Текст книги "Французская повесть XVIII века"

Автор книги: Франсуа Мари Аруэ Вольтер

Соавторы: Дени Дидро,Жан-Жак Руссо,Ален Лесаж,Франсуа Фенелон,Шарль Монтескье,Жак Казот,Клод Кребийон-сын
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 42 страниц)

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОВЕСТЬ XVIII ВЕКА

Переводы с французского

Составление, вступительная статья, комментарии А. Д. Михайлова

© Издательство «Правда», 1989. Составление.

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОВЕСТЬ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Каждая литературная эпоха, каждое столетие знают свои излюбленные и наиболее характерные жанры и формы, те, которые во многом определяют лицо эпохи и входят затем в сокровищницу мировой культуры. Для французской литературы XVIII века таким жанром оказалась повесть, хотя рядом с ней создавались примечательные произведения и в иных жанрах – от короткой эпиграммы до большого многопланового романа.

Французская повесть XVIII века не только стала самым популярным и репрезентативным жанром; именно она, а не «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный», определила судьбы прозы. А в это столетие художественная проза, беллетристика, впервые выдвинулась на первое место в литературе, чтобы не утратить это место уже никогда. И в этом смысле век оказался переломным: не только решительно менялись литературные оценки и вкусы, менялось само понимание литературы, в частности понимание ее задач и состава.

Иначе и не могло быть в эпоху Просвещения, когда, по замечанию Ф. Энгельса, «религия, понимание природы, общество, государственный строй – все было подвергнуто самой беспощадной критике», когда «все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него».[1]1
  Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 20, с. 16.


[Закрыть] Восемнадцатое столетие, «до срока» завершившееся знаменательными событиями Великой французской буржуазной революции 1789–1792 годов, было временем глубочайшего кризиса феодально-религиозного сознания, вообще всего «старого порядка» со всеми его обычаями, воззрениями и установлениями. И одновременно – временем небывалого подъема буржуазно-демократической идеологии, смело вступившей в борьбу с феодализмом. Передовая идеология эпохи проявляла себя во всех сферах, ведя наступление на все отживающее и реакционное, на все тормозящее движение вперед, будь то обветшалые философские или научные взгляды, литературные вкусы или житейские нормы. Просветители ратовали за развитие передовой науки и культуры, за их распространение в широких слоях общества. Уже одно это придавало их деятельности революционный характер; Ф. Энгельс считал, что это были «великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции».[2]2
  Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 20, с. 16.


[Закрыть] Деятели передовой идеологии – писатели, ученые, мыслители (всех их тогда называли философами) – не просто разрушали, борясь со старым и реакционным, но и созидали; они выдвинули немало смелых гипотез во всех областях – от чистой науки до самой прагматической, прикладной философии и политики.

У просветителей были могущественные и коварные враги. Они вели с философами неустанную и ожесточенную борьбу, действуя словом и делом: печатая порой очень хлесткие и остроумные антипросветительские памфлеты, но чаще просто конфискуя и запрещая передовые книги, бросая в тюрьмы их авторов и издателей. Но приостановить или задушить просветительское движение силам старого порядка не удалось. Напротив, оно росло и крепло, став к середине столетия доминирующей идеологией как в самой Франции, так и за ее пределами. Просветительское движение было широким; среди вольнодумцев, философов были не только представители передовой интеллигенции, но и многие аристократы или даже деятели церкви. Просветительство было модным; философы стали теперь желанными гостями в столичных салонах, а светские дамы любили, чтобы художники изображали их на портретах с томами знаменитой «Энциклопедии» на туалетном столике. В аристократических и литературных кружках теперь заинтересованно обсуждали уже не изысканный каламбур и не галантно-авантюрный роман, а философский трактат или даже какой-либо труд по физике, астрономии, ботанике. Просветительство приобрело такой размах и пользовалось столь непререкаемым авторитетом не только потому, что все почти написанное философами было отмечено дерзкой смелостью мысли и притягательной новизной, но в еще большей мере благодаря той блестящей литературной форме, в которую просветители умели облекать свои сочинения.

