Текст книги "Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е"

Автор книги: Джо Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)

Я не был уверен, как мне поступить с предложением Ника. Мне хотелось продюсерской работы мирового уровня, поэтому идея пригласить приятеля-студента показалась шагом назад. Однако то, что в высшей степени осмотрительный Ник порекомендовал своего друга, производило впечатление. И я согласился поехать в Кембридж на следующей неделе, чтобы встретиться с Робертом Керби.

Что можно сказать о музыканте после встречи с ним? Керби был сердечным и веселым, как молодой домашний учитель музыки, но его добродушное подшучивание не могло скрыть ту глубокую привязанность, которую он испытывал к Нику и его музыке. Мне понравилось, что они чувствуют себя свободно друг с другом. Когда же Роберт говорил о песнях, он был практичным реалистом. Ободренный, я назначил дату записи.

Они начали сессию с песни, которую я не слышал, потому что Ник не исполнял ее под гитару. Пока Джон выделял звук; каждого инструмента, выверяя расположение микрофона или частотную коррекцию, я с трудом мог сдержать свое нетерпение услышать весь секстет целиком. Партии инструментов по отдельности были манящими, необычными и сильными. Когда наконец Джон включил все каналы сразу и мы услышали полную аранжировку Роберта для песни «Way to Blue»,я едва не заплакал от радости и облегчения.

Мы быстро перешли к «The Thoughts of Mary jane»и «Fruit Tree».Каждая аранжировка была свободна от клише и написана с любовью к песне, идеально оттеняя голос и слова Стабильность исполнения, присущая Нику, позволила нам небывалую роскошь – записывать всех вместе в одной комнате. И Ник, и струнные двигались вместе под управлением Роберта Джон экспериментировал с различными микрофонами, чтобы записать голос Ника наилучшим образом, в итоге остановившись на модели Neumann 1167.Она позволяла выявить его глубину и утонченность, а также запечатлеть присущее ему придыхание.

Слова к песне «Fruit Tree»не произвели на меня в тот день особенного впечатления. Я воспринял их как мрачную романтическую оду судьбам людей, о которых Ник мог прочитать в курсе английской литературы во времена Мальборо вроде поэта Томаса Чаттертона, умершего в возрасте девятнадцати лет и признанного десятилетия спустя, или Шелли, утонувшего в Италии в двадцать четыре года, а то и, возможно, Бадди Холли и Джеймса Дина Как мы могли тогда постичь скрытый смысл его слов?

Слава – всего лишь плодовое дерево

Такое очень ненадежное

Оно не может цвести,

Пока ствол не окажется в земле.

И потом:

Когда ты окажешься на своем месте глубоко в земле,

Тогда и станет ясно, чего ты действительно стоишь.

В тот первый год эти слова совсем не казались пророческими. Ник был застенчивым и неуверенным в себе, но, как казалось, имел много друзей. Он часто путешествовал между Лондоном и Кембриджем и был доволен, что работает над своим альбомом Иногда на вечеринках я сталкивался с девушками, которые говорили: «Ник? Да я его просто обожаю, разве он не чудесный?» Одна из них, Элис Гор, каждый раз подчеркивала, какими большими друзьями они были. Дочь лорда Харлека, впоследствии подруга Эрика Клэптона, в начале семидесятых «сидевшая на игле» вместе с ним, Элис умерла от передозировки через несколько лет после смерти Ника.

Завершая альбом Five Leaves Left,мы не торопились, критически оценивая результаты каждой сессии перед тем, как запланировать следующую. К тому времени я уже несколько раз работал, с Дэнни Томпсоном. Этот крупный мужчина, обладающий техникой игры на контрабасе столь же внушительной, как и он сам, привнес в наши сессии неподражаемую энергетику. Его напористость продвинула вперед работу над Three Hoursи Cello Song,а полное отсутствие уважения к причудам, присущее Дэнни, творило с Ником чудеса. Большинство людей, и я в том числе, относились к нему слишком предупредительно, боясь потревожить его молчание. А Дэнни хлопал Ника по спине, дразнил на рифмованном сленге, высмеивал его стремление держаться в тени и вообще всячески над ним издевался. Сначала Ник выдавливал из себя робкую улыбку, но к окончанию сессии уже был вполне расслаблен и смеялся.

