Текст книги "Культура древнего Рима. Том 1"

Автор книги: Елена Штаерман

Соавторы: Михаил Гаспаров,Н. Позднякова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 38 страниц)

В художественной жизни Республики далеко не последнее место занимала живопись. В сохранившихся фресковых декорациях Помпей ученые различили четыре последовательных стиля. Самый древний относится ко II – 80-м годам I в. до н. э., встречаясь иногда и позже. Росписи второго стиля датируются 80–15 гг. до н. э. Третий и четвертый стили приходятся на время Империи[246]246
  Чубова А. П. Древнеримская живопись. Л.; М., 1966.


[Закрыть]. В декоративных росписях первого помпеянского стиля (дом Саллюстий, дом Юлия Полибия, дом Фавна в Помпеях и др.) живописное покрытие стены еще было неотделимо от ее пластической структуры. В росписях первого стиля разные по цвету квадры ограничивались неглубокими желобками, указывающими на их объемность. Верхняя часть стены имела выступающую полочку для небольших украшавших интерьер предметов. Нижняя трактовалась как довольно крепкая основа. Роспись, таким образом, была тесно слита с пластикой архитектурных элементов – цоколя, квадров, карниза; она одновременно усиливала ощущение стены, замыкала человека в интерьере, отделяла его от окружавшего дом пространства. В росписях первого стиля преобладали первоплановые теплые тона – красный, коричневый, желтый; реже использовались глубинные – холодные. Живописью первого стиля подчеркивалась конструктивность формы, которую всегда любили художники Республики и в архитектуре, и в пластике[247]247
  К первому стилю относится и роспись самнитского дома в Геркулануме. См.: Колпинский Ю. Д., Бритова H. Н. Искусство этрусков и древнего Рима. М… 1982.


[Закрыть].

Переход от первого помпеянского стиля ко второму был вызван тяготением к большей иллюзорности и отходом от пластического художественного выражения.

В обращении к росписям второго стиля следует видеть не только переход к другой системе декора, но и выражение принципиально нового понимания архитектурно-живописного образа и соотношения интерьера с окружавшим здание пространством. В росписях второго стиля различают пять периодов. Уже в стенной декорации первого периода (Дом Серебряной Свадьбы в Помпеях) замкнутость нарушалась нарисованными масками и гирляндами. Мастера второго (Дом грифов на Палатине, Вилла Мистерий в Помпеях) вводили ложно объемные изображения цоколя и колонн, несущих балки, и терялось единство стены, так как появлялись и иллюзорные архитектонические элементы, и мнимое пространство, совпадавшее с реальной плоскостью стены. В третий период в верхней части реальной стены изображалось как бы видимое за ней пространство, в котором воспроизводились другие здания (Дом Обеллиуса Фирма в Помпеях). Художники четвертого периода украшали орфостаты декоративной живописью – формы мельчали и теряли тектонику (Вилла Боскореале, Вилла Фарпезина). В росписях пятого периода степа почти пропадала, замененная широкими видами на природу (Дом Ливии на Палатине, пейзажи с Эсквилинского холма с приключениями Одиссея).

В смелых прорывах стены росписями второго стиля получило выражение чувство мировых просторов, которое пришло к римлянам в ходе их завоевательных походов. Новые горизонты освобождали их от узких рамок родовой замкнутости.

В годы Республики формировались и основы сюжетной живописи. На стенах римских гробниц возникали многофигурные композиции, очевидно, с самыми различными сценками. На одной из них, с Эсквилина (III в. до н. э.), изображены в трех ярусах батальные эпизоды. Темно-коричневые, красные, черные, белые краски нанесены на штукатурку в беглой манере со слабым выделением контуров. Можно различить крепостные стены, фигуры сражающихся воинов и спокойных, будто обсуждающих ход сражения полководцев. После успешных боевых операций создавались подобные, но, видимо, уже станковые композиции, так как известно, что во время триумфов по Риму несли красочные воспроизведения побед римских легионов. В тот же период появились и первые пейзажные композиции, составляющие фон фресок «Приключения Одиссея» в доме на Эсквилине.

