Текст книги "Последняя кантата"

Автор книги: Филипп Делелис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

40. ОБЫСК НА ДОМУ

Реальность стала для него потусторонним миром, его настоящим миром был мир смерти.

Анри Монферлан. Хаос и ночь

Ангиен, наши дни

Машина въехала в квартал особнячков на берегу озера. День только занимался, и тишина царствовала безраздельно. Комиссар Беранже сиял. Он был уверен, что пришел к цели.

– Вы предусмотрели подкрепление, Летайи?

– Да, патрон. Двое полицейских из комиссариата присоединятся к нам на месте.

После открытий Летисии Жиль был убежден, что профессор Дюпарк знает гораздо больше, чем он пожелал сказать. Почему он заставил свою студентку биться над бесполезной расшифровкой? Почему он поднял на смех возможность искать решение в числах? Почему поставил перевернутую тему для экзамена по фуге? Он знал обеих жертв, а Летисия была его ученицей в течение двух последних лет. В консерватории ему не раз мог представиться случай поинтересоваться кодом запроса автоответчика Летисии. Зачем? Да так, из патологической извращенности. Наверняка врожденной. Но после того злосчастного пари, предвидеть которое он не мог, он воспользовался им для иной цели. И еще эта записка, полученная Летисией, когда они выходили из консерватории… Следственному судье вполне хватило доводов комиссара, чтобы выдать ему ордер на обыск, и Беранже с радостью взялся произвести его лично.

– Мы его припрем к стене, Летайи. Считайте, это дело завершено. Интуиция подсказывает мне, что мы найдем шпагу у него. Он нам даст последние детали в головоломке, и все на этом кончится.

Инспектор Летайи в знак согласия кивнул головой.

– Да, верно, патрон. Уже вчера вечером он, чувствуется, здорово струхнул.

Жиль чуть не задохнулся.

– Что? Вчера вечером? Что вы хотите этим сказать?

Удивленный его реакцией, Летайи едва не споткнулся.

– Да ведь вы, патрон, вчера вечером сами сказали мне: «Завтра на рассвете мы нанесем визит профессору Дюпарку и нам потребуется содействие комиссариата Ангиена. Предупредите их». Вот я и предупредил.

– Вы хотите сказать… комиссариат и… Дюпарка?

– Да, патрон.

Жиль схватился руками за голову.

– Вы не сказали мне о задержании, патрон.

– И вы подумали, что я прогуливаюсь по берегу этого озера в шесть утра, чтобы пойти выпить чашечку кофе с Дюпарком?

Сконфуженный Летайи молча остановил машину напротив каменного дома, адрес которого они узнали в консерватории. Двое полицейских, которые поджидали их чуть поодаль, вышли им навстречу. Жиль послал Летайи позвонить у калитки. Но в доме, судя по всему, никто не отозвался.

– Если Дюпарк сбежал, Летайи, мы об этом еще поговорим, – сквозь зубы произнес Жиль.

Летайи снова позвонил и снова безуспешно.

– Здесь есть еще вход, с другой стороны? – спросил он у полицейских.

– Нет, – ответил один из них. – Но одна стена граничит с соседним владением.

Владелец соседнего дома, пенсионер, проснулся от первого же звонка и в халате вышел открыть им. Он явно выразил свое недовольство тем, что его побеспокоили так рано, но расцвел в улыбке, узнав, что полиция пришла к его соседу.

– Любопытный тип. Никогда не поздоровается. Ничего. Живет бирюком. Нет, я не видел, чтобы он выходил. Да, иногда к нему приходили, в основном по ночам. Нет, никогда никакого шума, только музыка. Много музыки…

Он согласился провести полицейских через свой садик.

Комиссар Беранже и инспектор Летайи обогнули дом. И задняя дверь была закрыта. Они решили разбить ее стекло. В доме царила полнейшая тишина. Жиль послал Летайи на второй этаж, а сам принялся осматривать первый. Когда он вошел во вторую комнату, до инспектора снизу донесся голос шефа:

– Летайи, это здесь!

