Текст книги "Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е"

Автор книги: Джо Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц)

Я побежал прямо в огороженный сектор прессы. По сегодняшним стандартам уровень звука не был особенно высоким, но в 1965-м это было, возможно, самое громкое из того, что доводилось когда-либо слышать публике. Глухой гул пробежал по потрясенной и изумленной толпе. Когда песня закончилась, раздался рев, в котором слилось множество звуков. Конечно, среди них были и возгласы неодобрения, но они не составляли большинство. Были крики восторга и торжества, были выкрики издевки и возмущения. Музыканты не стали терять время на то, чтобы разобраться, чего же больше, они просто сразу начали следующую песню.

Кто-то постучал меня по плечу; «Тебя ищут за сценой». Алан Ломакс, Пит Сигер и Тео Бикель стояли у лестницы. Они были в ярости. «Ты должен уменьшить уровень звука. Он слишком громкий». Я сказал, что не могу управлять уровнем звука из-за сцены и у нас нет портативной рации для двусторонней связи.

«Где пульт управления? Как до них добраться?» – требовал ответа Бикель. Я сказал им, что нужно выйти на парковку, повернуть налево, пройти вдоль забора до главного входа, снова повернуть в направлении сцены по центральному проходу и там, в районе ряда «G», они и увидят пульт В общей сложности прогулка получалась метров в четыреста Ветераны бросали на меня гневные взгляды. «Я знаю что ты можешь попасть туда быстрее», – сказал Ломакс. Я признал, что обычно перелезаю через забор На короткое мгновение все замерли, представляя, как один из эти полных достоинства и, исключая Сигера, тучных мужчин проделывает то же самое. Потом Ломакс прорычал; «Иди туда сейчас же и скажи им, что звук должен быть убавлен Это приказ совета». «О’кей», – сказал я и побежал к куче ящиков из-под молока около трейлера осветительной аппаратуры. Через несколько секунд я уже стоял около звукорежиссерского пульта.

Я как будто бы находился в «мертвой зоне» в центре урагана. Вокруг нас люди вставали и размахивали руками. Одни кричали что-то одобрительное, другие бурно выражали недовольство, кто-то спорил, а некоторые ухмылялись как сумасшедшие. Пронзительное гитарное соло Блумфилда проносилось над нашими головами. Голос Дилана запел последний куплет, швыряя слова в ночной воздух: «Наступает зима, окна в морозных узорах…»

Гроссман, Ярроу и Ротшильд сидели за пультом, ухмыляясь во весь рот. Я нагнулся, чтобы передать послание Ломакса.

«Скажи Алану, что совет должным образом представлен за звукорежиссерским пультом, и член совета, находящийся здесь, полагает, что уровень звука именно такой, который нужен, – сказал Ярроу. Потом он посмотрел на меня снизу вверх, улыбнулся и сказал: – А еще передай им…» – и выставил средний палец на левой руке. Гроссман и Ротшильд засмеялись, и я побежал обратно к забору.

Когда я добрался до подножия лестницы, Бикель и Ломакс смотрели в спину Сигеру, широкими шагами удалявшемуся по направлению к парковке. Он не мог больше выдержать этот звук. Его жена Тоши рыдала, а Джордж ее утешал. Я передал Ломаксу и Бикелю послание от Ярроу, опустив только показанный палец Они выругались и отошли в сторону. Я вернулся в сектор прессы, чтобы послушать последнюю песню.

О том, что произошло дальше, существует множество рассказов. Дилан покинул сцену, пожав плечами, поскольку толпа ревела Услышав только три песни, они хотели «ещё-о-о-о-о-о-о-о», а некоторые, конечно, неодобрительно гудели. Сила и агрессивность звука застали слушателей врасплох – некоторым такая подача понравилась, других разозлила, а большинство были изумлены, поражены и заведены произошедшим Теперь мы считаем это само собою разумеющимся, но тогда происходившее было совершенно беспрецедентным; непрямолинейные тексты, полнейшее презрение к ожиданиям и общепринятым ценностям, ревущая блюзовая гитара и мощная ритм-секция – и все играется молодыми ребятами на оглушительной громкости. В 1965-м The Beatiesвсе еще пели песенки о любви, a The Stonesиграли сексуально окрашенную разновидность поп-музыки с блюзовыми корнями. Но это было совсем другое. Это было Рождение Рока С тех пор во имя этого жанра было совершено такое количество преступлений против вкуса, что неизвестно, стоит ли считать тот момент триумфальным, но в июле 1965-го такое чувство, несомненно, было.

