Текст книги "Собрание сочинений в пяти томах. Том 5. Пьесы и радиопьесы"

Автор книги: Фридрих Дюрренматт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 26 страниц)

Док. Коррумпированные фараоны вызывают у меня отвращение.

Лифт идет вниз.

Коп. После меня придут еще более коррумпированные.

Док. Садитесь в лифт и проваливайте.

Коп. У меня встреча с вами и с Боссом.

Док. Я об этом ничего не знаю.

Коп. Теперь знаете.

Лифт открывается, Сэм вкатывает в комнату чемодан Босса.

Сэм. Куда, Коп?

Коп. Куда-нибудь, Сэм. Холодильная установка сломалась.

Сэм. Слушаюсь, Коп. (Куда-то увозит чемодан.)

Док поднимается.

Док. Дорожный чемодан Босса.

Коп. Видите ли, мы все-таки условились о встрече с Боссом. Пошел вон!

Сэм. Слушаюсь, Коп. (Уезжает на лифте наверх.)

Док открывает чемодан, смотрит на содержимое.

Док. Сэм его…

Коп. В «кадиллаке».

Док. Босс был прав.

Коп. Очевидно.

Док. Сэм переметнулся на вашу сторону.

Коп. Он давно уже предлагал удешевить руководство бандой.

Док. Все переходит к вам.

Коп. Все переходит в государственную собственность. (Делает движение рукой.) Был – и нет его. (Смотрит в чемодан.) Добрый старый Босс. Пожалуй, он был самым порядочным. Он так и не понял, что золотые времена частной индустрии прошли. Подобные ему сейчас погибают тысячами. Большая охота на крупную дичь.

Док. Кто велел убрать Босса?

Коп. Мало ему, видите ли, тридцать процентов. А ваша доля дала бы ему слишком большую власть. Он подписал свой смертный приговор, когда выманил вашу часть. Теперь фирма хочет все.

Док. Мне будет достаточно пяти тысяч в месяц.

Коп. Скромно.

Док. Я хочу выжить.

Коп. Боссу следовало бы принять это в расчет. (Снова закрывает крышку чемодана.)

Дверь лифта открывается, Сэм вносит в комнату два элегантных дипломата.

Сэм. Джек.

Коп. Поставь его куда-нибудь.

Сэм. Слушаюсь, Коп. (Ставит оба чемодана на рампу перед лифтом.)

Джим выходит из лифта с телом Билла, завернутым в шерстяное одеяло.

Джим. Куда это, Коп?

Коп. Положи рядом с дорожным чемоданом.

Джим. Как прикажете, Коп.

Сэм и Джим кладут труп Билла рядом с дорожным чемоданом.

Мы подождем наверху, Коп.

Коп. Ждите наверху.

Сэм. Если задержитесь, мы спустимся.

Коп. Если задержусь, спуститесь.

Джим и Сэм уезжают на лифте.

Коп разворачивает Билла.

Док. Билл.

Коп. Самый богатый человек в стране.

Док молчит.

Вы его знали?

Док. Я только вел с ним переговоры.

Коп. Симпатичный парень.

Док. Фантазер.

Коп. Не знаю.

Док. Я думал, фирма взялась за десятимиллионное дело.

Коп. Взялась.

Док. Мы об этом договорились.

Коп. Точно.

Док. Тогда Билла нельзя было…

Коп. Значит, можно.

Док. А как же президент?

Коп. Будет убит.

Док. Почему убили Джека?

Коп. Из тактических соображений.

Док. И кто обоих…

Коп. Не все ли равно.

Док. Сэм?

Коп. Нет.

Док. Джим?

Коп. Я.

Док. Почему?

Коп. Они выполняют чистую работу. Кто-то должен делать грязную.

Док хочет броситься на Копа, Коп кидает ему в лицо платье Энн.

Целый рой навозных мух. Отвратительно. (Отмахивается от мух.) И где-то все еще просачивается вода из реки.

Док молчит.

Вы действительно не знали парня, Док?

Док. Нет.

Коп. Странно. (Наблюдает за Доком.) Когда я говорил с ним, у меня сложилось впечатление, что когда-то вы были похожи на него. Удивительно, да?

Док. Случайность.

Коп. Правда? Вы, наверное, прежде тоже во что-то верили.

Док. Я был ученым, вот и все.

Коп. Знаю, химиком.

Док. Я исследовал один стиральный порошок.

Коп. Может быть, вы исследовали жизнь.

Док. С чего вы взяли?

Коп. Просто мне так показалось. Этот мальчик хотел изменить мир.

