Текст книги "Последняя кантата"

Автор книги: Филипп Делелис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 16 страниц)

35. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

Аккорд уменьшенной септимы, который фальшиво звучит в салонах, есть точное и полнозвучное выражение…

Теодор В. Адорно. Философия новой музыки

Париж, наши дни

– Ты слишком много работаешь, дорогая. Ты измождена. К тому же с головой закопалась в книгах и совсем забросила свой септет. Твое первое сочинение рискует никогда не увидеть свет!

Паскаль и правда был обеспокоен состоянием Летисии. Дело принимало серьезный оборот, и это ему не нравилось, он считал, что Летисия слишком рискует.

– Знаю, Паскаль, но не беспокойся за мой септет. Я не вкладываю много души в эту проклятую фугу. Просто абсолютно необходимо раскрыть ее секрет. Я должна сделать это ради Пьера и Мориса, и, может быть, это единственный способ остановить этих монстров. Кто в списке следующая жертва?

– Если я правильно понял, то комиссар Беранже полагает, что ты, или, вернее, человек, который ищет этот злосчастный секрет, хотя мы даже не убеждены, что он существует!

В комнате повисло томительное молчание. Сидя рядом с Летисией на диване, Паскаль обнял ее за плечи.

– Я считаю, что, попросив работать над «Музыкальным приношением», Беранже поставил тебя в очень сложное положение. И он это понимает, потому и приказал охранять тебя. Если кто-то хочет любой ценой помешать раскрытию этого секрета, то совершенно очевидно, что лучшая защита состоит не в том, чтобы искать, а в том, чтобы заставить поверить, будто ты отказалась от этого. Я боюсь за тебя, любовь моя…

Летисия улыбнулась и поцеловала его.

Зазвенел колокольчик у входной двери.

– Должно быть, это Жиль, – сказала Летисия, – я попросила его прийти.

Она встала, чтобы пойти открыть, а Паскаль демонстративно вздохнул и, когда комиссар вошел в гостиную, поздоровался с ним с мрачным видом. А Летисия сияла. Она села за пианино и с гордостью объявила:

– Вы будете довольны мной, Жиль. Я обнаружила нечто неожиданное в королевской фуге. Я еще не знаю, что она скрывает, но заметила, что тема прошла через века, словно заворожив поколения композиторов. Начну с того, что напомню вам подлинную версию.

Она проиграла вступительную часть первого ричеркара «Приношения». Жиль сел напротив Паскаля и, казалось, погрузился в музыку.

– А теперь послушайте начало «Фантазии до-минор» Моцарта.

Она сыграла. Первые ноты, такие характерные, были те же самые, в том же ритме, потом Моцарт отдалился от начальной темы.

– Несмотря на сложность вариаций, – сказала Летисия, – первые ноты четко определяют тему «Фантазии», и Моцарт возвращается к ним время от времени, особенно в последней части.

Она помолчала и повернулась к Жилю.

– Что вы об этом думаете?

– Ничего. Часто бывает, что композиторы в чем-то копируют один другого. Моцарт заимствовал также у Гайдна, а Бетховен – у них обоих…

– Да, конечно, – сказала Летисия, откидывая со лба прядь. – Но у Моцарта именно это заимствование не может быть безобидным. Вспомните, Фридрих Второй дал эту тему Баху, а что связывает Фридриха и Вольфганга Моцарта?

– Они оба были франкмасонами, – дал ответ Паскаль, немного раздраженный разговором, из которого он был исключен.

– Да, – согласилась Летисия. – И не забывайте о тональности двух частей: до-минор, то есть с тремя бемолями при ключе. Три бемоля, как и три диеза, характеризуют масонские произведения: впрочем, это есть и в тональности ут-минор, когда он позднее сочинит свою «Масонскую траурную музыку».[122]122
  Кёхель, N9 477. – Примеч. авт.


[Закрыть]

– Но Бах, – возразил Паскаль, – не был масоном.

– Верно. Тем не менее, не желая преуменьшать его заслуги, отметим, что по крайней мере начало темы было написано Фридрихом Вторым. Вот послушайте это удивительное свидетельство! – добавила Летисия, хватая книгу, лежащую на пианино.

– Надо бы сначала определить, что в самой теме принадлежит Баху и что – Фридриху Второму, – высказал свое мнение Жиль.