Ярроу появился на сцене и заговорил, глупо подражая конферансье из мира шоу-бизнеса «Вы хотите услышать еще?» Я следил за пространством за сценой, где Нойвирт с Гроссманом совершали забег на длинную дистанцию до «артистической» палатки, пытаясь убедить Дилана вернуться на сцену. В конце концов Ярроу объявил, что он вернется «с одной только гитарой» (сильный шум). Дилан прошагал к микрофону и закрепил на шее подставку для губной гармошки. «У кого-нибудь есть гармошка со строем „ми”?» Только в Ньюпорте вслед за такой просьбой на сцену мог обрушиться дождь из полдюжины гармошек.

Он пел «Mr Tambourine Man»просто блестяще, вернув песню себе после легковесной версии The Byrds.Кроме того, это был сигнал тем, кому могло доставить удовольствие его возвращение к акустической сдержанности: сегодня «Blowin’ in the Wind»не будет. Дилан оставил позади назидательный мир политической песни. Теперь он пел о своей декадентской, эгоцентричной, яркой внутренней жизни. Он закончил выступление песней «It’s All Over Now, Baby Blue»с презрением выплевывая текст в адрес старой гвардии.

После перерыва судьба и ошибочно определенный порядок выступления артистов сообща привели к тому, что перед опустошенной публикой прошествовала череда усталых и не блещущих оригинальностью представителей «нью-йоркской школы»: Оскар Бранд, Ронни Джилберт, Лен Чандлер и в заключение – Peter, Paul& Маrу.Даже поклонники последних, казалось, чувствовали, что перед ними люди, чье время ушло.

Атмосфера на поляне за сценой была мрачной и безмолвной: исполнители старшего поколения в одном месте, молодые – в другом. Значимость многих переломных событий становится очевидной только по прошествии времени, но этого – была ясна сразу. Старая гвардия повесила головы, потерпев поражение, в то время как к молодым, далеким от того, чтобы праздновать триумф, пришло отрезвление. Они поняли, что в их победе заключена смерть чего-то прекрасного. Бунтари были как дети, которые искали что-нибудь, чтобы сломать, и, глядя на обломки, осознали, какой прекрасной была эта вещь. Фестиваль уже больше никогда не будет таким, как прежде, так же как и поп-музыка, и «молодежная культура». Всякий, кто хочет описать историю шестидесятых как путешествие от идеализма к гедонизму, может отметить вехой момент около 9.30 вечера 25 июля 1965 года.

Два лагеря даже не могли вынести обсуждения какого-то альтернативного финала вместо «We Shall Overcome»,поэтому предложить что-то пришлось Джорджу. Он играл на рояле, в то время как разношерстная группа певцов энергично взялась за «When the Saints Go Marching In».Споукс Машияне исполнил соло на свистульке. Охрана растворилась: с одной стороны сцены какой-то жирный диск-жокей из Провиденса и Джоан Баэз танцевали, дрыгая руками и ногами и вращая бедрами. Это выглядело ужасно, как пародия на волнующие финалы предыдущих лет. Я заметил Пита Сигера, разговаривающего с Мелом Лайманом – это было невероятно, это был первый настоящий контакт между двумя группировками. Сигер попросил меня сделать так, чтобы в конце весь свет на сцене был потушен, а один микрофон остался включенным.

Осветительные приборы погасли, зажглось дежурное освещение у выходов, и люди начали группами выходить. В это время в полнейшей темноте Мел появился на сцене, сел на краю, вытащил губную гармошку и начал играть «Rock of Ages».Песня отдавалась эхом по пустеющему полю битвы, при этом никто не мог видеть, откуда она исходит.