Док. За это вы его уничтожили.

Коп. Он должен был этого ожидать.

Док. Он был безобиден.

Коп. Я думал, вы его не знали.

Док. Мое впечатление от переговоров.

Коп. С его мировоззрением безобидность непозволительна. Крыса. (Гонится за ней.)

Док. Шедевр. Убрать клиента и получить десять миллионов.

Коп. Он даже не защищался. Это случилось у него на квартире. Мальчик так удивленно на меня посмотрел. После этого я выхлестал две бутылки виски.

Док. Фирма процветает.

Коп. С вашей помощью.

Док. Я не хотел его убивать.

Коп (в бешенстве). Вы же заключали с ним договор.

Док. В другом смысле.

Коп. Швырните самого богатого человека страны туда, где лежит голая любовница вашего бывшего партнера или чья она там была любовница.

Док. Когда-нибудь.

Коп. Когда-нибудь. Я понимаю. Вам неохота с ним возиться, вы имеете дело только с трупами. Билл напоминает мне одного паренька.

Док. Избавьте меня от ваших воспоминаний.

Коп(останавливается перед Доком). Пареньку было двадцать четыре. Он стрелял с крыши методистской церкви по школьникам. Из винтовки с оптическим прицелом. Убил восемнадцать. Я разоружил его. Он не оказал сопротивления. Он думал, что совершил хороший поступок. Я никогда не встречал более счастливого человека.

Док. Придурок.

Коп. Безусловно.

Док. И что же у них общего?

Коп. Оба думали, что правы. Вера не бывает трусливой. (Отворачивается.) Я должен кое в чем признаться, Док. Он не выписал мне чека. Я выстрелил раньше.

Док. Зачем?

Коп. Чтобы сорвать десятимиллионное дело.

Док. Вас купил Джек?

Коп. Джек мертв.

Док. Вы убили его.

Коп. В этом смысле я кажусь себе немного похожим на того парня с винтовкой на крыше.

Док. Вы сорвали оба дела?

Коп. Только потеря грандиозных состояний способна еще поразить этот мир, ничем другим его не удивишь.

Док (кричит). Но вы же в деле!

Коп разражается сатанинским хохотом.

Коп. Я никогда не был в деле. (Выпивает бутылку шампанского, как бы случайно задевает проигрыватель, Вивальди, «Четыре времени года», «Зима», «Largo».) Прокурор высмеял меня, когда я разыскал вашу фирму убийц, и вместе с ним в дело вошло все начальство.

Док. Надо выпить. (Залпом выпивает виски. Следует импровизированное шоу о Великой Коррупции, пока Коп ставит сначала один, а потом другой дипломат на кофр, а потом садится на них, все еще держа на крюке вечернее платье Энн, а в правой руке – бутылку шампанского.)

Коп. Когда я раскрыл механику, которую закрутил Босс, то силой прорвался в прокурорскую контору и стащил его с письменного стола секретарши: какого черта, торопись, арестуй эту акулу, посади за решетку его банду, иначе скоро в стране будут отправлять на тот свет чаще, чем трахаться. Прокурор спокойно застегнул ширинку и сказал елейным тоном: ай-ай-ай, сынок, зачем столько шума? И мы приложим руку к этой механике – мы вдвоем войдем в долю. А в качестве гонорара меня устроят тридцать процентов, живей, смелей, не будь дураком, славный мой Коп, не мелочись, действуй по-крупному, а остаток поделишь с Боссом.

Тогда я, взбешенный этим высокопоставленным подонком, бросился к бургомистру и выкрикнул ему в лицо, достаточно резко: прокурор коррумпирован! Не городи чушь, сынок, небрежно заметил бургомистр, против коррупции не попрешь, приходится с ней мириться. Войдем в долю втроем, только так можно спасти положение. Мне нужно всего пятнадцать процентов. Я великодушен, живей, смелей, милый Коп, не будь дураком, действуй по-крупному, остаток поделишь с Боссом.