Таким образом искусство эпохи Республики свидетельствует о формировании творческого своеобразия римлян, о стремлении их защитить свои эстетические принципы среди окружавших их народов. В художественных формах обращает на себя внимание четкая конструктивность объемов, сдержанность в применении декора, точность в изображении реальных деталей, в частности «веризм» в скульптурном портрете. В годы Республики выявляется и такая особая черта римского искусства, как его двойственность – сочетание собственно римских стилевых элементов с иными – этрусскими, италийскими, а позднее – эллинскими. Художественная эволюция была тесно связана с ходом исторических событий, с новыми взаимоотношениями между людьми, с утверждавшимися новыми принципами. Высокие гражданственные идеалы, строгая нравственность и соблюдение законов рода, свойственные Ранней республике, уходили в прошлое, уступая место новым моральным и эстетическим нормам. Римлянин постепенно утрачивал чувство гражданственности, ощущая все более усиливавшуюся власть отдельной личности в преддверии грядущей империи.

3. РАСЦВЕТ РИМСКОГО ИСКУССТВА (I–II ВВ.)

Время принципата Августа

После отмеченных резко выраженной, неповторимой индивидуальностью памятников Республики, классицизирующее искусство Ранней империи кажется проще и понятнее, но по своему внутреннему содержанию оно гораздо сложнее республиканского[248]248
  Если условно называть эпоху расцвета римского искусства I–II вв. греческим термином «классика», то ранней классикой можно было бы считать искусство времени Августа, а поздней – Антонинов. При этом высокая римская классика окажется двувершинной с периодами расцвета при Флавиях (I в.), при Траяне и Адриане (II в.). Отметим, что границы этих периодов не всегда совпадают со временем начала или конца правления того или иного императора или династии.


[Закрыть]. Причины усложнения – в усиливавшемся воздействии греческих художественных систем, в вызванном монархическим строем обновлении эстетических норм, в попытках вуалирования имперских тенденций. Иными становились идеи архитектурных памятников, изменялись скульптурные портреты, в новые композиции облекались повествования исторических рельефов, декоративные росписи отражали несходные с прошлым взгляды на окружающую действительность.

С приходом к власти Августа исключительного расцвета достигло зодчество, как самый сильный художественный выразитель государственных идей[249]249
  Шуази О. Строительное искусство древних римлян. M., 1938.


[Закрыть]. Грандиозным в сравнении с республиканскими постройками выглядел Форум Августа, площадь, предназначенная для мероприятий общественного характера, в частности, как сообщает Светоний, жеребьевки судей. Форум Августа был парадным комплексом: динамичность портиков Форума Цезаря сменилась почти квадратным спокойным планом, высокая – около 30 м – стена отгораживала Форум от остальных районов города, на нем запрещалась торговля, придававшая живость площадям эпохи Республики.

Сильнее, чем раньше, мастера тяготели к декоративности. Цветными мраморными плитками облицовывалась внутренняя поверхность стен Форума. Приставленные к ним полуколонны исполнялись из цветного мрамора: создавалось ощущение огромного неперекрытого интерьера. Площадь украшали статуи, в частности копии с кариатид афинского Эрехфейона. В нишах стояли позолоченные портретные изваяния с надписями на постаментах. Над всем возвышался 14-метровый колосс Августа, возможно, установленный вскоре после смерти принцепса.

Храм Марса Мстителя на Форуме Августа больше цезарианского храма Венеры Родительницы. Его портик высоких, коринфского ордера, колонн шире; целла, перекрытая висячими стропилами, просторнее; абсида в конце ее глубже и шире, к тому же поднята на несколько ступеней над полом. На продолговатом постаменте в абсиде стояли две, а может быть, и три статуи – Венеры, Марса и Юлия Цезаря. В этом храме, помимо вывезенных из Греции произведений искусств, хранились и государственные реликвии, в частности воинские штандарты, некогда захваченные парфянами и возвращенные Риму Августом. Фронтоны украшали статуи Марса с копьем между Венерой и Фортуной, а также изваяния Ромула в виде авгура, Ромы и Тибра.