Крис Блэкуэлл «подкинул» мне Джона Мартина Мартин выпустил пару альбомов на фирме Island,но Крис на самом деле не знал, что с ним делать, и думал, что им должен заняться я. Игра Мартина на гитаре вызывала у меня восхищение, но я никогда не был его большим поклонником Когда же Джон начал жить и выступать вместе с Беверли Катнер, в прошлом артисткой Денни Корделла, которую Тод Ллойд хотел подписать на Witchseason,у меня не оказалось выбора Я записал альбом этой пары в Америке с помощью нью-йоркского пианиста по имени Пол Харрис в качестве музыкального директора Я думал, что стиль Пола окажется подходящим для песни «Time Has Told Ме»,поэтому, когда он приехал в Лондон, чтобы закончить альбом Джона и Беверли Stormbringer,я представил его Нику.

Пол провел многие часы, разговаривая с Ником в то время, когда посещал его и работал над «Time Has Told Ме»и «Man in a Shed».Он не переставал недоуменно чесать в затылке, будто пытаясь постичь, с какой планеты этот парень. Это была типичная реакция, которую Ник вызывал у музыкантов: они не могли понять, к какой же категории его отнести. Некоторые из них, такие как Харрис, распознавали хрупкость его гения и оберегали всеми возможными способами.

Ричард Томпсон слушал песню Ника, просил дать ее послушать снова, потом снова, сосредоточенно насупившись, а потом предлагал замечательную гитарную партию. Слушая записанную фонограмму, он стоял в дверях продюсерской, вопросительно сосредоточившись. Ричард любит разбираться в каждой разновидности музыки, которую слышит, но Ник поставил его в тупик. Откуда все это взялось?

Последний фрагмент альбома Five leaves Leftзанял свое место, когда Керби объявил, что не будет заниматься River Man.Он пытался, но был просто не в состоянии сделать то, что, как он знал, хотел от него Ник и чего заслуживала эта песня. Джон Вуд немедленно предложил Гарри Робинсона, также известного как Лорд Рокингэм. Когда рок-н-ролл впервые вторгся на британское телевидение с программой 6.5 Special,постоянной группой там были Lord. Rockingham’s Eleven.Гарри также был членом правления Island. Recordsв ранние годы существования фирмы, но прошло уженесколько лет с тех пор, как он продал свои акции. В качестве композитора он писал оркестровки для фильмов ужасов из «Классической серии студии Hammer» ^[183], главные роли в которых играли «верховные вампиры» Кристофер Ли и Барбара Стил.

После того как Джон рассказал нам об этих красочных, но не относящихся к делу фактах, он перешел к сути: как оркестровщик Гарри был мастером стилизаций. Хотите Сибелиуса? Будет вам Сибелиус. Так как Ник хотел, чтобы River Manзвучал в духе Делиуса ^[184], то Джон сказал: «Гарри – это человек, прямо созданный для нас».

Мы с Ником отправились с визитом к Робинсону в его дом, спрятанный посреди Барнс-Коммон ^[185]прямо под тем деревом, которое через десять лет станет причиной смерти Марка Болана. Гарри уже прослушал пленку, поэтому к тому моменту, когда мы приехали, был заинтригован. Ник сыграл песню, потом, бренча, брал аккорды под фонограмму, показывая Гарри, какие структуры он хочет для партий струнных. Никогда раньше я не слышал, чтобы он был таким четким в формулировках или таким требовательным. Гарри делал заметки и кивал головой. В результате появилась запись, которая – следом за «Pink Мост»,используемой в рекламе фирмы Volkswagen, – является самой часто играемой и обсуждаемой из всех песен Ника Всякий раз, когда я впоследствии видел Гарри, мы говорили о том дне, когда ее записали. Ник тогда играл и пел, окруженный оркестром, а Гарри дирижировал. Они были совсем как Нельсон Риддл и Фрэнк Синатра.