Инспектор спустился по лестнице и открыл дверь справа. Первый, кого он увидел, был комиссар Беранже. Застыв у двери, он неотрывно смотрел в глубину комнаты. Там, за письменным столом в стиле Людовика XIII, окруженным огромными книжными шкафами в том же стиле, в широком кресле сидел мужчина. Профессор Дюпарк. Он немного склонился вперед, пронзенный шпагой, которая, казалось, поддерживала равновесие тела. На нем были выходной костюм и белоснежная рубашка, которой никакая химическая чистка не смогла бы вернуть ее первозданную белизну.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
СТРЕТТА

– Я ничего не понимаю в аккордах, – повторил я. – Но все же предоставь право существовать этому способу имитировать голос человека, который проявляет храбрость в войне или в любом другом деле, предполагающем силу.

Платон. Республика

41. СЕКРЕТ ФРИДРИХА

Париж, наши дни

Жиль Беранже закрыл в кабинете окно, которое выходило на авеню Домесниль. Летайи, немного утративший свою обычную непринужденность, с несвойственным ему вниманием разглядывал ковровый настил на полу.

– Ладно, – сказал комиссар, – не будем ковырять шпагой рану. Вчера на рассвете мы нашли профессора Дюпарка насквозь пропоротым оружием, которым были совершены и два предыдущих преступления. Лаборатория подтвердила нам это. Иными словами, вчера утром вы лишили нас важного свидетеля и в тот же день вечером даже освободили общество от возможного убийцы.

– Да, все так, патрон, – добавил Летайи, подхватывая спасательный круг, который бросил ему комиссар. – А как это самоубийство было обставлено! Чертовски театрально! И в то же самое место, как и при убийстве Фарана и Перрена…

– Не торопитесь, – оборвал его Жиль, – мы наверняка получили бы ключ к разгадке, если бы он мог еще говорить. Все указывает на то, что это самоубийство, и вскрытие тоже не выдвигает иной версии, но мы должны еще найти доказательства, что убийцей был именно он.

– Во всяком случае, все отлично совпадает. Никто не знает, где он был во время совершения обоих убийств. Он спокойно мог воспользоваться кодом автоответчика Летисии, которая во время перерывов обычно оставляла свою сумку в аудитории.

– Все это логично, но нам не хватает главного: мотива.

– Может быть, мы найдем что-нибудь в его бумагах?

– Надеюсь, но надежда самая-самая призрачная. У него было досье на каждое из крупных произведений, которые он изучал. Что касается Баха, то есть солидное досье на все его главные сочинения, в частности, на «Мессу си минор», начало написания которой относится как раз ко времени «Музыкального приношения», и еще на «Искусство фуги», которое Бах закончил немного позже, в тысяча семьсот сорок восьмом году, но ничего на ту партитуру, которая нас интересует…

– Это тем более любопытно, что именно ее он внес в тему экзамена. Он наверняка уничтожил досье, перед тем как покончить с собой.

– Вполне вероятно, но просмотр его библиотеки продолжается. Возможно, что-то важное спрятано, может, заложено между страницами в одной из книг. Впрочем, некоторые книги я принес сюда…

– Это не разрешено правилами, – заметил Летайи тоном, который явно выдавал его желание взять реванш.

– Успокойтесь, инспектор, на них есть регистрационный номер, и я получил на это разрешение судьи. Я хочу показать их Летисии, потому что там есть кое-что о Бахе и Фридрихе Втором.

– Вы продолжаете верить этой молодой девице, думаете, с ее помощью мы продвинемся вперед? – пробурчал Летайи с миной, выражающей сомнение профессионала, оценивающего любителя.

– Загадка – в музыке. И самоубийство Дюпарка – лишнее тому подтверждение. Убивает музыка. Вы знаток музыки, Летайи? Нет! Значит, нам нужен специалист. А у Летисии к тому же есть личные причины заниматься этим.

– И вы пользуетесь случаем?

– Не совсем так… вернее, не только…

Зазвонил телефон. Дежурный из приемной сообщил комиссару, что к нему пришли посетители. Жиль положил трубку, немного раздосадованный.

– Я бы предпочел, чтобы она пришла одна, – пробормотал он.

Через несколько минут вошла Летисия в сопровождении отца, Жоржа Пикар-Давана. Вид у нее был не такой напряженный, как в предыдущие дни.

– Добрый день, Жиль, добрый день, инспектор, у меня есть для вас кое-что относительно «Приношения», – объявила она радостным тоном, – хотя боюсь, вас это все же не удовлетворит…

Во время взаимных приветствий Летисия заметила, что комиссар принял ее отца довольно холодно.