При Августе много зданий возводилось и на Римском Форуме. Продолжают стоять и сейчас три красивые, высотой 12,5 м, коринфские колонны от храма Кастора и Поллукса, передняя часть подиума которого, украшенная рострами, служила трибуной ораторов; в храме хранилось имущество богатых римлян, а рядом находилась палата мер и весов. Любовь римлян к символике выразилась в узорах капителей храма: вьющиеся усики аканфа переплетаются друг с другом, как бы напоминая о дружбе близнецов Диоскуров. В красивом карнизе храма Конкордии, a также в нарядных капителях, украшенных парными барашками, воплощавшими идею единства и согласия, тектоника форм начинала постепенно обогащаться декоративными элементами. Хотя в постройках времени Августа их роль возрастала, чувство конструктивности продолжало сохраняться.

В плане монументального (10 м X 11 м) Алтаря Мира сочетались эллинистическая форма алтаря и римская манера обнесения памятника высокими стенами. Ступенчатый вход напоминал лестницы на подиумах римских храмов, a расположение рельефов на стенах ограды вызывало в памяти композиции эллинского декора.

В годы правления Августа широкое распространение получили триумфальные арки, прославлявшие императора и увековечивавшие происходившие события. В ранних арках, построенных на берегу Адриатического моря, заметно подражание этрусским воротам в крепостных стенах. Арка в Фано башнями по краям уподоблена этрусским воротам Августа в Перудже. Возможно, не только из практических целей, но чтобы смягчить ощущение этрусского прообраза и усилить римскую сущность арки, строители сделали ее трехпролетной. Трехпролетная арка Августа была поставлена и на Римском Форуме. Арка в Римини, сооруженная по случаю восстановления Фламиниевой дороги, также соединяет в своих декоре и архитектурных элементах черты этрусские и римские. Ранние триумфальные арки редко имели украшения. Пет их и на арке в А осте. Впервые появляются они на арке в Римини в виде изваяний на медальонах голов Юпитера и Аполлона, Нептуна и Минервы, a также на арке Сергиев в Пола (Югославия) с фигурами Викторий в тимпанах, и только на арке в Сузе введен многофигурный фриз с рельефами, прославлявшими присоединение альпийских племен к Римской империи. Но и здесь пластическая выразительность декора была подчинена структурной основе арки. Конструкция архитектурного образа еще старательно сохранялась зодчими, скупо вводившими скульптурные украшения.

В годы Августа в Риме был построен каменный театр Марцелла со зрительными рядами на высоких субструкциях, внешняя опорная стена которых – двухъярусная аркада – предвосхищала экстерьер Колизея[250]250
  Fidenzoni P. Il Teatro di Marcello. Roma. 1970.


[Закрыть]. Для чтений и занятий предназначалась Аудитория Мецената, прямоугольное (10,6 м X 24,7 м) помещение со сводчатым потолком (7,4 м), абсидным завершением узкой стороны и скамьями, расположенными театроном.

В сооружении монументальных гробниц сохранялись этрусские и республиканские традиции. Громадный, 87 м в диаметре, холм Мавзолея Августа на Марсовом поле у Тибра скрывал сложную конструкцию из семи концентрических стен, повышающихся от краев к середине кургана[251]251
  Примечательно, что в исполненных динамизма и конфликтности архитектурных формах Колизея те же семь концентрических стен будут понижаться от краев к центру и деформироваться в эллиптическом плане, а не круглом.


[Закрыть]. Центром его был мощный выходивший на вершину кургана статуей Августа столб с квадратной камерой, усыпальницей принцепса. Травертиновый цоколь мавзолея (высотой около 12 м) завершался триглифометопным фризом. В стенах кольцевых коридоров размещались склепы Марцелла, Друза Старшего, Луция и Кая Цезарей, Друза Младшего, Ливии, Тиберия.