Альбом Five Leaves Leftвышел летом 1969 года В своих ожиданиях, как и в моем подходе к продюсированию, я ориентировался на Леонарда Коэна Его первый альбом разошелся в Америке тиражом более 100000 экземпляров, в то время как Коэн отклонял все предложения выступить. Но когда альбом Ника был выпущен в Британии, у нас не оказалось такого выхода на радио, как у Коэна в Америке, где FM-радиостанции свободного формата так часто ставили в эфир «Suzanne».Джон Пил играл альбом Ника, но он был одним из немногих; Radio Oneполностью ориентировалось на поп-музыку в мириадах ее британских обличий, ни одно из которых не имело большого сходства с Ником К тому же многие критики отнеслись к альбому пренебрежительно: «неуклюжая помесь фолка и коктейль-джаза» – так отозвалась Melody Maker.

В то время у Islandне было представительства в Соединенных Штатах, поэтому мы с Крисом вели дела Fairport Conventionс А&М, а Джона и Беверли Мартин – с Warner brothers.Некоторым американским сотрудникам из отделов артистов и репертуара Ник нравился, но предложения о сотрудничестве так никто и не сделал. Они говорили, что сначала нужно посмотреть, как он выступает. Дэвид Геффен любил Ника, но сделка с его фирмой Asylumпочему-то так и не стала реальностью.

Той осенью Fairport Conventionвозвратились к публике и выпустили альбом Liege and Lief.В честь этого события Рой Гест забронировал Royal Festival Hall,и мы устроили там вечер фирмы Witchseason:открывали концерт Джон и Беверли, потом Ник завершал первое отделение. Я никогда раньше не видел, как он выступает перед публикой, и поэтому нервничал; а Ник оставался самим собой – как обычно, немногословным. Я представил его под редкие хлопки в зале. Чувства, которые вызвала катастрофа, приведшая к смерти музыкантов из Fairport Convention,гарантировали уважительное отношение аудитории. В тишине зал слушал, как Ник пел «Three Hours»,а потом взорвался аплодисментами.

Ник посмотрел на собравшихся подозрительно, не уверенный, насколько широко можно улыбнуться. Тишина воцарилась снова, когда Ник, не говоря ни слова, начал перестраивать гитару. В конце концов он сыграл начальные аккорды песни «The Thoughts of Mary Jane».Каждая песня была вознаграждена бурными аплодисментами, я мог чувствовать поток теплых чувств, хлынувший по направлению к сцене. Когда Ник закончил, аплодисменты и возгласы одобрения все нарастали и нарастали, и я вытолкнул его обратно на сцену, чтобы он сыграл на бис. Я стоял в кулисах и смотрел, а в голове у меня скакали мысли: «Ник может гастролировать. Все-таки он может играть концерты. И не важно, что он не может разговаривать с публикой. Он научится это делать. У него может быть настоящая карьера. Все-таки с моей стороны это не просто пустое бодрячество».

Все в офисе Witchseasonобожали Ника и были потрясены его выступлением. На следующее утро мы стали организовывать его первое британское турне. Через два месяца он отправился на серию выступлений в клубах и университетах по всей стране. Я был занят в студии, но планировал посетить одно из выступлений его турне позже. Когда Ник позвонил мне с дороги после третьего концерта, у него был подавленный голос потерпевшего поражение: «Я… э-э-э… я не думаю, что смогу больше выступать… э-э-э… извини». Он просто хотел вернуться домой.

Я поговорил с промоутером одного из концертов. Он сказал, что собравшиеся много разговаривали, а когда в промежутке между песнями Ник стал настраивать гитару, разговорились еще больше и принялись покупать больше пива. Звон стаканов и гул голосов стал громче, чем музыка Ника. Он так и не сказал на сцене ничего, просто настраивал гитару и пел, а когда сделалось слишком шумно, с минуту смотрел на свои ботинки, потом встал и ушел.