Просветительство нуждалось в литературных жанрах и формах не просто оперативных, но непременно живых, доходчивых и даже веселых. Остроумие, легкость и краткость почитались первейшими достоинствами любого литературного произведения. И просветительство создало новые жанры, отвечающие этим требованиям. Так появился жанр остроумного язвительного памфлета, стремительного и непринужденного философского диалога, пародийного псевдоученого трактата или сатирического послания. И повести. Она тоже, как правило, бывала увлекательной, ироничной, шутливой. Но развлекательность отнюдь не была ее единственной задачей. Повесть XVIII века, как и все искусство того времени, была идеологична и тенденциозна. Как мы помним, просветительство наложило на духовную жизнь своей эпохи неизгладимый отпечаток. Поэтому философичность, иногда глубокая и органическая, иногда же поверхностная и показная, стала почти обязательным качеством прозы столетия. Ведь повести писали тогда не одни просветители. Да и в просветительстве были разные течения – и умеренное, и радикальное. К тому же оно прошло в своем развитии несколько этапов.

Несколько этапов можно выделить и в эволюции жанра повести.

Родилась она в основном не путем разбухания новеллы, широко представленной во французской литературе начиная с эпохи Возрождения, а в результате эволюции романа. Старый многотомный (и многогеройный, многособытийный) роман, по самой своей структуре открытый для всевозможных продолжений и дополнений, не то чтобы сходил со сцены, но оттеснялся романом нового типа, по объему в достаточной мере компактным, а по существу очень стремительным и оперативным, острым по сюжету и по своей проблематике. Если старый роман обычно издавался в виде внушительного числа томов (они соответствовали «книгам» или «частям» такого романа), то новый нередко таким томиком и ограничивался. Это сжимание формы преобразовывало, конечно, структуру произведения, но не отражалось на его содержании: становясь небольшим по размеру, роман продолжал обращаться к большим проблемам действительности.

Рядом с этим уже достаточно компактным романом появилась повесть. В отличие от романа она была не просто меньше по объему (а потому повествование в ней было более сжато и сконцентрированно), но использовала и иные приемы разработки сюжета: повесть не знала ретардаций, боковых линий, возвращений вспять, вставных историй, едва связанных с основной фабулой. Набор персонажей у повести был, естественно, меньше, их характеры, их портреты намечены более лаконично и скупо. Вместе с тем повесть не превращалась в рассказ, в новеллу, посвященную какому-то одному примечательному эпизоду, событию, происшествию. В повести, даже очень небольшой по размеру, временная протяженность действия была достаточно большой: перед читателем проходила чуть ли не вся жизнь героев, по крайней мере ее значительная, самая важная часть.

В рассматриваемую нами эпоху эти небольшие произведения не имели специального жанрового определения, их чаще всего называли все так же – романами. Впрочем, применялись термины «история» и «сказка», а иногда, хотя и редко, – «новелла». Термин «сказка» употреблялся чаще всего. Но он был двусмыслен: он указывал и на «сказочность», фантастичность произведения, и на его «сказовость», то есть повествовательный характер.

«Сказки» писались на всем протяжении столетия. Но их появлялось особенно много в середине и второй половине века, когда просветительское движение приобрело особый размах. К восточным иносказаниям – и как раз в жанре повести – просветители прибегали весьма охотно. В этом, конечно, была и дань моде, было использование привычного и всем понятного языка. Но не только; обращение писателей-просветителей (Монтескье, Вольтера, Дидро, Руссо и др.) к восточному колориту было достаточно многообразным и открывало перед ними немалые возможности, позволяло рисовать совсем иные нравы и порядки, резко отличные от европейских. Такое сопоставление и противопоставление обычно оборачивалось у просветителей осуждением европейских обычаев и морали. Восточная экзотика служила писателям средством остраненного изображения опять-таки европейской цивилизации, на этот раз увиденной глазами человека иной расы, иной системы взглядов, иного воспитания. Структура восточной сказки дала повести и некоторые приемы разработки сюжета: не только обильное введение феерического, чудесного, но и линейное развертывание интриги – в частности, столь типичный для волшебной сказки и для повести XVIII века мотив путешествия героя, в ходе которого он сталкивается с неожиданными препятствиями, попадает в сложные ситуации, становится жертвой непредвиденных обстоятельств. Наконец, экзотический колорит бывал часто просто иносказанием, аллегорией – опять-таки заостренным, гротескным изображением современных писателям обычаев и порядков. Облаченная в восточные наряды, европейская действительность представала перед читателями как бы в обнаженном виде: то, что в своей привычной форме не так бросалось в глаза, в маскарадном костюме выглядело вызывающе глупо.

