Текст книги "Культура древнего Рима. Том 1"

Автор книги: Елена Штаерман

Соавторы: Михаил Гаспаров,Н. Позднякова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 38 страниц)

Г. И. Соколов
Глава шестая
РИМСКОЕ ИСКУССТВО

Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют в виду, когда говорят об «античном искусстве». Обычно в истории античного искусства придерживаются последовательности – сначала Греция, потом Рим. Причем считают искусство Рима завершением художественного творчества античного общества. В этом есть своя логика: расцвет эллинского искусства приходится на V–IV вв. до н. э., расцвет римского – na I–II вв.н. э. И все же, если учесть, что дата, даже и легендарная, основания Рима – 753 г. до н. э., то можно отнести начало деятельности, в том числе и художественной, людей, населявших этот город, к VIII в. до н. э., т. е. веку, когда и греки еще не строили монументальных храмов, не ваяли крупной скульптуры, а лишь расписывали в геометрическом стиле стенки керамических сосудов. Именно поэтому правомерно утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции эллинских, все же искусство древнего Рима – явление самостоятельное, определявшееся и ходом исторических событий, и условиями жизни, и своеобразием религиозных воззрений, свойствами характера римлян, и другими факторами.

Римское искусство как особое художественное явление стали изучать лишь в XX в., по существу только тогда осознав всю его самобытность и неповторимость. И все же до сих пор многие видные антиковеды полагают, что история римского искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность его проблематики[198]198
  Bianchi-Bandinelli R. Römische Kunst. Zwei Generationen nach Wickhoff – Irr Archéologie e Cultura. Milano; Napoli, 1961.


[Закрыть].

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллинов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и форм – не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, a также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события. Римский мастер, в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Это может быть объяснено не только спецификой собственно римского склада мышления, по и уже сложившейся традицией – развившимся в практике эллинизма тяготением античного художника к возможно более адекватному воспроизведению жизненных образов. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм – фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым у римлян было и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, a напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. Интерколюмнии допускали к стенам храма не только подходивших к нему людей, но и пространство в целом, весь окружавший его мир. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось, напротив, замкнутым формам. Зодчие любили псевдопериптеры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Человек, приблизившийся к Пантеону не со стороны портика, оказывался около глухой степы крепостного типа. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинских городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластические формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Если греческие мастера сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого – поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, a не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство – качественно новый этан эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к эллинским классическим формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов. Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.

Важный фактор, воздействовавший на характер древнеримского искусства, – огромное пространство его поля действия. Динамичность и постоянное расширение территориальных рамок древнеримского искусства со включением в его сферу уже с V в. до н. э. этрусских, италийских, галльских, египетских и других форм, с особенным значением греческих. – не может быть объяснено только свойствами римского художественного потенциала. Это процесс, связанный с развитием общеевропейского искусства, в котором римское начинало играть роль особенную – интерпретатора и хранителя художественного наследия античной эпохи при одновременном выявлении собственно своих римских принципов. В римском горниле сплавлялись различные художественные ценности, чтобы в итоге явилась совершенно новая, не исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая практика. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ Сирии, от Британских островов до Африканского континента племена и народы жили в сфере влиянии художественных систем, которые диктовались столицей империи. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к появлению своеобразных памятников.

Скульптурные портреты Северной Африки поражают по сравнению со столичными экспрессивностью форм[199]199
  Каптерева Т. Н. Искусство стран Магриба. М., 1980, рис. 141; Соколов Г. И. Римский скульптурный портрет 111 века. М., 1983, рис. 195.


[Закрыть], некоторые британские – особенной холодностью, почти чопорностью, пальмирские свойственной

восточному искусству затейливой орнаментикой декоративных украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. II все же нельзя не отметить, что к середине I тысячелетня н. э., в конце античности, в Средиземноморье дали о себе знать тенденции к сближению различных эстетических принципов, в значительной степени определившие культурное развитие раннего средневековья[200]200
  Лосев А. Ф. История античной эстетики. М., 1980, т. 6.


[Закрыть].