– Жиль, мой отец был у меня, когда вы позвонили мне и пригласили прийти, и он настоял, что пойдет со мной… А так как речь идет о том, чтобы посмотреть книги этого бедняги Дюпарка, его давняя страсть к истории сможет…

– Нет проблем…

Жиль предложил всем сесть вокруг его небольшого стола для заседаний, на котором лежали два десятка книг. Летисию он на секунду удержал в стороне, шепнув ей:

– Я еще не нашел источника записки, которую вам прислали. Никаких следов ни на бумаге, ни на конверте.

– А вам не кажется, что она напоминает какую-то цитату?

– Да, я тоже так думаю. Пути разума… его нет среди живущих… это что-то из религиозных текстов. Поручу это нашим специалистам. Во всяком случае, будьте благоразумны. Во всем следуйте указаниям тех, кто вас охраняет.

– Не беспокойтесь, все будет в порядке. Но не говорите об этом ничего ни моему отцу, ни Паскалю.

Они присоединились к остальным, и Жиль приступил к обсуждению:

– С чего вы хотите начать? С того, о чем вы объявили нам, когда вошли?

– Нет, – сказала Летисия, – не сразу. Начнем с книг. Это книги профессора?

– Да, – ответил Жиль, – я их отобрал, потому что они в той или иной мере имеют отношение к нашему делу. На большинстве из них есть пометки, сделанные рукой Дюпарка, и я хотел бы, чтобы вы подтвердили важность этих замечаний.

– Так давайте начнем.

Летисия взяла одну из книг. Это был экземпляр первого издания биографии Баха, написанной Форкелем и изданной в 1802 году. Абзацы, относящиеся к «Приношению», были подчеркнуты, но в них не оказалось ничего нового. Вторая и третья книги, изданные между 1873 и 1880 годами, были работой о Бахе Спитты. На обоих томах было множество пометок, и Летисия оторвалась от них, лишь когда все досконально изучила. Несколько раз она пробормотала про себя: «Интересно», но что ее заинтересовало, не сказала. Двое полицейских смотрели на нее с нескрываемым нетерпением, а отец – чуть снисходительно и с восхищением. А она быстро просмотрела биографические труды более поздние, но задержала внимание лишь на «Символизме в музыке Иоганна Себастьяна Баха» Джерингера, на труде Смонда «Иоганн Себастьян Бах как он есть» и на исследовании Терри «Бах, приближение к истории». И чем дальше, тем больше светилось радостью ее лицо. Лишь вняв мольбам Жиля, она наконец заговорила:

– Книги и пометки Огюстена Дюпарка подтверждают то, что я обнаружила, принявшись за гематрическую разработку не только одной королевской темы, но и «Музыкального приношения» в целом. Работа музыковедов Ван Хутена и Кабергена «Бах и числа» показывает, что именно в больших сочинениях мы находим наиболее интересные символические числа. И во всем «Приношении» главенствует число 3.

– Намек на франкмасонство Фридриха? – спросил Жиль.

– Безусловно, но не только. Прежде всего вопреки всем современным изысканиям об этом сочинении нужно вспомнить, что Бах изложил тему в трех четких частях: две большие фуги, или ричеркар, соната и, наконец, загадочные каноны. Начнем с сонаты – между прочим, она написана для трех инструментов, отметим это, – прекрасной, но лишенной педагогических качеств двух других больших частей. Два ричеркара, которые обрамляют произведение, достаточно разные, их легко можно различить, а это снова дает нам структуру, разделенную на три части. Смотрите, сейчас я вам изображу:

Заметим сразу же, – продолжила Летисия, – что Бах обозначал свое сочинение одним из символических чисел. Действительно, в двух ричеркарах в целом 288 тактов, что можно записать и так: 8х3х12. А 8, 3, 1, 2 – порядковые числа в немецком алфавите букв H, С, А, В. К этому я вернусь позже. А сейчас нужно отметить, что деление сочинения на три части, с сонатой или без нее, обнаруживается в трехчастной структуре самой темы: заглавное арпеджио,[137]137
  Арпеджио – последовательное исполнение звуков аккорда.


[Закрыть] хроматическая гамма и четыре заключительные ноты.

– Но все это не раскрывает нам имени убийцы, – вздохнул Летайи, чем вызвал брошенный на него неодобрительный взгляд Жоржа Пикар-Давана.