– Да, да… – сказала Летисия, листая книгу. – А, вот! Это Готфрид Ван Свитен рассказывает принцу Кауницу[123]123
  Кауниц, Венцель Антон (1711–1794) – австрийский государственный канцлер.


[Закрыть] о своей беседе о «Музыкальном приношении» с Фридрихом Вторым в Берлине двадцать шестого июля тысяча семьсот семьдесят четвертого года, значит, через двадцать семь лет после его написания. Он говорил с королем о Вильгельме Фридемане Бахе:[124]124
  Бах, Вильгельм Фридеман (1710–1784) – сын И. С. Баха, композитор и органист, так называемый «галльский» Бах (жил в Галле).


[Закрыть]«Все, кто знал его отца – то есть Иоганна Себастьяна, – считали, что он, Фридрих, не имел к этому отношения, и, чтобы доказать мне обратное, король громко пропел тему хроматической фуги, которую когда-то дал старому Баху, и тот сразу же разработал фугу на четыре голоса, а потом на пять и наконец на шесть обязательных голосов». Вот видите, а историки сомневаются, что Фридрих Второй в таком возрасте мог вспомнить тему, ведь многие годы он больше занимался войнами, чем музыкой. Напротив, если это свидетельство правдиво, значит, он сам придумал тему. Тогда ясен смысл того, что он говорит Ван Свитену.

– А что же тогда сделал Бах?

– По мнению большинства специалистов, он переработал тему и придал ей широту. И весьма возможно, что только пять первых нот, очень отличающихся от остального, были Фридриха и что Иоганн Себастьян переработал вторую часть темы, более сложную. Но главное…

Летисия заколебалась, опустила голову и помрачнела.

– Но главное? – спросил Паскаль.

– Главное… кто – Бах или король, кто из них допустил… ошибку? – произнесла наконец Летисия.

Ее собеседники молчали. Летисия осторожно положила правую руку на клавиши и сыграла две ноты: ля-бемоль и си октавой ниже. А затем четвертую и пятую ноты темы. Не глядя на своих озадаченных собеседников, она пояснила:

– Это интервал уменьшенной септимы. Исключительно редкий для середины восемнадцатого века. Во всяком случае, он никогда не фигурирует в мелодиях, только иногда в оркестровом сопровождении, и еще он практически неразличим ухом.

– Таким образом вы объясняете заключение компьютера Пьера Фарана: «Ошибка Баха»? – с беспокойством спросил Жиль.

– Да, вне всякого сомнения. Никто об этом не задумался, потому что эта тема слишком привычна нам, но в базе данных компьютера не было в памяти никакого примера интервала уменьшенной септимы для мелодии того периода, и я просила это уточнить. Пьер запрограммировал машине фугу середины восемнадцатого века. Для компьютера это квадратура круга…

– И что ты заключаешь из этого, Летисия? – заинтересованно спросил Паскаль.

– Есть только два возможных объяснения. Если тема Фридриха действительно слишком бедна, Бах, бывший в то время на вершине своего искусства, отважно пренебрег ею и создал себе трудности в разработке. Так, к примеру, Галилей, солидаризируясь с Коперником, решительно заявил, что Солнце не вращается вокруг Земли, а все происходит наоборот, – сказала она с заговорщицкой улыбкой, обращенной к Паскалю.

– Е pur si muove![125]125
  А все-таки вертится! (ит.)


[Закрыть] – добавил Паскаль, посылая ей ответную улыбку.

– А другая гипотеза? – живо спросил Жиль.

– Она меня больше устраивает: ошибку сделал Фридрих Второй, который написал по меньшей мере пять первых нот и, следовательно, интервал уменьшенной септимы. Попросту говоря, он создал непреодолимую для своего времени трудность и призвал лучшего специалиста того времени, чтобы разрешить ее. Впрочем, Бах признал автором темы Фридриха Великого, потому что в своем посвящении королю он написал: «…в котором самая богатая часть родилась под рукой Вашего Величества». Как мне кажется, в этой фразе Иоганн Себастьян прибег к игре слов. Ведь если говорить о музыке, то самая «богатая» – это вторая часть темы, но, как мне кажется, она слишком сложна для того, чтобы быть написанной Фридрихом. Я думаю, что под словом «богатая» Бах просто подразумевал богатство автора… первых пяти нот.