Все эти характерные черты французской повести XVIII столетия сложились не сразу. Тот тип повести, который мы гипотетически описали, наиболее полно представлен во второй трети века, особенно в творчестве Вольтера. Первая же треть столетия отмечена большим разнообразием и пестротой в области этого жанра. Здесь мы можем выделить по крайней мере четыре или даже пять типов повести. Это, например, философская повесть, написанная на псевдоисторический или мифологический сюжет и во многом использующая стилистику классицистической прозы. Это, затем, повесть приключенчески-авантюрная, рассказывающая о всевозможных превратностях судьбы, обрушивающихся на героев, о характерах пылких и увлекающихся, о чувствах необузданных и горячих. И рядом с этим типом повести – совсем иной: не столько рассказ о событиях, сколько тонкий психологический этюд, анализ чувств изменчивых, прихотливых, капризных. Порой это бывали тоже чувства сильные, но чаще они оказывались продиктованными светским тщеславием либо откровенной скукой. И одновременно появляется повесть бытовая, рисующая события повседневные, чувства – самые обыденные, персонажей – вполне заурядных. И наконец – это повесть-сказка, во многом связанная с эстетикой и стилистикой рококо.

О рококо следует сказать особо, так как его отдельные приметы дают себя знать на всем протяжении столетия, а многие стилистические приемы широко используются и такими писателями, как Вольтер, Монтескье или молодой Дидро.

Стиль рококо – и в живописи, и в прикладном искусстве, и в литературе – характеризуется подчеркнутой легкостью и изяществом. При всей нарочитости и даже акцентированности этих качеств они для рококо глубоко органичны и вытекают из сущности этого стиля. Причем эти легкость и изящество находятся в стиле рококо на грани легковесности и манерности. Так, красота оборачивается красивостью, а изящество – грациозностью. Для рококо типично эстетическое восприятие жизни, но восприятие неглубокое: не ее значительных проявлений, а беглых, порой даже случайных эпизодов; при этом жизнь предстает не как целостная широкая картина, а как цепь мимолетных впечатлений, не только внешне красивых, но и непременно острых, дразнящих. Все это придало искусству рококо откровенно игровой характер. Отсюда такое пристрастие к всевозможным переодеваниям и маскарадам, к нарочитым галантным утопиям. Свойственный рококо культ внешней красивости, интерес к незначительному и мимолетному, трактовка жизни как своеобразной иллюзии не исключали сатирических мотивов. Гедонизм рококо предполагал как погоню за наслаждениями, так и демонстративный отказ от общепринятых моральных норм. Это оборачивалось не только тонким эротизмом, гривуазностью, но и показной антиклерикальностью. Стиль рококо был самым типичным для первой половины и середины XVIII века, особенно полно он выявил себя в прикладном искусстве и самом образе жизни этой эпохи. В литературе рококо также затронуло лишь стилистику – если, конечно, понимать ее достаточно широко (и как выбор темы, и как особенности ее трактовки). Но языком рококо, живым, остроумным, полным иронии, полупристойных намеков, пользовались едва ли не все писатели того времени. Лишь во второй половине столетия гривуазная легкость рококо стала уступать место чувствительности и предромантическим фантасмагориям.

Но вернемся к основным этапам эволюции повести. Середина века – это время безраздельного господства той разновидности жанра, которую столь плодотворно разрабатывал Вольтер. Он придал жанру повести философский дух. И все стали тогда сочинять философские повести – впрочем, не всегда так же талантливо и оригинально, как фернейский патриарх.

И наконец, последняя треть века. Здесь вновь перед нами разнообразие и пестрота. Продолжает существовать повесть философская. Появляется повесть сентименталистская и предромантическая. Вновь расцветает повесть бытовая. Наконец, Дидро в своих замечательных повестях создает произведения, не имеющие аналогов в этом столетии и как бы предвещающие будущее.