Конец римского искусства формально и условно может быть определен падением Империи. Вопрос же о времени возникновения римского искусства – весьма спорный. Распространение на территории Апеннинского полуострова в 1 тысячелетии до н. э. высокохудожественных произведений этрусков и греков способствовало тому, что только начинавшее формироваться римское искусство оказывалось незаметным. Ведь долгое время, с VIII до VI в. до н. э., Рим был небольшим поселением среди множества других италийских, этрусских и греческих городов и поселений. Однако даже из этого отдаленного прошлого, куда уходят истоки римского искусства, сохраняются фибулы с латинскими именами, цисты и такие монументальные бронзовые изваяния, как Капитолийская волчица. Вряд ли поэтому правомерно начинать историю искусства древнего Рима, как это иногда делают, с I в. до в, э., не учитывая хотя и небольшой количественно, но очень важный материал, который со временем, нужно думать, будет возрастать.

Периодизация римского искусства – одна из самых сложных проблем его истории. В отличие от принятой и широко распространенной периодизации древнегреческого искусства, обозначающей годы становления архаикой, время расцвета – классикой и кризисные века – эллинизмом, историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий.

Однако далеко не всегда смена династий или императора влекла за собой изменение художественного стиля. Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во внимание изменения художественно-стилистических форм в их связи с социально-экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами.

Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так. Древнейшая (VIII–V вв. до н. э.) и республиканская эпохи (V в. до н. э. – I в. до н. э.) – период становления римского искусства. В этих широких временных границах медленно, часто в противоборстве с этрусскими, италийскими, греческими влияниями формировались принципы собственно римского творчества. Из-за недостатка вещественных материалов, весьма слабого освещения этого длительного периода в древних источниках дифференцировать более детально этот этап невозможно. В VIII–V вв. до н. э. римское искусство еще не могло соперничать не только с развитым художественным творчеством этрусков и греков, но, очевидно, и с достаточно отчетливо заявлявшей о себе художественной деятельностью италиков.

Расцвет римского искусства приходится на 1—II вв. и. э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить: ранний период – время Августа, первый период – годы правления Юлиев – Клавдиев и Флавиев, второй – время Траяна и раннего Адриана, поздний период – время позднего Адриана и последних Антонинов. Времена Септимия Севера, как ранее Помпея и Цезаря, при этом, очевидно, следует считать переходными. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многие поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности. Историки от Ренессанса до XX в. отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV–XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско-моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции[201]201
  Об истории изучения древнеримского искусства начиная со средневековья см.: Жебелев С. А. Введение в археологию. Пг., 1923, с. 12.


[Закрыть]. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима В XVII в. древнеримским искусством заинтересовались ученые других европейских стран. Это было время интенсивного сбора художественного материала, период «антикварный», сменивший гуманистический, ренессансый. Революция XVIII в. во Франции пробудила внимание французских ученых и художников к римскому искусству. Тогда же возникло научно-эстетическое отношение к древнему наследию. И. Винкельман, в отличие от деятелей «антикварного» периода, выступил представителем просветительской философии своего времени, создателем истории древнего искусства. Правда, он еще относился к римскому искусству как к продолжению греческого. В конце XVIII – начале XIX в. древнеримским искусством начали заниматься уже не частные лица, a государственные учреждения Европы Финансировались археологические раскопки, основывались крупные музеи и научные общества, проводились исследования древних городов, публиковались памятники художественных музеев, создавались первые научные труды о древнеримских произведениях искусства.

Попытки философского осмысления сущности и специфики древнеримского искусства были сделаны в конце XIX в. Ф. Викгофом и А. Риглем[202]202
  Wickhoff F. Einleitung zu: Die Wiener Genesis. Wien; Prag; Leipzig, 1895; Riegl A. Spätrömische Kunstindustrie. Wien, 1910.


[Закрыть].

В первой половине XX в. интерес к философско-эстетической проблематике искусства древнего Рима несколько ослабел. Работ обобщающего теоретического характера не появлялось до середины столетия, пока итальянский антиковед, историк древнеримского искусства Р. Бианки-Бандинелли не опубликовал свою статью «Два поколения после Ф. Викгофа» о принципах изучения искусства древнего Рима.

Ценным теоретическим исследованием явилась также книга О. Бренделя «Введепие в изучение искусства древнего Рима», где рассмотрены различные точки зрения на древнеримское искусство от Ренессанса до наших дней[203]203
  Brendel o. Prolegomena to the Studi of Roman Art. New Haven, 1979.


[Закрыть].

Отметим также значительную работу отечественных ученых в этой области. Многие советские антиковеды, имена которых упоминаются в данной главе, занимались древнеримским искусством. Им принадлежат обобщающие труды по истории древнеримского искусства[204]204
  См., например: Кобылина M. M. Искусство древнего Рима. M., 1939; Вощинина А. И. Очерки истории древнеримского искусства. Л., 1947; Соколов Г. И. Искусство древнего Рима. М., 1971.