На какое-то время я рассердился на Ника. Ну почему он не мог просто сказать что-нибудь? Почему он не мог повести себя более профессионально? К этому времени он оставил Кембридж, и рядом с ним не было группы друзей, которые его поддерживали. После прерванных гастролей он удалился в свою комнату в Хэмпстеде. Ник всегда курил гашиш, но сейчас это вошло в каждодневный распорядок его жизни: он играл на гитаре, курил косячки и выходил из дома, чтобы поесть карри, когда чувствовал, что проголодался. Ник возвратился к жизни, когда мы стали записывать второй альбом, но между сессиями возвращался назад к своему замкнутому существованию.

Мне было известно, что у него есть только три постоянные причины для появления на людях Одной была вылазка к Бобу Сквайру, чтобы сыграть в «веришь – не веришь», другой – поездка домой проведать родителей, а третьей – поход к Джону и Беверли в Хэмпстеде. Беверли стала для Ника настоящей «еврейской мамочкой»: готовила ему куриный бульон, ворчала по поводу его волос и иногда даже стирала одежду. Она любила его и была к нему очень добра. Джон был человеком непростым; он, безусловно, восхищался Ником и даже говорил, что любит его. Но я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из гитаристов мог без зависти смотреть, как Ник играет. Иногда я обедал вместе с ним в доме у Джона и Бев, и все мы ловили кайф и слушали пластинки. Но даже в такой непринужденной обстановке Ник оставался настороженным и тихим.

Франсуаза Арди, длинноволосая певица, в то время господствовавшая во французских чартах, дала нам знать, что является поклонницей Ника. Состоялся обмен письмами и сообщениями с предложением сотрудничества. Мы с Ником совершили путешествие в Париж, где карабкались вверх по старинным ступеням, чтобы выпить чаю с Арди в ее квартире на последнем этаже дома на острове Сен-Луи ^[186]. За все время встречи Ник едва проронил слово. Я думаю, он показался ей слишком странным, и из этого визита ничего не вышло.

Несмотря на скромные продажи, отсутствие американского контракта и неудачу на гастролях, я не мог дождаться записей следующей пластинки. Я предвкушал большее удовольствие от работы в студии с Ником, чем с любым другим артистом. На этот раз мы создавали больше ритм-треков, включавших вокал и гитару Ника, бас-гитару и ударную установку, добавляя солирующего инструменталиста или аранжировку позже. Роберт взял на себя дополнительную работу, создавая теперь аранжировки не только для струнных, но и для медных духовых. Услышав «Poor Воу», яподумал о песне «So Long, Marianne»с альбома Леонарда Коэна и присутствовавшем в ней насмешливом хоре девичьих голосов. Когда я предложил Нику сделать то же самое, он посмотрел на меня в течение минуты, не уверенный, что ответить. Но мне не показалось, что я его полностью убедил.

К тому времени я фактически жил в студии Sound Techniques,поскольку все большее количество музыкантов пополняло список Witchseasonи никто его не покидал. Утро того дня, когда мы записывали ритм-трек для «Poor Воу»,я провел, сводя альбом южноафриканского джазового пианиста Криса МакГрегора Когда появился Ник и другие музыканты, он спросил, нельзя ли ему остаться послушать. Крис вырос среди кустарниковых зарослей Транскея ^[187]и курил даггу ^[188]вместе с деревенскими ребятами народности коса В тот день он сидел в дальнем конце продюсерской, одетый в дашики и шапочку с невысокой тульей без полей, поплотнее набивал «травкой» свою трубку и слушал. После утреннего сведения в моих ушах продолжал звучать рояль Криса Когда Ник, Дэйв Пегг и Майк Ковальски начали репетировать песню, я обернулся и увидел, что Крис ухмыляется. Я спросил, не думает ли он о том же, о чем и я. Пока Джон выходил за микрофонами, я обратился к музыкантам, находящимся внизу в студии ^[189], по внутренней связи, сказав, что в течение минуты у них будет пианист, а затем представил Ника Крису. Он взглянул на листок с аккордами, которые набросал Ник, и мы пустили магнитную ленту. Запись соло на рояле в песне «Poor Воу»,сделанная с одного дубля, остается одним из моих самых любимых моментов работы в студии.