Таковы три основных этапа эволюции французской повести XVIII столетия. Теперь перейдем к конкретным произведениям и их создателям.

На пороге XVIII века пишет свою повесть «Приключения Аристоноя» известный церковный деятель, философ и писатель Фенелон. Сторонник классицизма, знаток, переводчик и истолкователь литературных памятников античности, Фенелон создает в этой повести своеобразную поэму в прозе, пронизанную ощущением духа Древней Эллады. Пластичная, сдержанная проза Фенелона скупыми средствами передает и свежесть приморского бриза, и томительный зной южного лета, передает краски, звуки, запахи, типичные для островов, разбросанных в Эгейском море, передает атмосферу тамошней жизни, специфику античного мироощущения. Своей словесной тканью и своими идеями повесть Фенелона еще ориентирована в прошлое. Именно в этом прекрасном историческом далеке ищет писатель созвучные его настроениям идеалы. Это повесть-притча, проповедующая простые, но возвышенные предпосылки прекрасного человеческого существования – справедливость и благородство, великодушие и истинную дружбу. Но также – душевную уравновешенность, довольство малым, уединенную жизнь. И вот что примечательно: сходные мотивы мы встретим затем и в других повестях XVIII столетия, и у Вольтера, и у Монтескье, и у Буфлера, и у Бернардена де Сен-Пьера. Тем самым Фенелон оказывается предшественником, если не создателем, жанра философской повести. Но у него она еще лишена свойственной ей позже сатиричности, боевого, наступательного духа, язвительной иронии и дерзкого озорства.

Повесть Фенелона довольно одинока на фоне литературы начала столетия. Напротив, повесть авантюрно-приключенческая представлена большим числом произведений. В этой разновидности жанра работали очень многие писатели, в том числе и Лесаж, прославленный автор романа о Жиль Бласе.

Как и темы многих других своих произведений, тему повести-новеллы «Мщение, не осуществленное из-за любви» Лесаж заимствовал у испанцев, в данном случае у писателя XVII века Кастильо-и-Солорсано. В этой повести Лесаж обращается не только к испанской тематике, но и к историческому сюжету, что было типично для французской литературы второй половины XVII века, с традициями которой Лесаж оставался связан на протяжении всего своего творческого пути. Историческая тематика привлекала и современников Лесажа, но в целом для первой трети XVIII столетия она не была характерна: изображение современной писателям жизни или аллегории в псевдовосточном духе увлекали их в значительно большей мере, чем жизнь прошлых эпох. В повести Лесажа, однако, не очень много исторических реалий (историзм ее условен), но немало остросюжетных положений. Событийная сторона повести достаточно разработана, тогда как характеры персонажей – дона Энрике и доньи Элены – довольно схематичны. В переживаниях героини, полюбившей невольного убийцу своего мужа (ситуация, не раз встречавшаяся в литературе до Лесажа), не столько мало убедительности, сколько мало глубины, мало трагизма, борения страстей.

Напротив, мы находим их в избытке в повестях аббата Прево, который в 30-е годы также увлекся авантюрным жанром. Его повести, небольшие по размеру, но очень насыщенные событиями, созданы вскоре после появления «Манон Леско» и предваряют роман «История одной гречанки» (1740), этих бесспорно лучших произведений писателя.

Немало приключений выпадает на долю героев первой повести Прево, на долю донны Марии и князя Джустиниани. Характеры их разработаны довольно обстоятельно, а психологические коллизии весьма сложны. Молодая итальянка – существо внешне слабое, потому-то она постоянно и оказывается предметом грубых домогательств увлекающихся ею мужчин. Бесконечно доверчивая и простосердечная, она тем не менее обладает завидной нравственной стойкостью и постоянством. Эти качества ее души во многом преображают князя Джустиниани, юношу избалованного, привыкшего давать волю своим страстям и ни в чем себе не отказывать. Князь Джустиниани жестоко поплатился за свой необузданный характер и былое распутство – он погибает под ударами подстерегших его убийц. Подобная развязка для Прево не случайна: мотив расплаты за свои необдуманные и, главное, эгоистические поступки мы найдем и в других его книгах.