[Закрыть], специальные статьи об отдельных проблемах, памятниках, книги об искусстве римских провинций, каталоги наиболее крупных собраний римского искусства в музеях СССР.

1. ИСТОКИ РИМСКОГО ИСКУССТВА

Искусство италиков

Народы Апеннинского полуострова, включая греков[205]205
  Искусство древних колонистов-греков, живших на Апеннинском полуострове, здесь не рассматривается.


[Закрыть] и этрусков, обычно называют италийцами. Проблема же италиков – более узкой группы племен – еще полностью не разрешена[206]206
  См.: Нечай Ф. М. Рим и италики. Минск, 1963.


[Закрыть]. Однако в двух ветвях италийских народов – латинской и умбро-оско-сабельской – различают в первой латинян, сабинян, римлян, оказавшихся победителями, и во второй – покоренных римлянами близких латинянам пиценов, а также Meccano;:, умбров, осков, самнитов, Луканов и ряд других более мелких племен.

Италики создавали своеобразные памятники искусства[207]207
  Об искусстве италиков см.: Bianchi-Bandinelli R., Giuliano A. Etrusker und Italiker München, 1974.


[Закрыть]. Наряду с проявлением эллинских и этрусских форм в них нередко выступали черты примитива, дающего о себе знать в культурах, находящихся на сравнительно ранней стадии развития. И все же в ранние периоды становления римского искусства произведения италиков но могли не воздействовать на творчество латинян.

Самые ранние памятники италиков, датирующиеся вторым тысячелетием и началом первого тысячелетия – это преимущественно изделия керамики со своеобразными формами сосудов и декоративными узорами, а также мелкая пластика – терракотовые и бронзовые статуэтки. На севере полуострова в ту эпоху преобладала керамика «апеннинской» культуры и «террамары» с простыми, в виде зигзагов и волнистых линий, украшениями, напоминающими орнаменты геометрического стиля. В керамике племен, живших южнее Болоньи в XIV–XIII вв. до н. э., заметны связи с микенскими произведениями и чувство пластической формы выступает сильнее, нежели в северных областях, где отдавалось предпочтение декоративным узорам. Для периода виллановианской культуры характерны биконические урны, предшествовавшие появлению этрусских памятников.

Наиболее ранние глиняные, найденные в гробницах италиков IX–VIII вв. до н. э. статуэтки с подвесными конечностями и иногда с чашей в правой руке сходны с микенскими идолами. К тому времени на Апеннинском полуострове определились две большие культурные силы – этруски на севере и греки на юге и в Сицилии, теснившие живших в центре полуострова, а также на территории Кампании и в восточной его части италиков. На италиков оказывали тогда воздействие как художественные образы этрусков, так и италийских греков, продукция которых, особенно керамика, несомненно ими приобреталась.

Архитектурные памятники италиков – жилые и общественные постройки – большей частью разрушены. Их руины только сравнительно недавно начали привлекать внимание исследователей. Образец фортификационного сооружения мессанов в Мандурии – городе, расположенном в 36 км от Таранто, – крепостная стена, сложенная из каменных блоков, сохранившаяся на 6–7 рядов в высоту и по системе кладки и лаконичности форм напоминающая стену Сервия Туллия в Риме. Рядом с ней обнаружен групповой некрополь италиков со множеством могил. Об архитектуре италиков косвенно свидетельствуют также сохранившиеся элементы декора зданий, в частности глиняный, VII в. до н. э. антефикс, хранящийся в местном музее апулийского города Лучера. Изображением женского лица в центре распускающихся веером лепестков он напоминает этрусские антефиксы, которым, нужно думать, подражал мастер апулийского памятника.