Мел был разносторонним человеком и, не в последнюю очередь, умелым манипулятором людьми. В тот день он объявил товарищам по Jim Kweskin Jug Band,что покидает группу, чтобы, как стало известно, занять должность хранителя марихуаны на огороженном участке Гроссмана в Вудстоке. Вскоре он основал пользовавшийся дурной славой культ «Аватар» в районе Форт-хилл города Роксбери, недалеко от Бостона Однако Лайман всегда оставался чудесным исполнителем на губной гармошке. Он не был блюзменом, как Баттерфилд, он был музыкантом из Аппалачей, перекладывающим для губной гармошки звучание «хай лонсам» ^[94], характерное для вокальных стилей стародавних времен. К тому времени, когда Мел закончил первый припев старого гимна, люди за сценой и на пространстве перед ней остановились, чтобы послушать. Он продолжал играть, и с каждым повтором мелодия становилась все более трогательной. Люди с обеих сторон тихо плакали. Минут через десять, Мел Лайман остановился, положил микрофон на край сцены и ушел. Никто не аплодировал. Люди обнимались, утешая друг друга, потом медленно собирали свои пожитки и удалялись в ночь.

Старая гвардия, как я думаю, в большинстве своем отправилась спать. Остальные собрались в баре, где должна была играть ритм-секция Баттерфилда Когда люди начали танцевать, атмосфера уныния улетучилась. Пиво лилось рекой, вечеринка становилась все более бурной, танцы – исступленными, а Сэм и Джером никак не отмечали то, что разные певцы и музыканты появлялись на сцене и уходили с нее. Перед рассветом, когда я покинул бар, вечеринка еще гудела вовсю. Я поехал обратно в особняк, в занимаемую мной комнату горничной, с грустью думая о Пите Сигере. Я сомневался, что он когда-нибудь сможет одобрительно отнестись к случившемуся. И не было никакого смысла гадать, к лучшему это или нет. Все, что мы могли сделать, – это нестись в будущее на волне последствий того, что произошло в тот вечер.

Глава 13

Пол Ротшильд отблагодарил меня сполна за подсказку с Баттерфилдом, подыскав мне работу. Я думал, что упустил свой шанс попасть на фирму Elektra,когда напился на вечеринке и высказал Джеку Хольцману все, что я думал о том, как он ведет дела в Европе. Однако в сентябре Пол вызвал меня в офис фирмы. Хольцман решил, что настало время открыть представительство в Лондоне, и подбил меня на сотрудничество, предложив место его главы.

Я уведомил об этом Джорджа и стал проводить послеполуденные часы на фирме Elektra,обсуждая бюджеты, гастроли, сделки по распространению пластинок фирмы и продвижение ее артистов. Наибольший энтузиазм вызвал у меня проект, над которым работал Пол – это было типично ротшильдовское сочетание творчества и прагматизма Наша несостоявшаяся фолк-рок-группа дала жизнь авторскому тандему Себастиана и Яновски, который перерос в группу The Lovin’ Spoonful.Перед тем как подписать контракт с акулами Brill Bildingиз фирмы Kama Sutra Records,они бросили Полу «утешительную кость» в виде четырех номеров. Добавив невыпущенные ранние дубли для альбома Баттерфилда и несколько композиций других артистов Elektra,Пол получил почти достаточное количество материала для «электрического» продолжения своего успешного акустического альбома Blues Project,вышедшего в предыдущем году. Чтобы помочь Полу, я вызвался завершить его сборник записью той британской блюзовой команды, которую подпишу, как только приземлюсь в Лондоне. Хольцман боялся, что я рассматриваю свою работу как поиск новых артистов, в то время как он хотел, чтобы я сосредоточился на продвижении Джуди Коллинз, Фила Оукса, Тома Раша и The Paul Butterfield Blues Bandв Англии. Но моя идея нравилась Ротшильду, поэтому Джек возражать не мог.