– Фридрих мог бы попросить Баха написать простое духовное сочинение или что-нибудь в этом роде, – заключил Паскаль.

– Из-за такого не убивают, – отверг его мысль Жиль.

– Во всяком случае, еще никогда никого не убили из-за уменьшенной септимы, – сказала Летисия. – К тому же…

Летисия посмотрела на своих собеседников, которые жадно слушали ее, и после некоторого колебания продолжила:

– Мало того, в литургических произведениях Баха уменьшенная септима несет в себе четкий смысл.

– Какой?

– Смерть. Более точно – уменьшенная септима сопровождает в песнопении существительное «смерть» или глагол «умереть». На протяжении двух сотен кантат, ораторий и «Страстей» мы не находим ни единого исключения из этого символа.

Оба собеседника Летисии обдумывали, насколько верно ее открытие. Смерть символически содержалась в королевской теме. Она как бы предопределялась музыкой.

– Но на этом преемственность не кончается, – продолжила Летисия. – Этот интервал уменьшенной септимы привел меня к одному композитору, который использовал его и ввел всех в заблуждение век спустя, преподнеся как современную музыку, хотя это уже не была эпоха Баха.

Летисия проиграла тему на пианино.

– Вагнер? – неуверенно спросил Жиль.

– Да, самая прекрасная тема из «Тристана и Изольды» – Blickmotiv, «тема взгляда». Теперь слушайте внимательно, я снова сыграю ее, усиливая только некоторые ноты.

Она еще раз сыграла то же самое, и ее собеседники с удивлением узнали королевскую тему.

– По сути, разница, – подчеркнуто сказала Летисия, – заключается в том, что Бах использует интервал уменьшенной септимы, а Вагнер – аккорд уменьшенной септимы, заставляя звучать ноты одновременно.

Летисия сделала паузу, чтобы оценить, какой эффект произвели ее слова. Увидев, что Паскаль и Жиль явно относятся к ним скептически, она заговорила снова:

– Я сказала себе, если нашлась эта тема у Вагнера, наверняка можно обнаружить что-нибудь похожее и у Моцарта. Но прежде послушайте начало третьей части Четвертого квартета Бетховена.

Она сыграла ее, снова акцентируя некоторые ноты, и опять возникла королевская тема.

– У этого квартета довольно странная история, – объяснила она. – Он значится под номером четыре,[126]126
  Соч. 18, № 4. – Примеч. авт.


[Закрыть] но обычно считают, что он был написан последним в первой серии из шести квартетов, возможно, в одна тысяча восьмисотом году, за два года до «Хейлигенштадтского завещания», когда Бетховен пребывал в глубоком кризисе. Однако он содержит в себе материал более странный, чем другие квартеты, и напоминает первые годы творчества юного Людвига. Вначале его рассматривали как лучший из шести, но Бетховен не любил, когда его упоминали. Он так его хулил, что о нем совсем забыли.

– И какой вывод ты из этого делаешь?

– О, пока ничего окончательного, – ответила Летисия, снова небрежно наигрывая тему на пианино. – Кроме того, установлено: молодой – шестнадцатилетний – Бетховен встретился с менее молодым – тридцати одного года – Моцартом в Вене. Естественно, они могли говорить только о музыке. А из этого, возможно…

Летисия резко прервала свое объяснение и сказала:

– А вот отрывок из «Песни о земле» Малера… Мне нужна партитура…

Она раскрыла ноты, которые заранее установила на пюпитре. И на этот раз, никого не удивив, прозвучала королевская тема, но искаженная гармонизацией и плавным ритмом венца Малера.

– Последнее, что я нашла, гораздо более очевидное, это как бы возвращение к истокам – полная переработка фуги, написанной на королевскую тему Антоном Веберном. Поборник додекафонизма[127]127
  Додекафония – один из видов композиторской техники XX века, при котором вся ткань произведения выводится из двенадцатизвучной серии.


[Закрыть] почти через двадцать лет после теоретической разработки серии почувствовал необходимость переработать фугу короля! Более точно – оркестровать ричеркар на шесть голосов. Это немыслимо! Я не буду вам его играть, потому что он интересен главным образом в оркестровке, но здесь впервые после Моцарта королевская тема использована в начале произведения, словно из уважения к прекрасной фуге!

Она с живостью в последний раз исполнила королевскую тему полностью.