Я не согласился на эту подлость, я схватил за шиворот губернатора и начал трясти. Его превосходительство, смакуя свой ликер, выслушал мою информацию на предмет фирмы, прокуратуры и бургомистра – и бровью не повел. Сынок, сказал он с удивлением, не понимаю я твоего негодования. Все мы люди, все человеки. Теряет тот, кто взяток не берет, кому это невдомек, проиграет все в свой срок. Войдем в долю вчетвером. Видишь, как я благосклонен, но терять барыш не склонен, будучи всем известным патриотом, которого однажды чуть не выбрали, а может, еще и выберут в президенты, я удовлетворюсь, пожалуй, тридцатью процентами, живей, смелей, добрый Коп, не будь дураком, не мелочись, действуй по-крупному, остаток поделишь с Боссом. Тогда я, полный горечи, бросился к верховному судье требовать правосудия. Сынок, да ты романтик, сказал судья патетическим тоном, как сказал бы Отец, и Сын, и Святой Дух, о правосудии разглагольствуют только спившиеся писаки да разведенные бабы, держись от него подальше. Чего не может быть, того быть не может: хрен редьки не слаще. Войдем в долю впятером. Как верховный судья я не упрям, и нужно мне всего двадцать пять процентов, живей, смелей, бедный Коп, не будь дураком, не мелочись, действуй по-крупному, остаток поделишь с Боссом.

Док. Можно умереть со смеху. (Отхлебывает еще из бутылки, тут же пьянеет.) Потом вы являетесь сюда, разыгрываете крутого супермена, выворачиваете наизнанку фирму, а все ради чего: ради жалкой пары тысяч в месяц.

Коп. Что мне деньги. В отличие от вас, Док, я не придаю особого значения тому, чтобы выжить. Джим и Сэм ждут меня наверху или спустятся вниз, если наш разговор затянется. Это моя расплата. Я никогда особенно не обольщался, но верил, что хоть где-нибудь когда-нибудь можно добиться хоть какой-то справедливости. Еще крыса. (Швыряет в нее бутылку.) И я был наивен, как этот мальчишка. И я безрассудно и нелепо боролся в одиночку. Всю жизнь. Напрасно ли? Не знаю. Сегодня убивают того, кто раскрывает преступление, а не преступника; но поскольку я не захотел участвовать в этом фарсе, я убил Джека и мальчугана. Значит, то, что сделают со мной Джим и Сэм, справедливо, хотя это и убогая справедливость, но сегодня это уже кое-что, ведь другого правосудия не существует. Крысы! Крысы! (Гонится за ними.) Здесь внизу столько крыс.

Док. Они сейчас вылезают из нор.

Коп. Они пищат.

Док. Ну и пусть.

Коп. Вон! Вон! Вон! (Гонится за крысами.)

Док. Вы разрушили холодильную установку. И если бы смогли, то разрушили бы весь мир.

Коп(садится напротив Дока). Я не воображаю, что мне удалось покончить с фирмой, именно сейчас клиенты валом повалят! Но на какое-то краткое мгновение мне удалось приостановить фатальное раскручивание вашего дела. Зачем? Нужно же сохранять хоть какое-то уважение к себе, иначе ситуация станет еще более унизительной, откровенно говоря, смешной. Но я не знаю, понимаете ли вы меня, вы ведь ученый и спрятались под землей. На пятом этаже. Еще две крысы. Здоровые, жирные крысы.

Док(выплескивает ему в лицо остатки виски). Вот тебе, грязный пес!

Коп (поднимается). А все-таки вы знали парня.

Док (кричит). Нет.

Коп. Его анархизм еще будет иметь успех. Сегодня все имеет успех. (Берет стул, садится на переднем плане слева.) Что значит сегодня убийство, Док? Нарушение приличий. И мое нарушение приличий обелило невинного агнца и предоставило обществу шанс увильнуть от обвинения в том, что оно становится обществом убийц. Как будто бы преступность давно уже не стала формой нашей цивилизации. Его анархизм был гениальной бредовой идеей. Он, как рождественский подарок, нравился всем. Прокурор, бургомистр, губернатор и верховный судья – все они были в восторге от мальчика. Сам того не желая, он был их подельником. (Равнодушно.) Кстати, разыскивается его отец.

Док. Чей отец?

Коп. Отец Билла.

Док. Почему?

Коп. Теперь он наследник химических заводов.

Док молчит.

Самый богатый человек страны.

Док молчит.

Он, вероятно где-то скрывается.

Док. Кто его ищет?

Коп. Фирма.

Док. Зачем?

Коп. Вдова Джека дает за его голову десять миллионов.

Док. Ну и пусть.

Коп. Чтобы унаследовать самое большое состояние страны.

Док. Меня это не касается.

Коп. Меня тоже.

Док. Вы глупец.

Коп. Вероятно.

Док. Вполне. Можете поручиться головой.

Коп. Я получу пулю. (Берет сигарету.) Дайте прикурить.

Док подносит зажигалку. Коп закуривает.

Я взял сигареты у мальчишки.