Вечером накануне моего отбытия в Лондон я сидел в офисе Хольцмана, как вдруг свет замигал. Джек изо всей силы нажал на кнопку внутренней связи: «Эй, клоуны из студии мастеринга, что за хрень вы там устроили с электропитанием?» Тут я выглянул из окна двадцать четвертого этажа в сторону Ист-Ривер и увидел, как невидимая рука выключает весь свет в Квинсе. Гигантские шаги проходили маршем вниз по Ист-Ривер, по очереди отключая Йорквилл, Мюррей-Хилл и Лоуэр Ист-Сайд, затем Бруклин, оставляя освещенным только здание авиакомпании Pan American World Airways.Но вот и оно замигало, потом погрузилось во мрак. Это было великое нью-йоркское «затмение» 1965 года.

Я провел вечер, гуляя по улицам, заполненным людьми, выпивая в освещенных свечами барах Ист-Виллидж вместе с приятелем, только что купившим лофт ^[95]в бесперспективном округе Каст-Айрон, который вскоре станет известен как Сохо. Ребята с электрическими фонариками управляли движением транспорта, а весь город будто был вовлечен в одну вечеринку, на которой царила самая добродушная атмосфера. Когда через двенадцать лет произошло следующее «затмение», по всему городу прокатилась волна грабежей и люди прятались за закрытыми дверями.

Оказавшись в Лондоне, я тут же отправился на поиски моей блюзовой команды. Месяц прочесывания клубов Вест-Энда и страниц Melody Makerпривели меня к заключению, что все хорошие группы уже заняты. Никто не хотел быть Диком Роу, тем сотрудником отдела артистов и репертуара фирмы Decca,который отверг The Beaties.Если группа была хоть сколь-нибудь стоящей, ее быстро подписывали. На этом «маленьком тесном острове» не было широких пространств, как в Америке, полных томящимися в безвестности музыкантами, оттачивающими свои зубы.

Ярке начинал сожалеть о своей самонадеянности, когда ко мне пришла помощь в лице Пола Джонса, лидер-вокалиста группы Manfred Mann. Явидел его, когда он пел «Do Wah Diddy»в телепрограмме Top of the Pops,однако под внешностью любимчика женщин скрывался серьезный знаток музыки. Он обладал неиссякаемой энергией и обаянием, напоминавшими о моем приятеле, игравшем на губной гармошке, Джоне Себастиане. Пол потратил собственные деньги на то, чтобы записать певца госпела, гайанца по происхождению, по имени Рэм Джон Холдер, и теперь хотел, чтобы я подписал его на фирму Elektra. Яобошел молчанием тот факт, что Рэм Джон не очень-то мне подходит, и перевел разговор на мои поиски блюзовой команды. «Зачем ты тратишь время даром? – сказал Джонс. – Давай соберем группу „всех звезд”! Любой будет рад оказаться на одной пластинке вместе с Баттерфилдом и Spoonful»На оборотной стороне конверта мы набросали желаемый состав группы: на гитаре Клэптон – это было очевидно; я настоял на том, чтобы одним из вокалистов был Стив Уинвуд; Джонс будет играть на губной гармошке и споет на одном из треков; мы сошлись на ритм-секции в лице Джека Брюса и Джинджера Бейкера; и, чтобы закруглить все это, Пол добавил Бена Палмера на рояле.

Я допускал, что этот список был не более чем предшественником фэнтези-футбола ^[96]. Но через два дня Пол позвонил, чтобы сказать: будут все, кроме Джинджера Бейкера, которого заменит Пит Йорк из Spencer Davis Group.Моей задачей было получить у Криса Блэкуэлла из Island Recordsразрешение на участие в записях для Уинвуда и Йорка Так я впервые позвонил человеку, который станет определяющей фигурой в моей профессиональной жизни на протяжении последующих тридцати пяти лет. Он оказался дружелюбным и сговорчивым и поставил только одно условие: его вундеркинд должен появиться у нас под псевдонимом Стиви Энгло.