– Ладно, попробуем подвести итоги, – сказал Жиль. – Все начинается с Фридриха Второго, который дает тему Иоганну Себастьяну Баху, и ее мы впоследствии находим у Моцарта, Бетховена, Вагнера, Малера и Веберна. Все так?

– Да, – ответила Летисия. – Первое наблюдение – все они «германцы», скажем так, принадлежат немецкой культуре, и второе – тема разработана одной из великих фигур немецкой национальной идеи.

– У них должно быть и еще что-то общее, – высказал предположение Паскаль.

– Они не были франкмасонами, – сказал Жиль, – но все, кроме Баха, были католиками.

– Вагнер и Малер тоже были католики? – с иронией спросил Паскаль.

– Малер – безусловно. Подлинность его обращения в католицизм не подлежит сомнению. Что же касается Вагнера, то совершенно ясно, что язычество его опер окончилось тем, что оказало влияние на него самого, но он был воспитан в католической вере и всегда признавал ее воздействие на него.

– Они все встречались наедине, как, по твоим рассказам, Бетховен и Моцарт? – спросил Паскаль, оборачиваясь к Летисии.

– Я проверила. Мы знаем с уверенностью, что Моцарт виделся два раза с младшим сыном Баха, Иоганном Кристианом, в Лондоне и в Париже, что Бетховен приезжал к Моцарту и что Малер имел беседу с Веберном в Вене, где, впрочем, и Моцарт с Бетховеном.

– А в середине этой цепи? – с беспокойством спросил Жиль.

– Это сложнее: Малер мог не раз посетить Вагнера, но это лишь предположение. В то же время мы знаем, что Вагнер, хотя в год смерти Бетховена ему было уже четырнадцать лет, ни разу с ним не встретился. Если исключить это звено, то можно сказать, что все эти композиторы могли – последовательно – разговаривать о королевской фуге.

– Они могли и каждый сам по себе очароваться темой и пожелать разработать ее, – предположил Паскаль.

– Я так не думаю, – отбросила эту мысль Летисия. – Прежде всего потому, что иногда она спрятана в партитуре более пространной, чем у Бетховена, Вагнера и Малера. Затем потому, что хронологическая последовательность отрывков достаточно сжата и как бы свидетельствует о желании композиторов заставить тему жить в каждую эпоху. Возможно, для того, чтобы о ней никогда не забывали.

– А Веберн? – спросил Жиль.

– После Веберна – ничего, – с сожалением сказала Летисия. – Правда, ведь он… был убит выстрелом в спину в одна тысяча девятьсот сорок пятом году при загадочных обстоятельствах, и до сих пор они не раскрыты.

– По-твоему, он не смог передать секрет королевской фуги? – заключая, спросил Паскаль.

– Нет. Или скорее…

Снова повисло молчание. Жиль с живостью вскочил. Моцарт! Наконец-то он нашел истинный мотив. Но Моцарт в отличие от Веберна, который не нашел преемника, смог передать тему Бетховену. Тогда почему его убили, если он передал ее? Может, его убийцы не знали об этом? Или же Моцарт, как и Веберн сто пятьдесят лет спустя, допустил оплошность? Какую?

Летисия смотрела на комиссара, погруженного в раздумье. Она не знала, о чем он думает, но тем не менее дала ответ на вопрос, который занимал его, закончив прерванную фразу:

– …или же Веберн захотел раскрыть секрет, как Пьер и Морис… и его убили.

– Как Моцарта, – не смог удержаться Жиль. – Я уже много месяцев, просто для себя, работаю над историей его убийства.

– Моцарта? Но ведь всем известно, что он умер в своей постели! – воскликнул Паскаль.

– Постой, постой, Паскаль, не тебе мы должны напоминать, что Де Куинси написал по поводу Спинозы: «Я прекрасно знаю о всеобщем мнении, что он умер в своей постели. Возможно, он в ней и умер, но это не исключает того, что его убили…» А в отношении Моцарта всегда были подозрения, что его отравили…

Паскаль не смог скрыть раздражения:

– После научной фантастики – фантастика музыкальная. Ты и правда веришь во все это, дорогая Летисия?

– Не знаю. Точно я знаю лишь то, что двое моих друзей убиты потому, что они слишком приблизились к секрету фуги.