Активная художественная деятельность в то же время отмечена у пиценов – племен, живших на востоке полуострова, на берегах Адриатического моря, защищенных горами от этрусков, греков. Они создавали своеобразные рельефы, скульптуру, мелкую пластику, ювелирные украшения. На хранящейся в музее Пигорини каменной плите из Новилара (Пезаро) пиценский мастер врезанными линиями показал людей и животных, а также эпизоды боя, над сюжетными сценами обозначил колесо с четырьмя спицами и треугольником. В нижней части плиты он изобразил охотников, поражавших копьями зверей. Несмотря на обобщенность и предельный лаконизм средств, довольно отчетливо выражено торжество победителя в облике воина с копьем, а в других фигурах – пыл сражения. В стеле из Белланте (Терамо) из собрания Национального музея Неаполя, очевидно, являвшейся надгробным памятником, пиценский мастер стремился к более пластической характеристике. В мужской фигуре, одетой в короткий хитон, с лицом и торсом анфас и ногами, показанными сбоку, он старался наметить бицепсы рук, объемность бедер и икр и даже черты лица. Примечательно, что мастер довольно отчетливо соотносил с формой чуть расширяющегося вправо камня позу человека, склоненного в ту же сторону, и пиценскую надпись, выцарапанную на камне и обрамлявшую фигуру.

На пиценском некрополе VII–VI вв. до п. а. в городе Капестрано (провинция Аквилла) были найдены особенно значительные монументальные памятники – статуя воина в полном вооружении и часть женского изваяния. Исполненная из желтовато-серого местного камня статуя VI в. до н. э. изображает спокойно стоящего воина, не делающего, в отличие от греческих куросов того же времени, шага вперед левой ногой. Изваявший статую скульптор относился к тектонике камня и соотношениям масс иначе, нежели современные ему, изображавшие также надгробную мужскую фигуру греки. Он утрировал сильно выступающие массивные бедра, широкие плечи и показал согнутые в локтях руки. Очевидно, из желания сделать изваяние более прочным мастер укрепил его с обеих сторон высокими подпорками, замыкающими статую с трех сторон, включая подставку внизу. Сквозные проемы между икрами ног, а также талией воина и подпорками, убеждают, что это круглая скульптура, а пе рельеф. И все же памятник заставляет вспомнить рельефную стелу с окаймлявшей фигуру надписью на пиценском языке. Тем более что и здесь, на передних торцах подпорок слева и справа сохранилась такая же эпитафия. Большие поля у шлема, почти соответствующие ширине плеч воина и подставки усиливают впечатление, что фигура заключена в некое подобие рамки. Тяготение к замкнутости, отличающее изваяние от открытых миру пластических образов эллинских куросов. нужно думать, лежало в основе художественных принципов многих италийских племен, включая римлян. Достаточно вспомнить характер более поздних республиканских надгробий, где портретные полуфигуры оставались открытыми лишь спереди и ограничивались со всех сторон и сзади стенками. Украшая статую, мастер покрыл рельефный меандр, обрамляющий панцирь и гибкие линии полукруглого гребня шлема, красной и желтой краской, сохранившейся в некоторых местах до наших дней.

По-видимому, у пиценов крупная круглая скульптура была распространена довольно широко. Во всяком случае, известна еще хранящаяся в Национальном музее Анконы каменная голова воина из Нуманы. Пиценские скульпторы обладали сильным чувством объема. Подобно тому – как в статуе из Капестрано мастер трактовал круглящиеся формы, ваятель и здесь воспринимал образ крупными массами, как бы желая воплотить в них мужество и физическую силу воина. Компактность нуманской головы оживляется четким рисунком меандра, проходящего по нижней части шлема, и узором на ремешке, видном около схематично и обобщенно трактованного уха.

На некрополе пиценов найдены хранящиеся в музее Киети и другие сделанные из местного известняка памятники: грубые изваяния рельефного, напоминающего надгробную маску лица антропоморфного типа, стела с вырезанными украшениями в виде военной амуниции, примитивное изображение головы, очевидно, горгонейона с очертаниями глаз. В могилах пиценского некрополя Камповалано, близ Киети, были обнаружены и керамические изделия, напоминающие этрусские сосуды черного буккеро, сложные по формам, с рельефными фигурками на крышках и врезанными изображениями на тулове. Интересный памятник такого рода – курильница, с отверстиями по периметру широкой части тулова[208]208
  Cinnfarani V. Schede del Miiseo Nazionale. Chieti, 1971, p. 5–7.


[Закрыть].

Пиценские мастера не менее отчетливо выявляли пластическое понимание формы и в другом материале[209]209
  Об италийских пиценских памятниках в собраниях СССР см.: Борисковская С П. Пиценские бронзы в Эрмитаже. – В кн.: История и культура античного мира. М..