Лифт идет вниз.

(Отдает Доку бумажник.) Вот.

Док. Зачем это мне?

Коп. Бумажник Билла. С чековой книжкой и фотографией его отца.

Док молчит.

Видите, я узнал ваше имя.

Док. Бегите.

Коп. Бесполезно.

Из лифта выходят Джим и Сэм. Лифт снова идет наверх.

Сэм. Бог мой, сколько тут мух.

Джим. Проклятые твари. (Взмахивает ногой.) Крысы так и норовят вскарабкаться по ногам.

Коп. Ну-с, что скажете?

Джим. Там наверху жарко как в пекле.

Коп. В этом городе всегда жарко как в пекле.

Джим. Вы нас надули, Коп.

Коп. Может быть.

Джим. Звонил прокурор.

Сэм. Наверху собрались парни.

Коп. Я останусь внизу.

Джим. Назад, Коп. (Достает из кобуры Копа револьвер.)

Коп. Смешно, когда жизнь вдруг приобретает смысл.

Сэм. В холодильник, Коп.

Джим. Так надо, Коп.

Коп. Понимаю.

Сэм. Иди.

Джим. Мы все сделаем быстро, Коп.

Коп (поднимается, курит). Пошли. (Идет к холодильнику, останавливается.) Док.

Док. Коп?

Коп. Кто умирает, тот выходит из игры. (Еще раз затягивается сигаретой.) Роскошные гаванны курил этот парень. (Тушит сигарету.)

Коп, Джим и Сэм заходят в холодильную камеру.

Док обследует бумажник, находит свою фотографию, съедает ее. Из камеры выходят Джим и Сэм.

Джим. Готово.

Сэм (подходит к трупу Билла). Я думаю, его туфли мне в самый раз. (Снимает с трупа туфли.)

Лифт идет вниз.

Подержи-ка труп, Док.

Док держит труп Билла. Сэм разувает правую ногу.

У меня всегда была маленькая нога. (Надевает правую туфлю Билла.) Превосходная кожа. Элегантные.

Джим. Шикарный галстук. (Снимает с трупа галстук.)

Из лифта выходят Джо и Эл в полицейской форме и с ящиками.

Поставьте товар куда-нибудь. Холодильник еще не работает.

Джо и Эл складывают ящики на переднем плане.

Сэм(расхаживая взад-вперед в туфлях Билла). Сидят как влитые.

Джим. Небось удивляешься, Док, откуда столько товара?

Сэм. И не только товара. Еще те, кто сбивали нам цены.

Джим. Красивые запонки. (Снимает с трупа запонки.) Опаловые.

Сэм. Шикарно.

Джим. Великолепный костюм.

Сэм. Класс.

Джим. Шелк. Подойдет моему сыну. К счастью, Коп выстрелил ему в голову.

Сэм. Все-таки Коп был отличным парнем.

Джим. Помоги-ка мне. (Снимает с трупа Билла костюм.)

Сэм. А чем занимается твой сын?

Джим. Учится.

Сэм. На кого?

Джим. На врача.

Сэм. Будет как доктор Швейцер[53]53
  Будет как доктор Швейцер. – Имеется в виду немецко-швейцарский ученый, врач и теолог Альберт Швейцер (1875–1965), видевший в защите жизни основу нравственного оздоровления человечества.


[Закрыть]. Мой учится на парикмахера. Будет дамским мастером. В нем всегда было что-то артистическое.

Джим. Наследственность. Великолепная рубашка.

Сэм. Тоже шелк.

Джим. Слегка испачкалась.

Сэм. Отойдет в маминой стиральной машине. (Снимают с Билла рубашку.)

Джо и Эл уезжают вверх на лифте.

Джим. Если бы еще отыскать отца Билла, вот бы обделали дельце.

Сэм. Спился где-нибудь. Носки тоже?

Джим. Все. (Снимает с Билла трусы и носки. Задумчиво смотрит на Дока.)

В это время Джо и Эл приносят новые ящики.

Ты был биологом или химиком, Док?

Док. Химиком.

Джим. И конечно, никогда ничего не слыхал об отце Билла?

Док. Я не знал ни его, ни Билла.

Джим. Ну да.

Сэм. Да кого он там знает.

Джим. Черта лысого.

Сэм. Сколько ты получаешь, Док?

Док. Пять тысяч.

Сэм. Подумать только.

Сэм и Джим избивают Дока. Док валится на пол.

Будешь отдавать мне две тысячи в месяц, понял? (Вызывает лифт вниз.)