В качестве своего образцово-показательного номера Пол выбрал «I Want to Know»Отиса Раша, а Стив – «Step-pin’ Out».Клэптон тогда еще не считал себя певцом, поэтому мы с ним встретились, чтобы выбрать какую-нибудь вещь, которая дала бы ему возможность блеснуть своим гитарным мастерством Он хотел взять номер Альберта Кинга «Crosscut Saw»,который постоянно играл в то время, когда был в группе Джона Мейолла. Но я предложил найти какой-нибудь кантриблюз, который можно было бы обогатить, добавив в звучание «электричества». У нас было лшого сходных увлечений в этой области, в особенности это касалось Роберта Джонсона Я предложил «Standing at the Crossroads»,Эрик выдвинул встречное предложение – «Traveling Riverside Blues».В конце концов он придумал аранжировку, которая совмещала текст «Crossroads»с гитарными пассажами из «Riverside»,и рождение образчика современной классики состоялось.

Мы провели репетицию группы (названной Eric Clapton and The Powerhouse)во второй половине одного из дождливых дней в середине января 1966-го. Сессия звукозаписи была запланирована на неделю позже в старой студии Olympic Studiosна Джордж-стрит. Когда Уинвуд пел «Crossroads»,его голос звучал прекрасно; все находились в радостном возбуждении, оттого что впервые играли вместе. И в этот момент Хольцман дал нам знать, что он на той неделе появится в Лондоне и, таким образом, будет руководить сессией. Через шесть лет после откровения, снизошедшего на меня на бейсбольном поле, я был готов стать продюсером моей первой сессии звукозаписи, и вот эта возможность ускользала из моих рук.

Когда настал назначенный день, все мы дружно проигнорировали Хольцмана, и я все делал сам с помощью Кита Гранта, инженера, который впоследствии записал так много замечательных треков The Rolling Stones, The Whoи Led Zeppelin.Но Джек забрал мастер-ленты с собой в Нью-Йорк, чтобы их смикшировать, и конечный результат почему-то оказался менее интересным, чем то, что мы записали на ленту. Electric Blues Projectбыл выпущен позже в том году под названием What’s Shakin’t.

Мы с Эриком стали вместе ходить на фильмы братьев Маркс. В те времена он скорее выглядел как остроумный коллега по офису, который любит слушать блюз, нежели как воплощение чьей бы то ни было фантазии о гитарном герое. Как-то раз Эрик напугал мою девушку, открыв свою входную дверь в костюме гориллы. Мы говорили о его планах собрать группу с участием Джека Брюса и Джинджера Бейкера, и Клэптон утверждал, что ему нравится идея подписать контракт с фирмой Elektra.Но на Джека эта перспектива не произвела такого уж сильного впечатления. Он сказал мне, что я могу заняться этим проектом, только если не израсходую на производство более четырехсот фунтов – сумму, мизерную даже по меркам 1966 года. Эрик позвонил из моего офиса своему новому менеджеру Роберту Стигвуду и передал трубку мне. После обмена любезностями я мог сказать, что: а) Стигвуд не имел ни малейшего представления о том, что это такое – какая-то Elektra,и б) я полностью терял почву под ногами, пытаясь вести с ним переговоры о чем-либо. Я сгрустью пожелал Эрику удачи – свою первую британскую группу мне надо было искать где-то еще.

Не пройдет и шести месяцев, как Ротшильд окажется в лос-анджелесской студии вместе с The Doors,а я буду готовиться к тому, чтобы записать в Лондоне Pink Floyd.Ни те, ни другие не имели особого отношения к фолк-музыке, но в 1966-м мир менялся с каждой неделей. Такие идеи, как «фолк-рок», казались старомодными и далекими.

Глава 14

Летом 1966-го для почетных гостей, посещающих Лондон, у меня имелся особый ритуал, совершаемый вечером по вторникам. Сначала ужин в Чайна-тауне у Ли Хо Фука, затем прогулка вверх по Вардур-стрит в клуб Marquee,где в этот день каждую неделю играла группа The Move.Через этот ритуал прошли Джон Себастиан и Зал Яновски, Пол Баттерфилд и Майк Блумфилд, Джек Хольцман, Фил Оукс и некоторые другие. Они были избранными, которые удостоились лицезреть то, что довелось видеть очень немногим американцам – выступление The Move,находившихся тогда в своей лучшей форме.