Я был ошеломлен аранжировками, которые Джон Кейл сделал для альбома Нико The Marble Index,и шокирован тем, что Elektraне воспользовалась своим правом на запись второго альбома. Я убедил Warner Brothersфинансировать продолжение, и после недели записей в Нью-Йорке Кейл вылетел в Лондон, чтобы помочь мне закончить альбом Desertshore.Однажды после окончания сессии, он задрал ноги на микшерский пульт, повелительно замахал руками на Джона Вуда и сказал:

«Давайте-ка, ребята, послушаем, над чем вы еще работаете». Мы проиграли ему кое-что и в конце концов добрались до Ника. Кейл был изумлен: «Да кто, черт возьми, этот парень? Я должен с ним встретиться, где он? Я имею в виду, где он прямо сейчас?» Я позвонил Нику и сказал, что в течение получаса у него будет Джон Кейл. Ник сказал: «О… э-э-э… ладно». Я написал адрес Ника, Джон схватил его и побежал вниз по ступенькам.

На следующее утро мне позвонил Кейл: «Нам понадобится звукосниматель для альта, усилитель, бас-гитара Fenderи усилитель к ней, челеста и орган Hammond В-3.Сегодня днем». На этот день у меня было запланировано сведение фонограммы для другого проекта, но Кейл решил, что сейчас время записывать «Northern Sky»и «Fly».Они появились вместе: Джон с диким блеском в глазах и Ник, который тащился позади. Несмотря на свои деспотические манеры, Кейл относился к Нику с большим вниманием, а тот, казалось, совсем неплохо себя чувствовал: у него не было другого выбора, кроме как расслабиться и плыть по течению.

Bryter Layterявляется одним из моих любимых альбомов, пластинкой, которую я просто могу сесть и послушать, не испытывая желания переделать это или то. Игра ритм-секций, аранжировки Роберта, работа МакГрегора, Кейла, Ричарда Томпсона, Рэя Уорли, игравшего на саксофоне и флейте, а также Дорис Трой и Пи Пи Арнольд – все это для меня постоянный источник наслаждения. Джон Вуд никогда не добивался более совершенного звука, и мы сводили и пересводили фонограмму, пока не были полностью довольны результатом. Но когда альбом был завершен, Ник сказал мне, что хочет записать свою следующую пластинку в одиночку – никаких аранжировок, никаких аккомпаниаторов, ничего.

Оглядываясь назад, я вижу, что все мы были так влюблены в музыку Ника, что с радостью заполняли тот вакуум, который создавала его неуверенность в себе. Я думаю, Ник чувствовал, что его вытеснили из его собственного альбома. Его отказ включить мою любимую вещь – «Things Behind the Sun»– и та настойчивость, с которой он добивался включения в альбом трех инструменталов, были для него способом топнуть ногой. Призрак Ника посмеялся последним: лишенный украшений Pink Moonстал самым хорошо продаваемым из его альбомов, в то время как Bryter Layterплетется на третьем месте после Five Leaves Left.

После этого я прослушал англоязычных авторов-исполнителей больше, чем по справедливости должно было бы выпасть на долю одного человека. Когда я руководил фирмой Hannibal, у меня был ящик для демо с надписью: WPSEs – White People Singing in English(«Белые люди, поющие по-английски»). Многие называли Ника музыкантом, оказавшим на них первостепенное влияние: нежный вокал с придыханием, печальные, обращенные внутрь себя тексты и арпеджированные гитарные фигуры. Далее!Лишь немногие выдерживали сравнение с формой Ника, еще меньше – с его сущностью. Те же, кто хотя бы слегка напоминали мне Ника, как оказывалось, понятия не имели о нем.

