людям, и превратностям судьбы^[326].

Этот вегетализм вершин прекрасно демонстрирует, что, с точки зрения Мориса де Герена, воображение представляет собой жизнь на высотах. Дерево помогает поэту «победить высоту», преодолеть вершины, начать жить в воздухе, жить воздушной жизнью. Поэтому до чего же поражает суждение, вынесенное Сент-Бевом по поводу этой страницы, сохраняющей такую естественность в грезах о произрастании: «[Морис де Герен] мечтал об оставшемся мне непонятным превращении в дерево». Как бы там ни было, это не ошибка, касающаяся мелочи, ибо когда мы выносим суждения о воображении стихий у того или иного поэта, мелких ошибок не бывает. Похоже, что Сент-Беву действительно осталось чуждым воображение динамическое, одушевляющее столько страниц в произведениях отшельника из Кейла. Ведь в заключение цитируемого нами отклика Сент-Бев, не колеблясь, добавляет: «Но эта старческая судьба, этот конец, достойный Филемона и Бавкиды^[327], приличествует в лучшем случае мудрости какого-нибудь Лапрада^[328]…»