Я представлял, что могло бы произойти, если бы эта группа появилась на фестивале Monterey Popили в зале Fillmore. Ядумаю, что потрясение американской публики было бы не меньшим, чем от The Whoили Джими Хендрикса Moveбыли амбициозными ребятами из Бирмингема, выходцами из рабочего класса, у которых не было желания преобразить музыку, проповедовать мир и любовь или продвигать идеи «изменения сознания». Они просто хотели быть богатыми и знаменитыми.

Их лидер-вокалистом был Карл Уэйн, мужественного вида человек, который в конце концов станет участвовать в «рождественских пантомимах» ^[97]и выступать летом с эстрадным репертуаром на приморских курортах. Уэйн обладал сильным голосом и был готов на все: если его менеджер хотел, чтобы его одевал неуклюже фантазирующий на тему американского гангстерского костюма 30-х годов портной из Сохо, Карл подчинялся. Позади на сцене располагался Бев Бэвен, барабанщик-работяга и предшественник «силовых установок» из Мидленда, вроде Джона Бонэма. В его запястьях таилась ДНК хэви-метала и пауэр-попа. Голова напоминавшего скелет альбиноса Эйса Кеффорда торчала из самых диковинных одеяний, которые только мог надеть психоделический хулиган. Эйс имел странное сходство со своим собратом из Сан-Франциско, участником Jefferson AirplaneДжеком Кэседи. Оба были замечательными басистами, но во владении инструментом у Кеффорда не было ничего от джазовой беглости калифорнийца. В своих басовых партиях Эйс упирал на запредельную мощь – « пригвоздите-ка-свои-чакры-к-задницам-своих-штанов».

Лидер-гитарист Рой Вуд тогда еще не отрастил волосы и бороду, как у Мерлина, но уже принял на себя роль верховного шамана. В очках без оправы и с устремленным вдаль взглядом он управлял исполнением своих абсурдно сложных аранжировок, кивая головой или наклоняя гриф гитары. Ритм-гитарист Тревор Бертон выглядел вполне невинно. Он поглядывал с застенчивой улыбкой на товарищей на сцене и иногда на публику – это был слабый намек на желание угодить аудитории. Остальные и виду не подавали, что подобные вещи их хоть сколько-нибудь беспокоят.

С самого начала The Moveатаковали зрителей уровнем звука и скоростью исполнения. Их собственные сочинения, стороны «В» сорокапяток фирмы Motown,даже песня «Zing! Went the Strings of My Heart» ^[98]– все это подавалось мощно, с внезапными сменами темпа и богатыми вокальными гармониями, безукоризненно исполняемыми четырьмя истошными голосами, два из которых обычно были фальцетом Никаких длинных джемов в стиле Фриско не было: замысловатые аранжировки предвосхищали – и затмевали – грандиозность более поздних групп, таких как Yes.

Музыка The Moveнаходилась на грани психоделии, но это была психоделия любителя пива. Может быть, в последующие годы Вуд и принял свою дозу «кислоты», но поначалу он просто тащил, как сорока, приглянувщиеся звуки андеграунда и включал их в музыку The Move.Группа сделала гораздо лучшие обработки соул-мелодий, чем годом позже Vanilla Fudge.Все постоянно находилось в ускорявшемся движении – более и более завораживающие вокальные гармонии, аранжировки, мощность игры. Уверенность музыкантов в себе была всепобеждающей.

The Moveзавершали сет инструментальной кодой к композиции собственного сочинения – возможно, «I Can Hear the Grass Grow».Один за другим музыканты покидали сцену, положив инструменты напротив усилителей, которые начинали выть и стонать от обратной связи, пока не оставался один только Бевэн, выколачивая из ударной установки громоподобное соло. Потом, перед тем как уйти к остальным за кулисы, он возился с чем-то позади басового барабана. На пустой сцене крошечного клуба стоял оглушительный рев; это продолжалось до тех пор, пока не взрывалась чудовищная петарда Бева Роуди выдергивал главную вилку электропитания, и зрителей оставляли одних, ошарашенно таращившихся на сцену в заполненной дымом тишине. И Майк Блумфилд, и Джон Себастиан в один голос сказали мне, что это была самая потрясающая вещь, которую они когда-либо видели. Насколько мне известно, «живых» записей оригинального состава The Moveне существует ^[99]. После концерта посетители гримерок расточали в адрес музыкантов самые лестные эпитеты, а те бормотали благодарности, которые невозможно было разобрать из-за бирмингемского акцента. Потом музыканты ерошили вихры и неторопливой походкой выходили к своему микроавтобусу, чтобы ехать обратно в Град Небесный ^[100].