Завоевание римлянами Египта отразилось в сооружении в 12 г. до н. э. за 330 дней пирамиды Цестия. Возведенная на травертиновом фундаменте гробница высотой 36,4 м сложена из кирпича и туфа, облицованных плитами белого мрамора. Погребальная (6 мХ4 мХ5 м) камера находилась на уровне основания пирамиды. Кроме парадных мавзолеев, создавались и подземные, подобные второму колумбарию Години, склепы, по стенам которых в многочисленных нишах покоились урны.

Строилось и ремонтировалось много мостов, акведуков, дорог, отличавшихся, как, в частности, мост в Римини, гармоничностью форм, красивой конструкцией, лаконизмом декора. Замечание Августа в анкирской надписи, что он «принял Рим глиняным, а оставляет его мраморным», не было преувеличением. Большое количество зданий сделало столицу, по всей вероятности, красивейшим городом того времени.

На годы Августа приходится расцвет скульптурного декора, различных рельефов: орнаментальных, мифологических, исторических, полно представленных в Алтаре Мира. Нижние части стен украшены извивающимися побегами аканфа. Невысокий, подобный кружеву, декоративный рельеф не перегружает несущую его плоскость. Изящество стеблей, гибкая упругость усиков, сочность листьев образуют изысканный гармоничный орнамент. На угловых пилястрах, объединяющих верхний и нижний ярусы, рисунок орнамента измельчен, более дробен, но плотен; характер коринфских капителей пилястров подчинен общему декоративному стилю, превращающему стены алтаря в цветущую, радостно пульсирующую жизнью поверхность. Четким узором меандра верхние плиты с сюжетными сценами отделены от нижних. По обе стороны от входов в алтарь с запада и востока помещены мифологические композиции, прославляющие Августа как благодетеля Рима. Левый рельеф восточной стороны изображает богиню Земли Теллус в виде красивой женщины, сидящей с двумя младенцами на коленях. Фигуры исполненных радости Воды и Воздуха по бокам от нее, тучные животные у ног – все должно было напоминать о процветании Рима при Августе. Правый рельеф, показывавший богиню Рому, сильно разрушен. Левый рельеф западной стороны, с пастухом Фаустулом и богом Марсом, а также гротом, где волчица вскормила Ромула и Рема, связан с мифом об основании города. Правый, лучше сохранившийся, представляет Энея, породнившегося с местными племенами. В пластике этих аллегорических рельефов Алтаря Мира, где ваятели льстили принцепсу, используя мифологические образы, заметно воздействие эллинистической скульптуры классицистического направления с ее изысканностью форм и объемов.

Боковые стороны Алтаря Мира покрыты историческими рельефами, запечатлевшими торжественную процессию в день освящения жертвенника: императора с семьей, сенаторов с женами и детьми, ликторов и жрецов. На хорошо освещавшейся солнцем южной стороне показана императорская семья, на северной – сенаторы. Восходящая к Республике точность портретного воспроизведения лиц сохранялась, но начинали исчезать естественность и непринужденность персонажей, усиливались ноты официальности. Римлянин выступал здесь уже как подданный Империи и все слабее выражались его гражданственные идеалы. Жизненной системе принципата была чужда чувственность эллинистических образов. Ее сменял классицизм с рационалистичностью, вполне устраивавшей Августа в его художественной политике. Эти тенденции заметно проявились и в скульптурном портрете.

В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповторимые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивали в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Эта норма особенно отчетливо видна в портретах самого Октавиана. Создавались как бы типичные эталоны. Образец статуи полководца дает ватиканское изваяние Августа, найденное у Прима Порта. Принцепс выступает здесь как потомок богов с Амуром на дельфине у ног, герой, являющийся народу во всем своем величии, а также победитель в битвах, о чем рассказывают рельефы панциря. В статуе из Эрмитажа Август показан как Юпитер сидящим на тропе с Викторией в одной руке и скипетром в другой[252]252
  Подробно об этом изваянии см.: Лесницкая M. М. Статуя Августа (из собрания Эрмитажа). Л., 1962.