Док корчится на полу. Джим обрабатывает его пинками.

Джим. Мне две с половиной тысячи.

Док, скрючившись, лежит на полу.

Сэм. И тебе еще останется пять сотен за твою поганую работу.

Джим оглядывается. Все помещение загромождено ящиками с трупами.

Джим. Черт возьми, у него сегодня полно работы.

Сэм. А что ему еще делать.

Джим. Единственная голова, которая нам нужна.

Сэм и Джим входят в лифт.

Сэм. Так держать, мой мальчик.

Лифт едет вверх.

Свет только на Дока, который корчится на полу.

Комментарии

В пятый том вошли драматические произведения, написанные после «Визита старой дамы», т. е. во второй (1955–1966) и третий (1966–1990) периоды творчества.

Франк Пятый

Комедия «Франк Пятый. Опера частного банка» написана в 1958 г. и впервые поставлена в цюрихском Шаушпильхаусе в марте 1959 г. Опубликована в издательстве «Архе» в 1960 г. После грандиозного успеха «Визита старой дамы» постановку «Франка Пятого» можно было считать провалом: публика не приняла «полуразговорной оперы» (музыку к пьесе написал композитор Пауль Буркхарт), в которой столь прочная, процветающая в Швейцарии банковская система изображалась как грабительский концерн, выкачивающий из клиентов деньги ради обогащения директора банка и его супруги. Зрителей отпугнули обилие крови, трупов, преступлений, разгул гангстеризма в системе финансовых отношений и общая безысходность ситуации: в пьесе не найти ни одного персонажа, который бы вызывал сочувствие зрителя.

Критика сразу увидела параллели с «Трехгрошовой оперой» Брехта: та же главная мысль (миром управляют грабители и убийцы), тот же пугающий воинствующим аморализмом состав действующих лиц, та же насыщенность текста зонгами, куплетами, призванными «отстранить» и донести до сознания зрителя центральную идею о несообразности и противоестественности мира, в котором любая попытка достижения свободы и справедливости оказывается призрачной. Сам Дюрренматт упорно отрицал какую-либо связь с Брехтом, с поэтикой «эпического театра», которая ему была хорошо знакома. Он утверждал, что замысел «Франка Пятого» возник у него в 1958 г., когда он в Париже увидел постановку шекспировского «Тита Андроника» – ранней трагедии, в которой концентрация жутких преступлений достигает чудовищных размеров.

Несмотря на неудачу с постановкой, Дюрренматт до конца жизни считал эту пьесу одним из лучших своих произведений. Он неоднократно переделывал ее, сокращал, уточнял основную мысль, но не поступался главным – решительным неприятием чудовищных процессов в мире, где человеческие отношения коммерциализованы до предела. Чтобы не возникало параллелей с Брехтом, он в одной из переработок (для так и не состоявшейся постановки в Бохуме) убрал из заглавия слово «опера», обозначив жанр пьесы как «комедия». Неуспех своих особо «кровавых» комедий он еще в «Проблемах театра» объяснял тем, что публика не любит, когда ей говорят жестокую правду в лицо: «В минуту, когда комическое осознается как опасное, изобличающее, требовательное, моральное, от него отшатываются, как от каленого железа».

На русский язык комедия переведена впервые.

Физики

Пьеса написана в 1961 г., впервые поставлена в цюрихском Шаушпильхаусе в феврале 1962 г. Режиссер – Курт Хорвиц, художник – Тео Отто. В ролях: доктор фон Цанд – Тереза Гизе, Мёбиус – Ганс Кристиан Блех, Ньютон – Густав Кнут, Эйнштейн – Тео Линген, инспектор Фосс – Фред Таннер.

В этом же году премьеры пьесы прошли в Сантьяго, Мехико, Лиме. В последующие годы пьеса занимала одно из первых мест по количеству постановок в немецкоязычных странах и в других странах мира, включая Америку. В лондонском Королевском Шекспировском театре «Физиков» в 1963 г. поставил режиссер Питер Брук. Первым из российских театров пьесу в 1962 г. поставил Ленинградский театр комедии (режиссер – Н. Лифшиц). В Москве комедия Дюрренматта неоднократно ставилась на подмостках театра Советской Армии.

На русском языке впервые опубликована в 1969 г. (издательство «Искусство», перевод Н. Оттена).

Очевидно, сомневаясь в том, что критика и публика сумеют дать адекватную трактовку проблем, затронутых в «Физиках», Дюрренматт первое время снабжал публикацию текста комедии своими «Тезисами к пьесе “Физики”»:

1. Я отталкиваюсь не от тезиса, а от сюжета.