– Мы тоже хорошо продвинулись благодаря вам, Летисия, – сказал Жиль. – Осталось разгадать главное: что и как скрывает эта музыка? Совершенно очевидно одно: надо начинать с Фридриха Второго, но Пьер Фаран не был историком и работал только над музыкальной темой. А вы можете продвинуться в этом плане?

– Послушайте, комиссар, – проворчал Паскаль, – это грозит огромным риском для Летисии. Почему бы вам не привлечь ваших специалистов?

– У нас нет специалистов в этой области.

– Тогда заключите договор с Институтом акустики или с Консерваторией!

– Это очень затянет дело. Но успокойтесь. Летисия постоянно под защитой. К тому же ничто не обязывает ее…

– Я согласна! – прервала его Летисия. И, помолчав, добавила: – Мы уже спорили об этом, но я приняла решение и пойду до конца. Сейчас у меня есть хорошие наметки: необычность темы задумана намеренно, вне всякого сомнения, из соображений, не имеющих отношения к музыке. Я убеждена, что тема «означает» что-то. Я буду работать над этим, и главное…

– Что? – спросил Жиль.

– Главное, я нанесу короткий визит профессору Дюпарку. Прямо сейчас же позвоню ему.

– Я составлю вам компанию, – сказал Жиль.

36. СИМВОЛИЗМ

– Название! – нетерпеливо повторил граф. – Как называется опера?

– Я не знаю, что такое опера, – пробормотала Сильвия.

– Тогда как вы называете арию?

– Я не знаю ее названия, – ответила Сильвия, вставая.

– Так это же прекрасно! – воскликнул граф…

Льюис Кэрролл. Сильвия и Бруно

Париж, наши дни

Вестибюль консерватории бурлил в это утро. Студенты толпились около администратора, одним нужно было получить ключ от зала, другим – зарезервировать аудиторию. Летисия и Жиль сразу направились к кабинету Огюстена Дюпарка, и Летисии пришлось на ходу ответить на поздравления нескольких своих коллег. Когда они вошли в кабинет, ей показалось, будто профессор Дюпарк так и не переставал писать с их последней встречи. Он сидел в той же позе, склонив голову к рукописи, старательно выводя что-то вечным пером. Среди своих книг, погруженный в какой-то свой мир. Как и в первый раз, ей пришлось приложить немало усилий, чтобы он заметил ее присутствие. Наконец он поднял голову:

– А-а, Летисия! Вы записались на прием, я думаю?

– Да, мсье. Позвольте представить вам комиссара Беранже.

– О, я уже встречался с одним из ваших коллег…

– С инспектором Летайи.

– Да, верно. Садитесь, садитесь оба. Итак, Летисия, эта злосчастная фуга все еще занимает вас?

– Все еще, мсье.

– Знаете, часто случается, что тема экзамена захватывает.

– У меня иной случай, профессор. Я просто пытаюсь установить связь между этой фугой и смертью двух моих друзей. Один из них – Пьер Фаран, ваш бывший ученик, а другой – Морис Перрен.

– Да, я встречал мсье Перрена два или три раза. В последний раз у вас. Как это печально… Но, скажу вам прямо, я не испытывал к нему большой симпатии. Он занимался только современной музыкой и не имел своего суждения. Как-то даже он мне расхваливал Кагеля[128]128
  Кагель, Маурисио (р. 1931) – аргентинский композитор, дирижер, экспериментатор в сфере электронной музыки.


[Закрыть] и Лигети.[129]129
  Лигети, Дьердь (р. 1923) – венгерский композитор, один из лидеров западноевропейского авангардизма.


[Закрыть] Беспричинная провокация мне наперекор…

– Такая музыка существует. Ее играют. У нее есть свои слушатели.

– Возможно, не знаю. В лучшем случае – сомневаюсь, но раз вы утверждаете, что… Видите ли, все очень просто. Вспомните прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси. Вступительная тема флейты заканчивается на… на…

– На ля-диезе, мсье.

– Да-да, на ля-диезе. Один из моих англосаксонских коллег, господин Гриффит, датирует начало современной музыки именно этим произведением. Логически рассуждая, Дебюсси не должен был бы написать эту ноту, но, оставив висеть в воздухе неопределенность гармонии и ритма в первых двух тактах, рассмотрев тональность соль мажор в третьем, Дебюсси совсем отказался от него и написал заключительное ля-диез. И с этим его ля-диезом мир закачался. Гриффит не ошибается, но там, где он видит начало, я вижу конец западной музыки. Вот, все очень просто. По крайней мере у меня есть отправная точка для моей «Истории музыки».