– Итак, – продолжила Летисия, не обращая внимания на замечание инспектора, – как в начальной части, которая определяет все сочинение, так и в произведении, взятом в целом, число 3 предстает как ключевое. Плюс ко всему мы находим его без всяких объяснений в пометках Дюпарка.

– Что верно, то верно, – заметил Летайи, – у нас в этом деле уже три смерти.

Жиль сдержал раздражение.

– Продолжайте, Летисия, прошу вас.

– Я протестировала символическое значение числа 3. В алфавите оно соответствует С, что, возможно, относится к первой ноте королевской темы, к до, к тональности или к размеру. С вычеркивается.

– Не очень многое ты прояснила нам, дорогая, – произнес явно разочарованный Пикар-Даван.

– Нет, но я также протестировала другим методом, он основан на обращении к тексту с тем же номером. Иоганн Себастьян часто использовал эту технику, отсылая к номеру, который соответствует музыке. Он неизменно использовал это в «Страстях по Иоанну».

– Я уже совсем дошел… – вздохнул Летайи.

– Все очень просто. Например, Христос предрекает на семи нотах свою будущую казнь столькими же словами седьмого номера. Немного дальше он предсказывает на шести нотах отречение Петра столькими же словами шестого номера и так далее…

– Но что это дает для «Музыкального приношения»? Ведь там нет текста, на который можно сослаться…

– Нет, есть один, но только один-единственный! – хитро улыбаясь, ответила Летисия. – Посвящение Фридриху! Я предположила, что текст ассоциируется с самой музыкой, и… нашла…

– Что же? – дружно воскликнули все, как никогда жадно ловя каждое ее слово.

– Число 3 является ключом к тексту посвящения. Смотрите же, вот!

Летисия достала из своей сумки сложенный вчетверо листок. Это была фотокопия текста посвящения королю Пруссии «Музыкального приношения» на немецком языке.

– Вот, – повторила она, указывая авторучкой на листок, – я предположила, что число 3 отсылает к третьей фразе, а точнее, к трем первым словам ее, а именно: Ew. Majestät Befehl – «по приказу Вашего Величества». Это хорошее начало. Чтобы найти продолжение, можно воспользоваться классической гемагрией, которая позволяет нам записать, использовав два раза число 3: 3 + 3 = 6, или же мы сошлемся на число голосов во втором ричеркаре, их как раз шесть.

– И что дает нам число 6? – наконец-то задал вопрос заинтересовавшийся Летайи.

– Шестую фразу, конечно.

– Но какие слова? – в задумчивости сдвинув брови, спросил Жорж Пикар-Даван.

– Это немного сложнее. У нас есть выбор между тремя первыми словами, как было раньше, тремя словами, начиная с шестого, или тремя словами, начиная с тридцать третьего. Первые два варианта не дают ничего. Третий же, он, кстати, более логичен с точки зрения гематрии, подходит. Он дает нам слова Grosse und Stärke, то есть «величие и сила».

– Но это не дает нам полной фразы, – заметил Жиль.

– Будьте уверены, она впереди. Вернемся к нашим рассуждениям, – сказала Летисия и написала на листе бумаги:

– Вот и все, шестьдесят шестой фразы нет, – вздохнул Жиль.

– Нет, ведь в тексте их всего семь, – ответила Летисия. – На самом деле, чтобы найти конец фразы, достаточно не забывать, кто подписал посвящение…

– Бах, разумеется, – проговорил Летайи.

– Да, Бах, который в то же время, подписывая два ричеркара одним из чисел своего имени, предлагает нам сделать то же самое в «литературной» части «Приношения». Вы знаете, что из всех комбинаций с числами своего имени он наиболее часто использовал 2.1.3.8, что в сумме составляет 14.

– Следовательно, 33 + 14? – спросил Жиль.

– Да, 33 + 14, значит: сорок седьмое слово, начиная с которого мы извлекаем три слова.

Летисия дополнила свою схему:

– Вы можете заметить между тем, что эта трехчастная структура сама сочетается со структурой сочинения и…

– А три слова? – нетерпеливо перебил ее Летайи. – Какие слова?

– Ладно, читайте сами, инспектор, – бросила Летисия, указывая карандашом место в тексте.