[Закрыть]. В относящейся к IV в. до н. «. бронзовой статуэтке Геракла из Кастельбеллино (близ Анконы), хранящейся в Национальном музее Анконы, скульптор стремился, хотя это и не очень удавалось ему, показать массивные икры ног, напряженные бицепсы рук, широкие плечи. В бронзовой мелкой пластике пиценов, живших на довольно близких к Балканскому полуострову берегах Адриатики, можно почувствовать не только эллинские влияния. Некоторое воздействие оказывали на пиценов этруски, обитавшие неподалеку и сообщавшиеся с пиценами по суше.

В художественном творчестве пиценов не последнее место занимало изготовление ювелирных украшений. Широко были распространены бронзовые фигурные булавки – фибулы с узорными изогнутыми формами. В антиквариуме Нуманы, где хранятся многие находки из пиценского некрополя, обращает внимание бронзовая подвеска из гробницы 357 с раковинами каури и держащимися за руки человеческими фигурами. Несмотря иа всю свою простоту и плоскую форму изваяний, эти взявшиеся за руки, исполненные единства и порыва человечки излучают удивительную радость бытия. Соединение в одном памятнике очень обобщенных фигурок и реальных ракушек, условности и конкретности придает своеобразие этому изделию пиценского мастера. Похожая на нуманскую подвеска была найдена и в Риме на Эсквилине.

Если в VI в. до н. в, особенную художественную активность проявляли пицены, жившие вблизи современных городов Киети и Анкона, то в V в. до н. э. заявили о себе оско-самнитские племена, спустившиеся с гор к морю – в Кампанию. Луканию и Калабрию, где протекала их деятельность.

Архитектурные сооружения, создававшиеся тогда в основном из сырцового кирпича, почти не сохранились, однако дошли глиняные завершения черепиц – антефиксы. В копенгагенском антефиксе с изображением женской головы заметно преобладание графического начала над пластическим. В антефиксе из Капуи с женской полуфигурой, очевидно, Горгоной, большее предпочтение отдается пластике форм. Здесь значительно сильнее, нежели в пиценском, экспрессивность и эмоциональная насыщенность образа. Возможно, это объясняется близостью к процветавшим греческим городам Кампании оско-самнитских племен, имевших непосредственные контакты с эллинскими мастерскими, в то время как пи-цепы были связаны с греками торговлей лишь по разделявшему их Адриатическому морю.

Воздействие искусства Великой Греции на италиков сказалось в таком памятнике, как глиняная мужская голова из Трифлиско (область Казерта). Хотя в этом образе сохраняются графические линейные принципы прошлого, определяющиеся геометрическим стилем, все же в исполнении его нельзя не почувствовать нового в творчестве оско-самнитских скульпторов. Создавший терракоту мастер-коропласт хорошо моделировал форму губ, стремился возможно полнее и точнее передать детали – наметить насечками брови, обозначить тонкими штрихами ресницы. Он пользовался налепами, и зрачки, исполненные в виде плоских кружочков, втискивал в толщу глазного яблока. Ему удалось вдохнуть в произведение жизнь, передать характер изображенного человека, показать его деятельным и энергичным. Пластичность форм, мягкость материала помогли мастеру в этом. И хотя заметна некоторая грубость исполнения, все же образу нельзя отказать в естественности н эмоциональности.

Выразительные произведения оско-сампитскнх племен, живших на территории Кампании – многочисленные, хранящиеся в музее города Капуи туфовые изваяния Богини-Матери, сидящей на троне со спеленутыми младенцами на руках[210]210
  Venosta S. G. Museo Campana in Capua. Caseita, 1971, p. 13.


[Закрыть]. Такие статуи существовали у самнитов очень длительный период – с VI до I в. до н. э. Ранним памятником этого уникального типа италийской скульптуры является ее архаический образец. Торс женщины предельно схематизирован, небольшими круглыми возвышениями показаны груди, валиками свисают вниз по бокам руки. И все же, несмотря на очень условную трактовку человеческой фигуры италийскими мастерами Кампании VI в. до н. э., женский образ исполнен величия и силы. Более пластичными и близкими к реальности воспринимаются изваяния Богини-Матери IV в. до н. э., сохраняющие те же достоинство и уверенность. В пластике массивных форм статуй Богини-Матери мастера сумели выразить женственность и нежность. Ничего подобного этим образам нет в греческом искусстве того времени. Кажется, что италийские скульпторы, веками оберегая своеобразие таких памятников, старались этим подчеркнуть свою независимость от бесспорно известного им эллинского искусства.