Глава 24

Казалось, что в Sound TechniquesНик чувствует себя лучше, чем где бы то ни было еще (за исключением, возможно, кухни Боба Сквайра). Я и сам был там вполне счастлив. Это была бывшая маслобойня (вход украшала гипсовая голова коровы) в переулке рядом с Кингз-роуд недалеко от Уорлдс-Энд. Напротив студии, где теперь Маноло Бланик ^[190]устроил свой центральный обувной магазин, располагался «поставщик провизии» – архаическая бакалейная лавка, которая торговала картофелем, луком, морковью или продуктами в банках или упаковках. Как-то во время сессии звукозаписи в 1966-м я заглянул туда и увидел в написанном на черной грифельной доске списке предлагаемых блюд «свежесобранные» сэндвичи с ветчиной и сэндвичи с сыром. Будучи американцем, я попросил сэндвич с ветчиной и сыром. Двое стареющих владельцев лавки, одетые в белые рабочие халаты, смотрели на меня безучастно: они делали сэндвичи с ветчиной или сэндвичи с сыром, но сочетание начинок в их меню не входило. Я, в свою очередь, уставился на них, не в силах в такое поверить. Некоторое время мы держали дистанцию, потом я заказал по одному сэндвичу каждого рода, бросил два куска хлеба на прилавок, положил ветчину внутрь сэндвича с сыром и вышел за дверь.

Говоря о том, как мы обычно записывали пластинки, я иногда чувствую себя одним из этих румяных, прокуренных лавочников, которые отказались принять концепцию сэндвича с ветчиной и сыром. Я никогда не использовал драм-машину, никогда не пользовался ни секвенсером, ни семплером. Всякий раз, когда я прохожу мимо старой маслобойни и вижу квартиры, заменившие студию, я чувствую щемящую тоску. Сегодня трудно найти такие места, как Sound Techniques.Конечно, существует немногочисленное движение «против цифры», но даже в студиях, исповедующих такой подход, редко имеются помещения, которые по качеству акустики хотя бы приближаются к ней.

Когда я занял свой пост в Лондоне, Elektraуже использовала Sound Techniquesдля записи инструментальной серии, придумки Хольцмана под названием «Знаки зодиака» (музыканты-струнники в Лондоне были лучше, чем в Нью-Йорке, и платить им можно было меньше). Как-то раз в феврале 1966-го мне пришлось принести туда пачку наличных, чтобы заплатить музыкантам, и я разговорился со звукоинженером, человеком крупного телосложения по имени Джон Вуд. Мы с ним прекрасно поладили, вдобавок мне понравилась атмосфера этого места.

Продюсерская находилась в помещении кубической формы, нависавшем над студией с одной стороны, в то время как офисные помещения были надстроены над противоположной. Выглядело это нескладно, но разные уровни потолка означали, что в одной студии у вас было три места с различной акустикой. Можно было перемещаться по студии, находя наилучшее расположение для инструменталиста или певца.

В то время большинство инженеров, сталкиваясь с тем, что звук, достигавший ручек на пульте, их не устраивал, слегка корректировали высокие, средние или низкие частоты. Когда этот процесс стал затрагивать все большее и большее количество дорожек многоканальной записи, звук, проходя через десятки транзисторов, в результате становился все более «зауженным» и «сухим». Потом добавились еще и ограничения цифрового звука, и в конце концов все пришло к ярким, «глянцевым», скудным и двумерным записям. По крайней мере, на мой слух.