Проще – быть может, даже прямолинейней – переживания героев другой повести Прево. Его «Приключения прекрасной мусульманки» во многом перекликаются с «Историей одной гречанки»: и здесь рассказывается о нравах гарема, о тяжести пребывания в турецком плену. Повесть – бесспорно, подготовительный набросок к роману, проба пера в области новой для писателя темы. Но в повести еще нет тонкого психологизма романа. Действительно, героям повести – Вердиницу и турчанке Пломби – приходится на пути к счастью преодолевать лишь внешние препятствия, сердца их давно отданы друг другу. Поэтому здесь нет психологических осложнений; после рискованных приключений – переодеваний, побегов, преследований и т. д. – они предаются счастливой жизни в Праге, богатые, свободные и любящие.

В своих повестях, как и в большинстве своих романов, Прево рисует людей, обуреваемых сильными, необузданными страстями. Переживания их психологически убедительны и не противоречат социальным условиям их существования. Что касается обилия событий, почти невероятных стечений обстоятельств, неожиданных развязок, то их, быть может, действительно слишком много на одну повесть и на одну человеческую судьбу. Но этой насыщенностью всевозможными приключениями писатель как бы хотел передать напряженный ритм своей эпохи, ее изменчивость и подвижность, в известной мере – присущую ей авантюрность (ведь и жизнь самого Прево – это увлекательный приключенческий роман).

Всевозможные приключения, связанные с любовными авантюрами, изображал в своих ранних произведениях, созданных до начала 20-х годов, и молодой Мариво. В его творческом наследии жанр короткой повести не занимает большого места. Поэтому весьма примечательным произведением стала маленькая повесть Мариво «Письма, повествующие о некоем похождении», открывающая его книги 20-х годов. Она, бесспорно, знаменует собой переход писателя к новой творческой манере и заставляет предчувствовать будущего автора любовно-психологических комедий и романов. В этой повести, впрочем, почти нет тонкого анализа любовных переживаний, нет изображения своеобразной «метафизики» любви, чем будут отмечены следующие произведения писателя. Здесь Мариво в движениях сердца и в любовных отношениях усматривает лишь нечаянности, «сюрпризы». Сама же повесть анализирует не большое и глубокое любовное чувство, а ту подделку под любовь, ту игру в любовь, которой столь охотно предавались представители светского общества. Все те хитроумные, а по сути дела довольно примитивные, любовные уловки, о которых толкуют в повести две дамы и о которых размышляет подслушивающий их беседу молодой человек, будут затем вскрыты и осуждены как в комедиях и в «Жизни Марианны» Мариво, так и в таких романах, как «Заблуждения сердца и ума» Кребийона-сына и «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Таким образом, в этой повести Мариво подвергает анализу лишь одну разновидность любовного чувства – любовь-тщеславие.

Точно такая же любовь владеет сердцем и героини небольшого рассказа-диалога Кребийона «Сильф». Этот самый талантливый представитель стиля рококо во французской литературе первой половины и середины XVIII века в таких своих романах, как «Танзаи и Неадарне» или «Софа», изображал современное ему общество сатирически-едко, но непременно в псевдовосточном одеянии. Но в романе «Заблуждения сердца и ума», как и в «Сильфе», он нарисовал правдивые портреты представителей высшего света уже без восточной мишуры. Полемизировавший с Мариво, но и учившийся у него психологическому анализу, Кребийон и в романе, и в живом стремительном рассказе-диалоге показал бездушие и холодность тех страстей, которые столь легко находят пристанище в сердцах представителей пресыщенного и скучающего света.

Страсти сильные и порывистые или, напротив, холодные и расчетливые владеют героями Лесажа и аббата Прево или Мариво и Кребийона. Совсем с иными персонажами сталкиваемся мы в цикле маленьких повестей, опубликованных в середине 30-х годов графом де Кейлюсом под общим названием «История кучера Гийома». Здесь перед нами сатирические зарисовки нравов состоятельных парижских буржуа, их слуг, их духовных наставников – сластолюбивых и меркантильных светских аббатов. Важны здесь не только совершенно новый жизненный материал (отметим, что одновременно с книжкой Кейлюса появился роман Мариво «Удачливый крестьянин», сходный с ней своей тематикой), но и принятая автором точка зрения на изображаемое, и связанная с этим манера изложения. Все события, о которых рассказывается в повести, увидены глазами простого, малограмотного, но смышленого и наблюдательного кучера, и повествование ведется от его лица. Так в литературу входит язык парижской улицы, грубоватый, но меткий. В повестях немало забавных бытовых деталей, комичных ситуаций и т. д., но вряд ли можно свести эти произведения Кейлюса к так называемому бытовому реализму, тем более к бытописательству. В повестях этих немало сатирических мотивов, разоблачения ханжества, причем сила этого разоблачения лишь увеличивается оттого, что обо всем низком и лицемерном рассказывает простой человек из народа.