2. Когда исходишь от сюжета, следует додумать его до конца.

3. Сюжет тогда додуман до конца, когда взят наихудший из оборотов.

4. О наихудшем обороте нельзя узнать заранее; он возникает неожиданно.

5. Искусство драматурга в том и состоит, чтобы как можно действеннее использовать в сюжете эту неожиданность.

6. Носителями драматического действия выступают люди.

7. Неожиданность действия проявляется в том, кто, где, когда и кого случайно встретил.

8. Чем логичнее поступки людей, тем сильнее они зависят от случайности.

9. Люди, действующие в соответствии с логикой, хотят достичь определенной цели. Случайность менее всего благоприятна для них тогда, когда приводит к цели, противоположной той, которую они перед собой поставили, то есть к тому, чего они боялись или пытались избежать (например, Эдип).

10. Такого рода фабула гротескна, но не абсурдна (то есть не бессмысленна).

11. Она парадоксальна.

12. Драматурги, как и логики, не могут избежать парадоксального.

13. Физики, как и логики, не могут избежать парадоксального.

14. Драма о физиках не может не быть парадоксальной.

15. Цель драмы – не содержание физики, а ее результаты.

16. Содержание физики касается физиков, ее результаты – всех людей.

17. То, что касается всех, могут решать только все.

18. Любая попытка одиночки решить для себя то, что касается всех, неизбежно кончается провалом.

19. В парадоксальном проявляется действительность.

20. Кто имеет дело с парадоксом, сталкивается с жизнью.

21. Драматург может перехитрить зрителя, окунув его в проблемы действительности, но он не может заставить зрителя выстоять перед действительностью, а тем более преодолеть ее.

Тезисы, призванные помочь интерпретаторам комедии, представляют собой лапидарное изложение драматургических принципов Дюрренматта и приложимы ко всему творчеству писателя. Однако то, что он присовокупил их именно к «Физикам», отнюдь не случайно. «Физики» – одна из наиболее удачных, классически строгих и ясных в своих очертаниях пьес Дюрренматта, с четко прописанной фабулой, ограниченным числом действующих лиц, большинство которых еще обладает индивидуальными приметами, стремительным нарастанием драматического напряжения и неожиданным – в духе хорошо выстроенного детектива – финалом. В комедии даже соблюдены три классических единства – времени (менее суток), места (сумасшедший дом) и действия (цельность захватывающей интриги).

Пьеса создавалась в годы, когда в условиях усиливающейся гонки вооружений и накопления средств массового уничтожения участились дискуссии о нравственной ответственности ученых-физиков за возможные последствия их ошеломляющих открытий. Дюрренматт выдвигает парадоксальный тезис о том, что человечество просто не в состоянии употребить без вреда для себя научные открытия, сделанные опередившими свое время гениями. В мире, который у Дюрренматта ассоциируется с сумасшедшим домом, нравственные терзания осознавшего губительность для человечества своих «озарений» ученого лишены смысла. Безумные устремления к господству над миром и логика выживания несовместимы. В одиночку с надвигающейся катастрофой не справиться. Значит, человечеству не остается ничего другого, как преодолеть идеологические, политические, этнические и прочие разногласия и объединиться в борьбе за выживание. Такой вывод напрашивается из «Тезисов», но он не вытекает из пьесы, в которой преобладают мотивы безысходности. Таким образом, «Тезисы» как бы выполняли функцию брехтовского «приема очуждения», помогая домысливать в нужном направлении то, что в пьесе доведено до «наихудшего конца».

Скрытая полемика с Брехтом ощущается и в этой пьесе, появившейся через два года после неудачи с «Франком Пятым». В драме «Жизнь Галилея», написанной в конце 30-х годов в эмиграции, когда до Брехта дошла весть о расщеплении немецкими физиками атома, главным действующим лицом выступает великий ученый. В первом варианте Брехт оправдывает своего героя за отречение от научной истины (главное – выжить, наукой можно заняться потом, втайне от властей), но в последующих решительно его осуждает. Писателя до конца жизни не покидала надежда, что с помощью искусства можно предостеречь человечество от необдуманных шагов и таким образом содействовать «изменению мира». У Дюрренматта такой надежды нет, он считает себя не терапевтом, а диагностом. Он знает, что писателям не дано спасти мир, они могут только запечатлеть его агонию.