Когда Джон слышал звук, который ему не нравился, он поднимал свою грузную фигуру со стула и тяжело спускался вниз по лестнице, все время что-то бормоча. Через какое-то время я уже мог предсказать, собирается ли он попробовать другой микрофон, поменять расположение того, который уже есть, или переместить проштрафившегося музыканта в другую часть студии. Когда я слушаю пластинки, которые мы записали вместе в шестидесятых, я по-прежнему могу в полном объеме слышать «воздух» в студии и звук, который музыканты для нас создавали. Я могу слышать не только голос Ника Дрейка, но и глубину его дыхания, так же как и «песок» в грубоватом звучании струн гимбри ^[191]Робина Уильямсона, и теплый звук барабанов Дэйва Мэттакса, заполняющий весь стереоспектр, словно записанный в каком-то звуковом аналоге системы Technicolor ^[192].

Джон начал свою карьеру в качестве монтажера на фирме Decca,работая над записями опер и симфоний при помощи бритвенного лезвия. Когда я привел The Incredible String Bandв Sound Techniques,он никогда раньше не слышал ничего похожего. Он заботился о звуке, я следил за музыкальной стороной процесса, и мы учились друг у друга. Когда я хотел сделать что-то неразумное, с точки зрения Джона, он награждал меня уничижительной усмешкой: «Ты хочешь сделать что?!» Если я чувствовал под ногами твердую почву, то говорил, чтобы он просто сделал, что его просят, и не болтал. Но если моя решимость таяла перед лицом его презрения, возможно, эта идея действительно не была настолько уж хороша. Профессиональные сессионные музыканты с любопытством разглядывали нашу пару: казалось, что обычное почтительное отношение звукоинженера к продюсеру нас не касается. Позже, в Калифорнии, когда я работал с инженерами, в любом случае говорившими «да», мне было трудно к этому адаптироваться.

Большинство студий сейчас имеют большие по площади продюсерские, поэтому внешнее оборудование может быть подключено непосредственно к пульту: драм-машины, электронные клавишные, секвенсеры и т. д. Большинство музыки, записываемой сегодня, создается исполнителями – или операторами, сидящими рядом с инженером; она поступает непосредственно на жесткий диск, вместо того чтобы вызывать колебания воздуха, улавливаемые микрофонами. В результате «студийное» помещение как таковое часто сжимается до скромного пространства, предназначенного для записи вокалистов или отдельных инструментов. Идеальной акустикой сейчас является ее отсутствие: добавление цифрового эха по идее может синтезировать любую окружающую среду, от Мэдисон-Сквер-Гарден до вашей ванной. В погоне за совершенной записью каждая часть теперь добавляется по отдельности, поэтому любые ошибки могут быть легко исправлены, а неизменно стабильные ритмы генерируются машиной. В шестидесятые музыканты все еще записывали значительную часть каждого трека, играя вместе, в одном и том же помещении в одно и то же время. Это позволяло создать – по крайней мере до некоторой степени – то эмоциональное возбуждение, которое присуще живому выступлению, даже при том что вокальные партии и инструментальные соло обычно добавлялись позже. Ритм-секция «дышала» вместе с остальными музыкантами, акцентируя или замедляя ритм, в зависимости от того, что требовало общее настроение. Акустика различных студий сильно различалась, так же как и манера работы инженеров и продюсеров. Теоретически компьютеры дают музыкантам и продюсерам возможность выбора из бесконечного меню разнообразных звуков, но современные цифровые записи гораздо более одноцветны и больше походят друг на друга, нежели предшествующие им ранние аналоговые треки.

Когда Fairport Conventionв первый раз посетили Лос-Анджелес, предметом их желания было записаться в студии Gold Star,где Фил Спектор возводил свою знаменитую «стену звука». А&М,фирма, занимавшаяся делами группы в Америке, сняла ее для нас на один день, и мы записали пару треков. Для регулировки уровней вместо ползунков в продюсерской все еще использовались потенциометры, управляемые вращением бакелитовых ручек Акустика была изумительной; звуки буквально «выскакивали» из колонок и с ленты. Когда мы вернулись обратно в Лондон с нашими начерно сведенными вариантами, мы слушали их с благоговением; яркость записи была поразительной. Но работа над треками, записанными в Gold Star,так и не была завершена, а саму студию вскоре снесли, чтобы освободить место под торговый центр.