Жиль чувствовал себя лишним в этой дискуссии специалистов. Однако он решил не уходить, поскольку только Летайи до сих пор встречался с Дюпарком. Поведение профессора его очень интересовало. И он думал, до чего дойдет этот Дюпарк со своими оригинальными суждениями.

– Так что же более шокирующее, – спросила Летисия, – ля-диез Дебюсси или интервал уменьшенной септимы в королевской теме одна тысяча семьсот сорок седьмого года?

– Вы удивительны, мадемуазель Форцца. Право, просто удивительны!

– О, менее, чем вы, профессор. Я убеждена, что этот интервал уменьшенной септимы вас шокирует, и однако вы предлагаете зеркальное отражение королевской темы для экзамена по фуге. Но ведь как в перевернутой, так и в нормальной фуге мы имеем этот интервал. Тогда почему был такой выбор?

– Вы спрашиваете меня об этом уже во второй раз. Я очень сожалею, что выбрал королевскую тему.

– Это был вызов?

– Никакого вызова. Это смешно.

– Конечно. Вызов студентам, и еще, простите меня, пожалуй, с некоторой долей садизма, да к тому же еще вызов самому себе.

– Однако с уверенностью можно сказать, что гипотеза о передаче темы из эпохи в эпоху – весьма спорная. Я изучил партитуры и полагаю, что вы обобщаете.

– Не думаю, что я, как вы говорите, обобщаю, но не это главное. Главное – та особенная трудность, которую создает уменьшенная септима. Я, должна вам сказать, не уверена, что Бах добровольно выбрал свой си-бекар после ля-бемоля.

– Действительно, не исключено, что так. Вы предполагаете, что это каприз Фридриха Второго? Но чего ради?

– Я убеждена, что тема что-то означает.

– Музыка всегда что-нибудь означает. По крайней мере так было до ля-диеза Дебюсси. Она заставляет нас смеяться или плакать, задумываться или рассуждать, она нас успокаивает или возбуждает. Чаще всего она нас трогает, и мы даже не знаем почему. Мы не знаем, чем нам больше нравится та мелодия, а не эта, просто она нам нравится больше. В противовес другим искусствам музыка нематериальна и, следовательно, имеет прямое отношение к душе и не требует истолкования. Не ищите его в ней.

– Почему же многие великие произведения пытаются передать природу или некоторые чувства? Опера…

– Ах, опера! Я ждал от вас этого. Опера, как и танец, жанр второстепенный, она полностью зависит от музыки. Опера в музыке – все равно что комикс в литературе. Но это не мешает нашей непросвещенной буржуазии кричать о гениальности…

– Вы преувеличиваете…

– Совсем немного. Опера зиждется лишь на простых чувствах: любовь и ненависть, гордость и раболепство, честолюбие и честь… Ограниченные схемы, понятные большинству. Понятны картины… но не музыка.

– Самое любопытное, – заметила Летисия, – что некоторые из самых великих музыкальных страниц посвящены именно опере.

– Вы не ошибаетесь. Это какая-то тайна. Когда думаешь, что Моцарт поочередно отдает свой талант то простушке Констанце в «Похищении из сераля», то глупцу Фигаро, то заносчивому Дон Жуану… Эти марионетки не заслуживают его музыки…

– Не заслуживают, правда, – согласилась Летисия. – А Вагнер? С его толстыми воинами с белокурыми косами, которые с грозными криками разгуливают по Валгалле…[130]130
  Валгалла – чертог богов в опере Вагнера «Золото Рейна».


[Закрыть]

– Да в конце концов… не важно как, но опера всего лишь рассказывает сказки взрослым детям. Музыка же – сама по себе истина, она ничего не рассказывает. Она таит в себе и для себя смысл. Она возвышает чувство.

– Даже помимо оперы искушение экспрессионизмом в музыке очень сильно, – заметила Летисия.