Разные политические и эстетические взгляды, разные подходы, но проблема одна и «сверхзадача» тоже одна – предостеречь, научить заглядывать в будущее и не повторять ошибок прошлого. Брехт подвергал критике вполне определенное общественное устройство, Дюрренматт же выискивал изъяны в устройстве всего мироздания, не претендуя при этом на истину в последней инстанции. «Я никогда не повторял его (Брехта) ошибок, – писал Дюрренматт, – я ошибаюсь по-другому».

Геркулес и Авгиевы конюшни

Сюжет об одном из подвигов Геркулеса Дюрренматт использовал сначала в радиопьесе (написана, поставлена и опубликована отдельной книжкой с иллюстрациями автора в 1954 г.). В 1962 г. Дюрренматт переделал радиопьесу в комедию для театра, премьера которой состоялась в марте следующего года в цюрихском Шаушпильхаусе. Режиссер – Леонард Штеккель, художник – Тео Отто, композитор – Рольф Лангнезе. В ролях: Геркулес – Густав Кнут, Деянира – Яне Тильден, Авгий – Эрнст Шредер, Иола – Криста Вич. Постановка успеха не имела. В образе Элиды, погрязшей под толстым слоем навоза, швейцарцы – и не без оснований – увидели пародию на свою собственную страну. Речь в комедии идет о молоке, сыре и животноводстве, а «навоз» можно истолковать как коррупцию, косность и бюрократизм. Правда, пьеса дает основания и для более широких обобщений. Но цюрихским зрителям показалось, что картина действительности чересчур искажена. Неудачей закончилась и еще одна попытка спасти пьесу, предпринятая в 1980 г. Лучшим вариантом осталась все же радиопьеса.

На русском языке комедия впервые опубликована в 1969 г.

В откликах на постановки критики указывали на резкий диссонанс между насмешливо-фривольным тоном комедии и неожиданно серьезным, без тени иронии финалом, прославляющим радости созидательного труда. Спасение от «навоза», утверждается в финале, – не в подвигах «национальных героев», а в незаметном повседневном труде на земле. Только так навоз превратится в жирную почву и начнет плодоносить. Многие посчитали эту концовку просчетом. Но Дюрренматт – слишком опытный автор, чтобы допускать подобные промахи, скорее всего, это сделано им сознательно, хотя и не без элемента шутливой игры (вспомним немотивированный «счастливый» финал мольеровского «Тартюфа»).

Метеор

Работа над комедией о смерти и воскрешении шла на протяжении двух лет – с 1964 по начало 1966 г. когда в цюрихском Шаушпильхаусе состоялась премьера. Режиссер – Леопольд Линдтберг, художник – Тео Отто. Главную роль сыграл Леонард Штеккель. Постановка имела успех. Критика в многочисленных откликах нашла пьесу трудной для истолкования, но чрезвычайно интересной для сценического воплощения. Лишь религиозные издания однозначно осудили комедию за «богохульство».

Дюрренматт назвал «Метеор» самой личной своей комедией, но не соглашался с теми, кто в образе Швиттера искал черты биографии его создателя. Выступая на публичном обсуждении «Метеора» в Цюрихе, Дюрренматт познакомил слушателей со своими тезисами к пьесе. Свою задачу драматург видел в том, чтобы показать человека в «ничейном пространстве» между жизнью и смертью, когда становятся ненужными и рвутся связи индивида с окружением, с условностями жизни в обществе. Отбрасывая эти основанные на приспособленчестве и лжи связи, человек как бы обретает новые, необъяснимые рациональным путем силы, которые позволяют ему, сверкнув напоследок, точно метеор на небосводе, ярко и яростно выразить себя, свою неповторимость. Но они же не дают ему обрести желанный покой, вынуждают мучиться своим неприкаянным одиночеством и даже заставляют умирать других. Воскрешение Швиттера, или его неспособность умереть окончательно, воспринимается как нарушение общественного равновесия, как «скандал».

На русском языке пьеса впервые опубликована в 1967 г.

Анабаптисты

Комедией «Анабаптисты» открывается третий, и последний, период творчества Дюрренматта. В это время преобладают переделки и обработки драматургом уже существующих произведений – своих и чужих. Но и в оригинальных пьесах («Подельник», «Срок», «Ахтерлоо») бросается в глаза трансформация мировоззренческих и художественных принципов Дюрренматта. Из склонного к философствованию комедиографа он превращается в философа, использующего театральные подмостки для популяризации своих воззрений на мир и человека.