В то время музыканты были одержимы «звучанием». Барабанщики часто спрашивали Джона, слышал ли он последнюю запись такого-то и что он думает о звучании ударных. Когда мы записывали Liege and Lief,Дэйв Мэттакс хотел, чтобы звук его малого барабана был таким же, как у Левона Хелма из группы The Bandна альбоме Big Pink.Обычно барабанщики стараются, чтобы звук их малого барабана был максимально резким и слабая доля «выпрыгивала» из сведенной фонограммы. Но Левон пошел другим путем, создав звук, напоминавший удары парой бархатных тапочек по дорогостоящей картонной коробке. Джон нетерпеливо объяснил, что нельзя просто создать звук, надо на самом деле так сыграть. «Пластинки получают тот звук, которого заслуживают» – таков был его девиз.

Джон мог выводить людей из себя, но музыканты Witchseasonне хотели работать ни с кем другим. Имея дело с Джоном вы знали, что, когда наступит время сводить окончательную фонограмму, вас не будут поджидать неприятные сюрпризы. Я свято верю в принцип «плохие новости сначала», а у Джона все новости всегда были плохими.

Когда компания Warner Brothersпопросила меня спродюсировать альбом Джеффа и Марии Малдаур после того, как Jim Kweskin Jug Bandраспались, мы с Джоном устроились в бостонской студии, где помощником звукоинженера был честолюбивый комедийный актер Мартин Малл Альбом Pottery Pieполучил несколько благожелательных отзывов в прессе, разошелся весьма скромным тиражом и вошел в историю, став источником той версии песни «Brazil»,которая повторяется на всем протяжении фильма Терри Гиллиама ^[193]. В то время, когда она записывалась, гитаристу Эймосу Гарретту нужно было лететь домой, и момент его отъезда из студии вырисовывался все яснее и яснее. Чем большее Эймос старался, тем хуже у него выходило. В конце концов он сдался и поймал такси. Джон собрал один куплет из удачных кусочков разных дублей, свел его в стерео и снова скопировал на многодорожечную ленту четыре раза для четырех куплетов. Потом мы добавили вокальные партии и остальные наложения. Я допускаю, что это была примитивная форма семплинга, но при отсутствии сегодняшних компьютеров это скорее была задача, решение которой потребовало от нас максимума изобретательности.

Занимаясь сведением другого трека, мы обнаружили на полу перед восьмидорожечным магнитофоном хлопья магнитной ленты Атрех.Пленка осыпалась! Утерянным оказался большой фрагмент дорожки с записью вокала, и мы не могли попросить Джеффа спеть его заново, поскольку все остальные дорожки были заполнены. Джон записал вокал для испорченного куплета заново, на другую ленту в моно-режиме, а потом стал синхронизировать запись с мастером, слушая фонограмму через наушники. Он увеличивал скорость движения ленты своим пальцем или замедлял ее ладонью, и таким образом я получал возможность вставить пропавшее слово точно в нужное место фонограммы. В конце рубашка Джона и панель управления магнитофоном были в крови, но сведенная фонограмма звучала безупречно.

Когда в 1969-м и 1970-м интенсивность записей с моим участием достигла пика, я пропадал в Sound Techniquesнеделями. По утрам я приходил в офис на пару часов, а потом направлялся в студию, где мы с Джоном оставались до полуночи. И совершенно естественно, что, когда в начале семидесятых я уехал из Лондона в Калифорнию, именно он стал после меня продюсером многих артистов Witchseason. Но мы с Джоном работали как пара «хороший полицейский – плохой полицейский», а теперь у музыкантов остался только «плохой». Когда другие продюсеры нанимали его в качестве инженера, они были шокированы тем, как он на них огрызался. В семидесятых Джон спродюсировал несколько замечательных пластинок, включая ранние альбомы Squeeze, но в конце концов перебрался в Шотландию и открыл гостиницу. Понимающие музыканты, да и я сам, периодически вытаскивали его из этой отставки.