– Да, но чудо, если несколько страниц, которые опускаются до этой поверхности, остаются достойными интереса. Так, к примеру, изображение пейзажей в симфонических поэмах невыносимо…

– Прежде всего у Бетховена…

– Да, верно! – воскликнул Дюпарк радостно. – Когда думаешь о его примитивном символизме в Шестой симфонии или о гротеске Судьбы, которая стучит в дверь в Пятой. Это звучит вот так:

 
Судьба. Бум, бум, бум, б-у-у-м!
Бетховен (в трепете). Кто там?
Судьба (настойчиво). Бум, бум, бум, б-у-у-м!
Бетховен (в ужасе). О Боже, это Судьба!
 

Смешно! Но, несмотря на это, все остальное – шедевр. В ут-минор, как «Приношение». Вы не обнаружили совпадения, Летисия?

– Нет, с этой симфонией – нет.

– К счастью, он вернулся на путь истинный в других своих произведениях. Что касается меня, то я намного больше предпочитаю его квартеты. А именно – Четвертый, ут-диез-минор. К сожалению, полутон чрезмерен… но в ту пору это имело место.

У Летисии было такое чувство, будто профессор Дюпарк развивает ее открытие о преемственности, потому что она сама рассказала ему о Четвертом квартете по телефону. Но она предпочла сменить тему разговора:

– Что вы думаете о символизме тональностей? Королевская фуга написана на масонскую тему?

– Из-за трех бемолей при ключе? Это очень забавно. По-видимому, эта символика присутствует в других произведениях, но наверняка – не в королевской фуге. Если бы речь шла о масонской теме, мы нашли бы и предшествующие примеры, а их нет. И потом, если вы начинаете искать символы, то конца этому не будет. Погодите, сейчас я вам кое-что покажу.

Профессор Дюпарк встал, обошел письменный стол, придвинул небольшую лесенку к книжному шкафу, чтобы можно было дотянуться до самых верхних полок, поднялся на две ступеньки и достал старинную книгу в потрепанном переплете. Спустился он быстрее, чем поднимался, и, на ходу уже перелистывая страницы, сел рядом с Летисией. В эти минуты он походил на безобидного мыслителя, погруженного в свои книги.

– Вот здесь. Слушайте, это типология тональностей, установленная задолго до Баха многими авторами: «Ут-мажор: веселый, боевой, наивный, ясный! Ут-минор: мрачный и печальный, жалобный; ми-бемоль мажор: жестокий и суровый; ля-мажор: радостный и сельский, молодой», и так далее… И можно наверняка найти и другие символы. Но вы знаете, что до Баха тональности звучали по-разному. Его метод «темперированного» клавира, даже если сам он полностью не применил его, привел к унификации тональностей. Они утратили специфическую окраску, какая была некогда.

– Да… я думаю, меньше в символизме тональности, чем в символизме самих нот.

Дюпарк казался озадаченным. Он встал, пошел поставить на место книгу, а потом сел за свой письменный стол. Немного погодя сказал:

– Символизм нот? Да, Иоганн Себастьян часто его использовал, это всем известно.

– Объяснений много, – заметила Летисия.

– Символизм самый простой, безусловно, – символизм букв, которые к ним относятся и которые Бах использовал в последней части «Искусства фуги». Там он разрабатывает неоконченную тройную фугу с противосложением на нотах си-бемоль, ля, до, си-бекар, то есть в немецком написании – на буквах своего имени: В.А.С.H.

– Да, но это ничего не дает для «Музыкального приношения». Если взять пять первых нот, то буквы будут такие: С Es G As H. Они не образуют никакого слова, никакой анаграммы. Но есть и другие символы: цифры, например.

– Конечно, тем более у Баха было особое пристрастие к ним. Исследования показали нам, что он использовал их почти постоянно. Но никто никогда не нашел специфический цифровой символ в «Музыкальном приношении». Может, вы?..

– Я тем более. Если, как мы классифицируем, придать 1 ноте ля, то сумма первых пяти нот будет равна 24.

– Две апостольские серии? Целые сутки? – с иронией спросил Дюпарк.

– Неубедительно, – признала Летисия, – но если мы сложим 2 и 4 или если мы их умножим… 8 не слишком продвигает меня вперед.

– Тогда?

– Тогда не знаю, я ищу другое прочтение.

Дюпарк улыбался немного снисходительной улыбкой. Он поочередно остановил взгляд на комиссаре и на Летисии:

– Хорошо, мадемуазель Форцца, я вам помогу.