Интересно отметить, что Кейлюс вслед за Мариво прибегает к приему «двойного регистра»: события в повестях увидены и восприняты простым молодым парнем, который не очень-то давно обосновался в Париже; но одновременно это воспоминания уже немолодого человека, преуспевшего в жизни, научившегося грамоте и описывающего на досуге забавные историйки, приключившиеся с ним в молодости.

В первой половине столетия была очень популярна повесть-сказка, связанная со стилистическими тенденциями рококо. Наиболее яркими представителями этой галантно-эротической разновидности жанра были такие писатели, как Дюкло, Вуазенон, Фромаже, Ла Морльер и многие другие. Все они вслед за Кребийоном отдавали предпочтение прельстительному восточному маскараду.

Как и полагалось галантной сказочке, произведения Вуазенона и других писателей, работавших в этом жанре, были нередко насыщены эротическими иносказаниями, находились на грани пристойности (например, остроумная озорная повесть Вуазенона «Султан Мизапуф и принцесса Гриземина»). Нередко комический эффект и строился на близости этой грани, но делалось это с большим изяществом, легкостью и шутливостью. Подобные повести (например, «Зюльми и Зельманда» Вуазенона) несли в себе немало иронии не только по адресу изображаемой иносказательно действительности, но и самого метода повествования. Так, все превращения героев этой повести, все чудесные препятствия, которые они вынуждены преодолеть, все встречаемые на их пути кудесники, феи и т. п. изображены с большой долей иронии и комизма. Стиль рококо предполагал и неприкрытое самопародирование.

В повестях этого типа, в том числе и у Вуазенона, существенным было как отработка ироничного и острого языка иносказаний, так и прямые сатирические выпады, направленные в носителей ретроградной морали – ханжей всяческого рода, псевдоученых и кичливых носителей громких титулов. Можно найти здесь и образ идеального монарха, как его воображали представители умеренного крыла просветительства, – монарха справедливого, доброго и жизнерадостного. Тут нет ничего неожиданного: такие писатели, как Дюкло или Вуазенон, нередко дружили с просветителями, посещали с ними одни и те же салоны, бесспорно впитывали их идеи. Показательно другое. Стиль этих писателей, их повествовательные приемы, сам разрабатывавшийся ими жанр сатирически-гривуазной сказочки оказался тем материалом, из которого просветителями был создан самый яркий, самый острый жанр их художественной прозы – жанр философской повести. И вот что полезно отметить: когда в середине 40-х годов просветители начали создавать свои первые ироничные и веселые сатирические повести-сказки, жанр сказочки рококо стал стремительно сходить на нет.

Монтескье, Вольтер и Дидро обратились к жанру философской повести, построенной на иносказаниях, на использовании восточного колорита, почти одновременно. Но если в творческом наследии первого и третьего этот жанр не занял большого места, то у Вольтера он получил блистательную разработку и, собственно, вылился в наиболее законченные и совершенные формы жанра. При этом ни одна повесть Вольтера не повторяет другую – напротив, внешне они необычайно пестры. Мы находим тут и волшебную сказку («Задиг», «Мир, каков он есть»), и короткий репортаж («История путешествий Скарментадо»), и философский диалог («Уши графа Честерфилда»), и притчу («Белый бык»), и псевдопереписку («Письма Амабеда»), и научно-фантастическое повествование («Микромегас»). Но за этим многообразием скрывается объединяющее все эти произведения начало – философская проблематика. Ставя в центр повествования ту или иную этическую, философскую, политическую проблему, Вольтер как бы делает ее основным «героем» повести. При этом подлинные герои обрисовываются нарочито схематично и даже условно; ведь их задача – на собственном опыте проверить истинность или ложность философской системы, суммы взглядов, расхожих представлений. Вне этой проверки они просто не существуют. О них самих рассказывается намеренно бегло и бесстрастно, а то и с большой долей иронии. Схематичность повествования, его нарочито убыстренный ритм, выдвижение на первый план той или иной философской проблемы не исключают, а, напротив, предполагают широкое изображение действительности. Иносказания и аллегории не мешали писателю показать конкретные воплощения зла, с которыми он вел борьбу. Это определило и сатирическую остроту вольтеровской повести, ее разоблачительный характер. К этому можно добавить, что критицизм повестей Вольтера, конкретность его сатиры усиливались по мере развития жанра философской повести в его творчестве. Им принадлежит не только центральное (хотя бы хронологически) место в развитии этого жанра, но и место вершинное. «Тягаться» с Вольтером могли бы Монтескье, Дидро или Руссо, но в их наследии жанр философской повести-сказки почти случаен.