«Анабаптисты» (или «Перекрещенцы») – радикальная переделка самой первой драмы Дюрренматта «В Писании сказано» (1946). Работа над переделкой шла в 1966 г. Премьера состоялась в цюрихском Шаушпильхаусе в марте 1967 г. Режиссер – Вернер Дюггелин, художники – Тео Отто и Рудольф Хайнрих. Главные роли исполнили Густав Кнут (Книппердоллинк), Эрнст Шредер (Бокельзон), Петер Брогле (монах), Курт Бек (император Карл), Вилли Биргель (кардинал и Маттизон). Зрители и театральная критика встретили постановку сдержанно. Сценические воплощения, предпринятые другими театрами Швейцарии и Германии, также не увенчались особым успехом. Виной тому, по мнению критиков, была тенденция к иссушению языка и стиля, к художественной аскезе. Драматург значительно сокращает количество монологических партий, отказывается от исторического колорита: от сочного лютеровского языка и библейских выражений первого варианта в «Анабаптистах» не осталось почти ничего. Зато резко возросла роль пародии. Пародируется все: библейские предания, античная мифология, образы верующих и пророков, сама история. Дюрренматт в сатирическом, гротескно-пародийном свете показывает движение перекрещенцев, возникшее в 1525 г. в Цюрихе, распространившееся по Европе, получившее реальное воплощение в вестфальском городе Мюнстере, где революционеры-анабаптисты, требовавшие отказа от собственности, вторичного крещения в зрелом, сознательном возрасте и многоженства, захватили в 1534 г. власть, и закончившееся разгромом бунтарей против власти и казнью оставшихся в живых зачинщиков. Железные ящики, в которых были выставлены для обозрения их тела, до сих пор хранятся в башне церкви св. Ламберта.

Среди действующих лиц комедии много реальных исторических фигур, таких, например, как Иоганн Бокельзон из Лейдена (1510–1536), радикальный вождь перекрещенцев, или Бернхард Книппердоллинк, бургомистр и богатейший гражданин Мюнстера. Но Дюрренматт не стремится к исторической правде, он воспринимает историю как материал для «сценических историй», которыми можно пользоваться по своему усмотрению. «Надо писать полезные истории для сцены, – утверждал он, – а не устраивать на сцене уроки истории». Поэтому во втором варианте ослаблен религиозно-исторический аспект и усилен аспект социально-политический, подаваемый тоже в гротескном преломлении. Одурманенные обещаниями устроить в их городе «новый Иерусалим», земной рай, жители Мюнстера, оказавшиеся под властью деспотии Бокельзона, предстают жертвами ловких проходимцев, преследующих свои честолюбивые, корыстные цели. Смешон и жалок Книппердоллинк, поверивший демагогу Бокельзону и якобы ради «спасения души» отдавший ему все – состояние, доброе имя, жену, дочь. Сомнительна и фигура престарелого победителя – епископа, огнем и мечом подавившего бунт своих подданных и призывающего в финале «очеловечить» этот бесчеловечный мир.

Играем Стриндберга

С конца 60-х годов Дюрренматт все больше внимания уделяет переделкам чужих произведений. В течение короткого времени им осуществлены обработки «Короля Иоанна» и «Тита Андроника» Шекспира, «Пляски смерти» Стриндберга, «Прафауста» Гёте, «Войцека» Бюхнера. По сути дела, это переводы с одного сценического языка на другой. Классические произведения служат материалом для опытов Дюрренматта, в них он обращается к прошлому, чтобы перевести идеи, мотивы и образы своих предшественников на язык современности. Он сокращает, сжимает чужой текст, переделывая его до такой степени, что становится как бы основным автором пьесы «по Шекспиру», «по Стриндбергу» или «по Бюхнеру». Чтобы иметь возможность свободнее заниматься сценическими экспериментами, Дюрренматт берет на себя (совместно с В. Дюггелином) руководство городским театром Базеля. Отказавшись от поэтического языка и сочных диалогов своих прежних произведений, Дюрренматт тем большее значение стал придавать языку сценическому – декорациям, световым эффектам, музыкальному оформлению, паузам, последовательности картин и т. д. Свои надежды он возлагает теперь не на силу слова, а на возможности актера, которому по ходу действия приходилось придавать выпуклость одномерным характерам и находить способы оживления голой сюжетной схемы, оставшейся после решительного вторжения обработчика. Из названных выше постановок наиболее удачной считается переделка пьесы Августа Стриндберга «Пляска смерти» (1900) – семейной трагедии, в которой безысходная коллизия рождается на фоне тревог, страхов и надежд, вытекающих из иррационализма жизни, ее бесцельности и бессмысленности.