[Закрыть]. В некоторых памятниках Август представлен в тоге великим понтификом с накинутым на голову краем одеяния. Сохранившиеся бюсты Августа изображают его обычно полным сил, молодым, атлетически сложенным. Идеализация образа сказывается в портретах августовского классицизма, для которых характерно смягчение республиканской конструктивности форм, графическая трактовка складок, одежд, локонов волос, черт лица.

Не могло не оказывать воздействия на искусство древнего Рима завоевание эллинистической скульптурой пространства. Особенно сильно оно проявилось в годы Поздней республики и раннего принципата в портретных статуях с открытыми пластическими формами. Однако классицизм начал сдерживать эти тенденции, сковывать пластическую динамику строгими официальными рамками. Эллинистическое ощущение пространства, воспринятое уже римскими мастерами Поздней республики, в годы Августа сменилось классицистической собранностью и концентрическими композиционными принципами. В портретной скульптуре ваятели любили теперь оперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка. Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно ярко проявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурных портретах.

Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женских портретов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображения жены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и статуях мальчиков представали наследники престола. Официальный характер таких произведений сознавался всеми: многие состоятельные римляне нередко устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду. Широкое признание получали также украшавшие перистильные дворики копии с оригиналов прославленных греческих ваятелей. Активно работали скульпторы неоаттической школы, наполняя многочисленными классицизирующими статуями дома и общественные здания столицы.

Изменения художественных форм в архитектуре и скульптуре отчетливо видны и в живописных декорациях. В начале правления принцепса стены расписывались еще во втором стиле, как бы вводившем пространство в границы дома. Образец перехода к третьему стилю – роспись дома на правом берегу Тибра, близ виллы Фарнезина. Перспективные сокращения исчезли, чаще появлялись большие плоскости, восстанавливавшие ощущение стены. Третий стиль существовал до 50-х годов I в.; уже ранние композиции свидетельствовали о новом отношении художника к пространству, вновь замыкавшемуся в границах дома. Мастера третьего стиля, отказываясь от декораций, нарушавших плоскость стены, возвращали интерьеру замкнутость, чувство торжественной статики и покоя сменяло ощущение динамических прорывов стен и подвижности декораций. Хороший пример раннего третьего стиля – росписи атрия помпеянского дома с театральными картинами на улице Изобилия[253]253
  О Помпеях огромная литература. Одпа из последних работ: Кривченко В.И. Помпеи. Геркуланум. Стабии. М., 1981.


[Закрыть]. Нижняя треть стены красного цвета понималась как цоколь под живописными голубыми панно с небольшими в центре квадратными клеймами; на одном из них изображены актеры с театральными масками.

В росписях раннего третьего стиля много элементов египетского искусства (бутоны лотоса, сфинксы, небольшие фигурки божеств), оцененного по достоинству римлянами. Принципы жестких, веками узаконенных канонов были созвучны августовскому классицизму. Много в третьем стиле клейм с пейзажными видами, натюрмортами, портретами. Создавались и крупные композиции сюжетного характера, подобные «Альдобрандинской свадьбе», где жизненная сцена обретала торжественность и возвышенность[254]254
  Соколов Г. II. Альдобрандинская свадьба. – Художник, 1982, № 9, с. 54–60.


[Закрыть].

Живописному декору третьего стиля соответствовали располагавшиеся в помещениях стуковые рельефы, обычно украшавшие сводчатые потолки. Поверхность свода в интерьере римского дома у виллы Фарнезина, разделенная на квадраты, ромбы, круги, прямоугольники, покрывалась невысокими рельефами. Слегка выступавшие из фона изображения людей, животных, цветов, птиц, деревьев, скал сообщали плоскости очарование ожившего пространства; монохромность стуковых рельефов, светлых, как и фон, придавала композициям характер таинственного видения, появлявшегося и исчезавшего в зависимости от менявшегося освещения.