Монтескье написал свою философскую повесть во второй половине 40-х годов, возможно, еще не будучи знаком с аналогичными произведениями Вольтера. В «Арзасе и Исмении» события отнесены к отдаленным временам Бактрианы и имеют за собой реальную историческую основу. Но на эту канву нанесены увлекательнейшие и неожиданные приключения молодых любовников, которые немало претерпевают ударов судьбы; им приходится скрываться, избегать погони, менять одежду и т. д. Но любовь их столь сильна и чиста, что помогает нм преодолевать все препятствия. Однако все эти захватывающие похождения Арзаса и Исмении мало связаны с философской основой повести. Лишь в конце ее, когда все случайности и невзгоды оказываются позади, писатель, автор «Духа законов» (1748), излагает свое представление об идеальном монархе. Между тем представления эти во многом прекраснодушны и утопичны; Арзас, став царем, стремится везде устанавливать мир и справедливость, заботится о подданных, свято чтит старые законы, сторонится опасных новшеств и окружает себя мудрыми и бескорыстными советниками, с чьей помощью и управляет государством. Нельзя не отметить, что повесть Монтескье уступает сатирической остроте его же «Персидских писем» или повестей Вольтера.

Повесть молодого Дидро «Белая птица» (1749), как и его роман «Нескромные сокровища» (1748), примечательна как талантливое использование восточных мотивов и форм, сквозь которые начинает пробиваться очень острая политическая сатира: все эти султаны и визири и их окружение – не что иное, как иносказательное изображение французского высшего общества, его нравов, сплетен и скандальных происшествий.

В написанной Руссо сказке «Королева Причудница» больше философичности и, что следует отметить, легкости и живости повествования. Рядом с остроумной сатирой на придворные порядки в повести присутствует несомненная ирония по поводу столь популярного в то время восточного колорита, вообще самого жанра философской сказки. Показательно, что публикация «Королевы Причудницы» предварялась небольшой заметкой «от издателя» (ее автором, видимо, был сам Руссо), где говорилось, что «эта маленькая сказка была написана давно, как своеобразный вызов. Дело заключалось в том, чтобы попробовать сделать сносную сказку, и даже веселую, без интриги, без любви, без брака, без шалостей». Впрочем, у писателя получилось совсем иное: в его сказке есть и интрига, и любовь, и брак, и шалости. Но главное, в «Королеве Причуднице» отразились политические воззрения Руссо, его глубокий скепсис по поводу монархических иллюзий многих просветителей.

Повесть Руссо написана вполне в традициях иронического скептицизма Вольтера, и можно сказать, что Жан-Жак этот своеобразный «экзамен» выдержал – философская повесть-сказка у него получилась. Но автор «Королевы Причудницы» обратился вскоре к жанру большого многопланового проблемного романа, совершив подлинный переворот в литературе. После появления «Новой Элоизы» (1761) воздействие идейных и художественных принципов Руссо стало не менее сильным, чем влияние Вольтера. Впрочем, «чувствительность», которую иногда не вполне точно отождествляют с руссоизмом, начала проникать в литературу, и в том числе в жанр повести, так сказать, до Руссо, в чем можно убедиться на примере творчества Буфлера и особенно Мармонтеля.