Летайи с трудом прочел:

– In der Musik…

– «В музыке», вот она, наша фраза, спрятанная в посвящении, которую числовой символизм Баха нам открывает: Ew. Majestät Befehl: Grosse und Stärke in der Musik.

– «По велению Вашего Величества: величие и сила в музыке», – перевел Жиль. – Вы хотите сказать, что…

– О, я вовсе ничего не хочу сказать. Это Бах раскрывает нам секрет Фридриха Второго. Секрет встречи в Потсдаме. В тот день, 7 мая 1747 года, король Пруссии попросил знаменитого кантора окончательно разработать произведение как в плане эстетическом, так и профессиональном, чтобы оно достойно утверждало немецкий гений в музыке. Это и есть «богатство», другого объяснения нет… но для музыкантов это важно.

– Это, пожалуй, объясняет также педагогический характер загадочных канонов, – подчеркнул Жиль.

– Да, – ответила Летисия, – тем более что контрапунктическая форма – главное в музыкальном произведении. Классики, романтики, модернисты всегда использовали ее.

– Но «Приношение» было доступно всем и, вероятно, могло вдохновить музыкантов других национальностей…

– Это и произошло, конечно, но для Фридриха было важно, чтобы оно имело немецкое происхождение. Притом это музыка немецкая, намного более немецкая, чем музыка других композиторов, которые обращались к ней. Кроме преемственности, о которой я уже говорила, я нашла отголоски темы у Гайдна и у Шумана, словно все великие немецкие композиторы встретились в «Приношении» и почувствовали необходимость процитировать королевскую тему, чтобы лучше передать ее дальше.

– Ты даешь нам очень политизированное объяснение произведения, дорогая, – согласился Пикар-Даван, – и оно полностью согласуется с гегемонистскими планами Фридриха Прусского. Он мечтал о немецком единстве ценой непрерывных войн…

– Главный вопрос для нас – узнать, можно ли в наши дни, в Париже, убивать, защищая секрет Фридриха, – заключил Жиль.

Было немножко бестактно все время возвращать разговор с высот на землю, но каждый понимал, что только ответ на этот вопрос может окончательно поставить точку в кошмаре.

– Иными словами, – добавил Летайи, – действительно ли у Дюпарка были основания убивать? Но если он сумасшедший, то почему бы и нет…

– Безумие – слишком простое объяснение, я этого боюсь, – ответил Жиль.

– Во всяком случае, он знал секрет Фридриха, – подвела итог Летисия, – его пометки на полях не оставляют ни малейшего сомнения.

– И возможно, у него были какие-то особые связи с Германией, – предположил Жорж Пикар-Даван, – может, у него немецкие корни, он в связи с какой-нибудь группой фанатиков и сам почитатель Германской империи…

– Во всем деле безусловно присутствует фанатизм, но вот в этом ли он состоит или в чем-то другом?

Это Жиль спросил прежде всего самого себя, но вопрос повис в воздухе, потому что в эту минуту в дверь кто-то трижды постучал. Вошел полицейский и, поприветствовав комиссара, передал ему конверт, на котором – это увидели все – стоял красный штамп «Срочно». Жиль вскрыл конверт, извлек из него листок, быстро прочел и положил перед собой. Немного бесстрастным голосом он прокомментировал его:

– Это дополнение к заключению судебного медэксперта. При повторном анализе крови Дюпарка в ней обнаружен редкий яд таллий. Еще недавно его невозможно было обнаружить. Не знаю, защищал ли профессор секрет Фридриха Второго, но, во всяком случае, его убрали из-за этого дела. Он не покончил самоубийством.

42. СОСТОЯНИЕ ДУШ

Лейпциг, 1747 год

Совершенно очевидно, это с его стороны знак доверия. Знак уважения. Это даже нечто необыкновенное. Ведь он же его совсем не знал. Или почти не знал. Разве что по рассказам Карла Филиппа Эммануила. Он поверил всему, что тот рассказывал ему о нем. О его скромной жизни при церкви Святого Фомы, о музыке в семье, о множестве его сочинений для церковных служб, об условиях его работы, о том, как фальшивит Анна Магдалена, когда играет на клавесине, о его изучении священных текстов, о его преподавательской работе и руководстве хором.