Стуковые рельефы, как и росписи третьего стиля, своей изысканностью близки изящным узорам, оживлявшим поверхность многих изделий прикладного искусства того времени[255]255
  Белов Г. Д. и др. Художественное ремесло эпохи Римской империи. I в. до н. э. IV в. н. э. Л., 1980.


[Закрыть]. На серебряных и бронзовых кубках из кладов Гильдесгейма и Боскореале, на краснолаковых, так называемых аретинских тарелках, чашах, вазах, на сосудах двуслойного стекла (ваза из Портланда), невысоким рельефом лежат красивые бутоны и цветы, возникают фигурки людей, животных, птиц. В памятниках всех жанров проявлялись тогда отточенность форм, благородство образов, игра полутонов и намеков. Широкое распространение получили резные камни – инталии и камеи. Прославленный памятник эпохи – венская двуслойного оникса камея Августа с двумя фризами: принцепсом и семьей вверху и водружением трофея римскими солдатами внизу.

В годы Ранней империи создавалось много выдающихся архитектурных памятников в близлежащей провинции Галлии. В Ниме и Арле, Оранже, Вьенне, Сан-Реми кипела строительная деятельность. Храм в Ниме, так называемый «Прямоугольный дом», позволяет почувствовать очарование августовских архитектурных форм, еще сохранявших красоту республиканской конструктивной гармонии, но уже приобретших горделивость и величавость сооружений Империи. Изящен и храм во Вьенне, поражающий в то же время торжественностью портика[256]256
  Чубова А. П. Искусство Европы I–IV веков. М., 1970, рис. 35.


[Закрыть]. Редкий образец зрелищной архитектуры той эпохи – театр в Оранже с высокой стеной скены, свидетельствует о всепроникающем принципе замкнутости пространства, господствовавшем тогда в постройках. В галльских городах воздвигалось много триумфальных арок. Одпопролетные в Глануме и Карпентрисе, трехпролетная в Оранже интересны архитектурой и, в отличие от скупо украшенных арок Апеннинского полуострова, богатым декором[257]257
  Там же, рис. 18, 20, 23.


[Закрыть].

В искусстве времени Августа многое изменилось по сравнению с республиканским. Это были годы оживленной строительной деятельности, широкого распространения скульптурного портрета, пристального внимания к оформлению интерьера фресками, мозаиками, стуковыми рельефами, статуями. В художественных образах находили выражение новые взаимоотношения людей, человек начинал выступать уже не гражданином республики, по в иной своей сущности, как подданный императора. Искусство становилось государственной деятельностью, во многом подчиненной вкусам принцепса. Империя все заметнее накладывала отпечаток на творчество мастеров. Официальность в произведениях искусства усиливалась, и в связи с этим принижалась роль народных традиций. Возвеличивание принцепса способствовало усилению подобострастия и лести, вело к утрате искренности. В культовых и надгробных изображениях ' все в большей степени выступают элементы обобщенности в ущерб детальности, так ярко проявлявшейся в республиканских портретах. Хотя Август всегда делал вид, что укрепляет традиции Римской республики, сильно возросло значение эллинского наследия, потеснившего собственно римское.

Эволюция искусства от раннереспубликанского к позднереспубликанскому и августовскому глубоко противоречива: с одной стороны, в нем обнаруживалась широта охвата мира, с другой – давали о себе знать многие ограничения – пространственность в скульптуре сменялась плоскостностью, объемность – графичностью. Заметно новое ощущение времени: в августовском искусстве оно будто застывало по сравнению с динамичностью позднереспубликанского, выступая в торжественном предстоянии человека перед храмом на Форуме Августа и в ритмике почтительного движения в рельефах Алтаря Мира. Изменялся характер художественных форм: грубоватость и прямота республиканских образов сменялись изяществом и льстивостью императорских. Империя с ее грандиозными замыслами начинала проявлять себя в художественном отношении. Памятники раннего принципата предвосхищали то, что будет столь ярко выражено в первом и втором периодах расцвета римского искусства.