Летисия ожидала от него чего угодно, но не этого предложения. Она с неуверенностью взглянула на Жиля.

– Да… не много мы даем в курсе истории музыки, – сказал профессор. – Если бы мы кончали программу на Дебюсси, у нас осталось бы время разработать другие актуальные темы. То, чего нет в учебниках. Мы поговорили бы о греческих гаммах, diabolus in musica,[131]131
  Дьявольское в музыке (лат.).


[Закрыть] обо всем том, что ныне отнюдь не вдохновляет молодых девушек, занятых постижением звуков, которые сама природа в своей великой мудрости никогда не производила. Но… у нас мало времени, и я перейду непосредственно к тому, что может интересовать вас. К цвету, например.

– К цвету?

– Да, существует по меньшей мере три системы соединения цвета с нотами или с интервалами. Мы можем сразу исключить этого сумасшедшего Скрябина как жившего после Баха. Две другие системы более древние. Они были разработаны немцем Кирхером,[132]132
  Кирхер, Атанасиус (1606–1680) – немецкий математик, филолог. В трактатах о музыке рассматривал связь музыки с аффектами.


[Закрыть] иезуитом, и французом Кастелем. Француза можно исключить, ибо весьма маловероятно, что Бах знал его произведения. Что же касается Кирхера, который умер в одна тысяча шестьсот восьмидесятом году, то тут сомнений быть не может.

– Но с чем соотносились бы эти цвета?

– Я не знаю. Это вы хотите найти символы любой ценой и видите их там, где их нет!

– И это придало бы цвета королевской теме?

– Подождите минуту, – сказал Дюпарк.

Он схватил лист нотной бумаги, записал по памяти тему и сходил за другой книгой, с виду еще более потрепанной, чем предыдущая. Полистав ее, он наконец поднял голову:

– Как вы знаете, вся королевская тема содержит двадцать одну ноту. Вы хотите последовательности двадцати одного цвета, разумеется, с повторами?

– Нет, я думаю, что определяющими являются первые пять нот, до интервала уменьшенной септимы.

– Это то, что называется женской интуицией, потому что до сих пор производил эффект, скорее, последующий хроматизм. Наконец, пойдем дальше… цвета первых пяти нот в системе Кирхера такие: синий, оливковый, красный, малиновый и «фиалковый», как говорили в те времена, то есть сочетание синего и красного. Я уверен, что теперь вы значительно обогатились…

Летисия решила, что на сей раз ирония слишком злая. Дюпарк расшифровал ей цвета исключительно ради того, чтобы как можно больше унизить ее. Она встала. Жиль тоже.

– Погодите!

Удивленные возгласом, они посмотрели на Дюпарка, который сейчас казался искренне огорченным.

– Погодите. Существуют еще две системы символического чтения. Прежде всего согласованность со звездами, которая основана на интервалах. Это самое простое, ибо лишь некоторые из них привели к согласованности с объектом постановки.

Он снова прочел тему и продолжил:

– Первый интервал – это минорная терция, которая соответствует Сатурну. Потом – мажорная терция, она соответствует Юпитеру, дальше… – указательным пальцем правой руки он вел по своей записи темы, – дальше у нас нет ничего, кроме чистой кварты, уже к концу, которая соответствует Марсу. Остальные не согласовываются ни с чем. Вы можете проверить, что ни одно астральное тело не согласовывается с уменьшенной септимой. Вот ваша выигрышная тройка, мадемуазель Летисия: Сатурн, Юпитер, Марс… при условии, конечно же, если вы не ограничитесь лишь первыми нотами.

Летисия спрашивала себя, должна ли она запомнить все объяснения профессора. И почти помимо своей воли спросила:

– И последняя система символов?

– Если вы безусловно хотите это знать… – сказал профессор с таким видом, словно ему стоило огромных усилий ответить на вопрос, – …надо вам рассказать о системе соотношения еще более древней, о символизме алхимии. И тут, следуя порядку нот, у вас Земля будет до, Вода – ми (без бемоля) и Огонь – соль. Лишь, к сожалению, нет ничего у двух последних нот, ля-бемоль и си не соответствуют четвертому главному элементу – Воздуху, он символизируется только фа. Но фа в теме мы находим гораздо дальше. Вот, теперь вы знаете все, и вам нелегко будет выбрать…