И все это смогло впечатлить молодого деспота? Ведь его, кантора, жизнь весьма скромна. Обычная жизнь в служении Богу. Всю свою жизнь он служил Богу, только Ему одному. Даже в своих светских сочинениях. Разве мог он делать что-нибудь иначе? Его молодые хулители упрекали его в чрезмерной суровости. Что они имели в виду? Они многого не понимали во всем этом споре. Мелодии слишком выразительны… Что они выражают? Они возомнили себе, что вернулись на несколько лет назад, когда префекты Святого Фомы критиковали его уроки как якобы «недоступные их пастве». Тогда он им ответил, пункт за пунктом, письменно. Но на этот раз он не станет делать этого.

Когда он ставил последнюю точку в партитуре, он не мог прогнать мысль о том, сколько музыкантов способны были бы оценить богатство гармонии, трактовку ритма, бесконечную сложность ансамбля в стремлении к чистоте идеи. Каждый раз он призывал себя не совершать греха гордыни, но это было выше его сил. И это неотступно преследовало его. Мысль обо всех его учениках, включая собственных сыновей, терзала его. Большинство из них были посредственностями, некоторые чуть способнее, но лишь дюжину можно было счесть хорошими музыкантами. За пятьдесят лет…

При таких условиях нужно ли удивляться, что король обратился к нему? Наверное, нет. Но, взявшись писать эту фугу, не отступил ли он от своих главных принципов? Писать музыку ради музыки или ради Бога – это одно и то же. Но сочинять из политических соображений…

Он знал: как только он закончит свое сочинение, он спросит себя, хорошо ли оно написано.

Он не мог отнестись к поручению короля как к поручениям других. Это был приказ, он обязывал его повиноваться, вот и все. Да, не считая того, что он сделал больше пожеланий короля. Он поистине персонализировал это произведение.

Он схватил лист белой бумаги, чтобы переделать титульный лист, который твердо решил завтра отправить гравировать, и нервной рукой написал: «Musikalisches Opfer».[138]138
  «Музыкальное приношение» (нем.).


[Закрыть]

Вена, 1785 год

Он быстро написал свои инициалы, как делал это часто, и улыбнулся, созерцая свой труд. Он переписал партитуру так быстро, что у него немного заболела правая рука. Сколько страниц он уже написал за свою жизнь? Несколько тысяч? Наверное, он мог бы определить это по своим записям, которые аккуратно вел. Он спрашивал себя, почему задает себе все эти вопросы. Извечное дьявольское желание бежать вперед, бороться с бегом времени. Сказать по правде, борьба неравная. Было бы справедливее дать времени какой-нибудь груз. Много миллиардов тонн, например. При этой мысли он рассмеялся: как взвалить такой груз на плечи времени?

Он откинулся на спинку стула и скрестил руки на затылке. Сколько их, таких, как он, сейчас осознают острую потребность смертельной борьбы со временем? Возможно, их гораздо больше, чем он думает. Страх смерти – человеческая глупость. Но только не для таких, как он, не для гениев. Да, прежде чем умереть, он должен написать еще столько гениальных сочинений! Это ведь может быть принято во внимание, разве нет?

Великий Счетовод там, наверху, разве не владеет Он какими-то данными, более тонко оценивающими заслуги каждого?

– Черт возьми!

Он вскочил со стула, чертыхаясь во весь голос, хотя был в квартире один. Он очень четко мысленно соединил свою «Фантазию» с сонатой, написанной в той же мрачной тональности ут-минор[139]139
  Соната для фортепьяно № 14, Кёхель, № 457. – Примеч. авт.


[Закрыть] семь месяцев назад, чтобы не в меру любознательный историк мог отнести их вместе к его угаснувшей страсти к Терезии фон Траттер.

А ведь не так-то легко «придать живость теме», как попросил его Иоганн Кристиан, лишь немного наиграв ему оригинал. Наконец-то! Наконец-то это сделано, и он может посвятить себя другому! Небольшой опере, к примеру. Чтобы отдохнуть. Но нет. На самом деле это еще не конец. Он должен сам найти преемника, хранителя секрета. Партитура была непонятна без объяснений. Очень просто было обнаружить секрет Фридриха II, но вот секрет Иоганна Себастьяна… Лишь бы только не совершить ошибку в выборе. Как узнать преемника? А что, если смерть придет раньше, чем он найдет его?

А выбрать время, чтобы раскрыть секрет, тоже было трудно. Можно было ожидать разрушительного морального кризиса.