Произведения италиков II в. до н. э. грубее по формам. Возможно, это связано с ослаблением художественного воздействия эллинов, живших в городах Великой Греции, на италиков, активно нападавших тогда на своих соседей. Несмотря на возврат к некоторой примитивизации, мастера-италики II в. до н. э., однако, осваивали новые мотивы: изображались сидящие в довольно свободной позе фигуры, спокойно стоящие женские статуи – возможно Богини-Матери, появлялись и своеобразные изваяния силена Марсия. Фигура богини на троне (из Капуи) показана естественнее и живее, нежели в III в. до н. э. Ощущение замкнутого в своих объемах каменного блока сохранялось, но в пределах его скульптор чувствовал себя свободнее и формы тела воспроизводил без жесткости, проявлявшейся в изваяниях Богини-Матери с младенцами на руках.

Обращались италийские мастера и к обнаженной натуре. Создавая женскую глиняную статую из Капуи, хранящуюся в Национальном музее Неаполя, скульптор, нужно думать, много раз видевший изваяния Афродит, пытался придерживаться принципов греческой пластики. Желая как можно точнее изобразить женское тело, он тщательно детализировал форму груди, моделировал поверхность плеч и рук, имея, очевидно, в качестве образцов эллинские пластически естественные гармонические изваяния богини любви.

Если оско-самнитскую круглую скульптуру хорошо характеризуют капуанские произведения, то своеобразие италийских рельефов можно почувствовать по высеченным в камне самнитским памятникам музея города Беневепто. В оско-самнитской группе племен самниты были особенно сильными. Воинственность народа, вероятно, не уступавшего по храбрости римлянам, обеспечила ему распространение на сравнительно большой территории Апеннинского полуострова. В искусстве самнитов, как и других италиков, хорошо знакомых с эллинской мифологией, часто изображались бог войны – Марс и могучий герой Геракл. Во времена Союзнической войны и ожесточенного сопротивления римлянам у самнитов возрождались суровые образы. На одном из рельефов I в. до н. э. представлен гладиатор в шлеме, закрывающийся щитом. В резкости контурных линий и в пластике выступает свойственная ранним памятникам самнитского искусства четкость в решительность руки мастера. В этом рельефе, сделанном уже в годы господства римлян на полуострове, самнитский скульптор продолжал сохранять качества своего строгого стиля. Шероховатая поверхность щита с незаглаженными следами инструмента, как бы отвечающая грубой мощи гладиатора, – сознательный пластический прием; в то же время фон рельефа поражает плоскостностью, отвлеченной и безжизненной, вызывающей ощущение обреченности гладиатора.

Самнитский образец бронзовой мелкой пластики V в. до н. э. – луврская фигура, возможно, бога Марса, – свидетельствует об успехах мастеров бронзового литья. Как и в статуэтке Геракла из Эрмитажа V в. до н. э., в ней чувствуется тяготение к возможно более совершенному пластическому выражению чувств.

Произведениям италиков присущи черты, которые позднее проявились в искусстве римлян: стремление к скрупулезной точности изображения деталей, четкая ритмика элементов общей композиции, суховатая трактовка форм. Это хорошо видно в рельефе со сценой погребения из Амитерно (Национальный музей Аквиллы) и в республиканских римских памятниках типа фриза гробницы Еврисака или рельефа алтаря Домиция Агенобарба.

Постепенно сливаясь с искусством римлян и растворяясь в нем, искусство италиков привносило в него черты своего стиля.

Скульптура италиков еще недостаточно изучена. Особенную трудность представляют датировка памятников и определение их принадлежности к тому или иному племени. Однако бесспорно, что истоки римской пластики значительно сложнее, нежели это казалось ранее, и на формированне ее оказывали воздействие не только этрусские и греческие импульсы, но такя;е и местные, италийские.

Самобытность пиценов, умбров, осков, самнитов, создававших оригинальные произведения в терракоте, бронзе и камне, обнаружилась и в керамике. Тяжелые, с крупными элементами формы, подобные этрусским, сосуды буккеро встречаются и у италийских племен во второй половине I тысячелетия до н. э. В орнаментике италийской керамики можно найти общее с принципами геометрического стиля. Своеобразие италийского толка особенно проявилось в художественной керамике мессанов и в необычных по формам апулийских вазах типа канозы. В роскошных апулийских, кампанских и луканских амфорах и кратерах IV в. до н. э. влияние эллинских образцов сказывалось сильнее, хотя и в них проступали не свойственные греческой керамике черты.