Нет, его выбор должен пасть на настоящего героя, такого, как граф Бельмонт из «Похищения из сераля».

Нет! И это невозможно! Он не настоящий герой, этот Бельмонт, а законченный глупец! Он похитил Констанцу, вместо того чтобы увести весь гарем!

Его хохот разнесся по квартире.

Мёдлинг, 1819 год

Волосы у него были взлохмачены, рубашка липла к телу. Было жарко, и он с нетерпением ждал дождя. Открытое окно не приносило прохлады. Но зато через него он мог видеть одно из тех мощных деревьев, которое так любил. Дуб, которому более ста лет.

Оркестр играл величественный аккорд ми-бемоль мажор, он длился дольше возможности человека не переводить дыхание. Он только что придумал один очень длинный органный пункт, которого не было в партитуре. Потом музыкальное вступление продолжилось. Интерпретация была необыкновенная. Он никогда не слышал подобной чистоты. Тема в фуге зазвучала вдруг голосом тенора: «Верую… Верую…», повторенная в следующем за ней каноне тремя другими голосами. Все было безукоризненно, тут уж ничего не скажешь. Он дирижировал оркестром, хором и солистами – всех было по меньшей мере пятьсот человек – широкими взмахами правой руки. Да и то поднимал ее только тогда, когда чувствовал, что приближается трудное место, когда надо подчеркнуть какой-то нюанс, изменить темп, о чем он условился заранее. Но оркестр играл безукоризненно. Четко, без ошибок, реагировал на его малейшие пожелания. Он ни разу не вернулся назад, никого не прервал, указывая номер такта своим зычным голосом. Музыканты, казалось, были единым сознанием, настолько совершенным, что могли угадывать малейшее его намерение…

И тут он закричал.

Душераздирающим криком, которого сам он не услышал, но который заставил вспорхнуть с дуба птиц и остановил звучание его воображаемого оркестра.

Он с трудом встал из-за рабочего стола и рухнул на постель. Он не жаловался на свою глухоту, и окружающие напрасно выражали ему глупую жалость. Он никогда так хорошо не слышал свою музыку и только сожалел, что другие не слышат такое же совершенное исполнение, как то, что звучит в его голове. Нет, настоящая драма в другом – в невозможности общения. Невозможности поделиться своими планами, своими мыслями, своими мелкими материальными заботами. Все отныне должно было делаться через эти невыносимые «разговорные тетради»…

Он спел фугу из Credo,[140]140
  «Верую» (лат.) – одна из частей «Торжественной мессы».


[Закрыть] спел для себя, последовательно исполняя каждое вступление. С тех пор как он оглох, он обнаружил, что может петь все. Он охватывал все диапазоны, от баса до сопрано, и даже, наверное, его бас был немного гуще, а сопрано немного выше. Он должен быть внимателен: в прошлый раз ему нужно было написать ноту, невозможную для сопрано… Он представил себе красивую молоденькую многообещающую сопрано, сорвавшуюся на его невозможной ноте: «Я не могу петь такое! Это бесчеловечно!» Нет, нет, малютка… это сверхчеловечно, ну, давайте же, попробуйте снова.

Он очень любил фугу из Credo. Возможно, именно в ней он мог бы разработать королевскую тему лучше, чем в этом мрачном квартете, который он уже давно больше не любил. Он наиграл мелодию темы на текст Credo. Догадаются ли они об этом? Вряд ли. Он представил себе озадаченных критиков через пятьдесят, сто, двести лет: «Как вы знаете, в тексте Credo самыми важными строками для христианской веры являются Et homo factus est,[141]141
  И стал человеком (лат.).


[Закрыть] что свидетельствует о человеческом происхождении Иисуса, и Et resurrexit,[142]142
  Воскрес (лат.).


[Закрыть] о воскрешении из мертвых… Однако в этой главной фуге „Торжественной мессы“ композитор выделяет совсем другие строки текста. Действительно, он дает максимум повторов на фразе Passus et sepultus est[143]143
  Страдал и погребен (лат.).


[Закрыть] – восемь раз. И пять раз всего на двух словах Et sepultus est – „и погребен…“. Мы можем задать себе вопрос – почему?..»

Он поднялся с кровати, снова сел за рабочий стол и взялся за партитуру с начала…

Прозвучало ля первой скрипки.