Мне отчаянно хотелось, чтобы The Moveприсоединились к The Paid Butterfield Blues Band, Love, The Doorsи Тиму Бакли, став частью все время расширявшейся «конюшни» рок-артистов фирмы Elektra. Ядумал, что в переговорах с их менеджером Тони Секундой и продюсером Денни Корделлом я продвинулся дальше, чем в случае с Робертом Стигвудом. Сейчас мне кажется, что я, наивный американец, был для них тогда не более чем подставным лицом. Я поднимал ставки The Moveв той игре, которую Корделл вел с EMI,добиваясь наиболее выгодных условий контракта Прямо перед тем, как он дал мне отставку, я привез в Бирмингем на встречу с ними Хольцмана, чтобы попытать удачу в последний раз. Жаль, что не существует пленки с записью нашего разговора, происходившего после концерта в тесной гримерке зала Edgbaston Месса Ballroom.В разговоре принимали участие находившийся под большим впечатлением, но нерешительный Хольцман, я сам, очень серьезно настроенный, Секунда, манерами напоминающий Фейгина ^[101], и немногословные музыканты. Человек, который убедил Джима Моррисона и Артура Ли подписать контракт с фирмой Elektra,был слишком далеко от дома, чтобы произвести какое-либо впечатление на The Move.

Хиты, которые Корделл в конечном счете записал с ними, были трехминутными образчиками поп-музыки, приправленной для пикантности психоделией. Они были скроены под британский рынок синглов, поскольку английскому продюсеру все еще нужно было держать в голове требования радиостанций Radio Luxembourgи ВВС.В Америке в воображении участников Country Joe& the Fishи Gratefid Deadуже начинали возникать удлиненные композиции, которые преобразуют формат записей рок-музыки. Но на британской музыкальной сцене подобному не было места до тех пор, пока ее карту не перекроили Pink Floyd.

Трудно было вообразить, что Корделл и Секунда могут сработаться, но в 1966–1968 годах один успех этого дуэта следовал за другим – с The Move, Procol Harumи Джо Кокером Секунда был выходцем из Южного Лондона и околачивался в мире музыки и профессиональной борьбы с начала шестидесятых. Он был карикатурным проходимцем, пробивным и беспринципным дельцом, который кичился своей отсидкой в тюрьме, однако за словом в карман не лез и обладал своеобразным мрачным обаянием Корделл невозмутимо держал происходящее под контролем в такой же степени, в какой Секунда лихорадочно пытался привести его в соответствие со своими планами.

В Сохо были и другие парочки наподобие этой: например кокни Крис Стемп и богемный аристократ Кит Ламберт, менеджеры The Who.В тот год в Сохо царил настрой, напоминавший о степных просторах начала нашей эры, когда вестготы, остготы, вандалы и гунны выстроились в очередь, чтобы разграбить Римскую империю, расшатать ее и, в конце концов, привести к падению. Ламберт, Стемп и The Whoбыли готовы, двигаясь на запад, пойти по стопам Эндрю Олдэма с The Stonesи Брайана Эпштейна с The Beaties.Стигвуд расчищал место действия для Сгеаш, новой группы Клэптона, экспатриант Джими Хендрикс готовился к триумфальному возвращению домой под эгидой Часа Чандлера и Майка Джеффриса, а за карьерой Стива Уинвуда стоял Крис Блэкуэлл. В следующем году этот список увеличится: в него попадут Jethro Tullи Ten Years Afterс Крисом Райтом и Терри Эллисом, а также Led Zeppelinс Питером Грантом. Move, потерпевшие неудачу в покорении Америки, были исключением.

В Америке таких менеджеров-проходимцев не было. Типы из Brill Budding,создавшие рок-н-ролльные империи, имели весьма слабое представление о том, как иметь дело с артистом, который пишет свои собственные песни и принимает «кислоту». Как это делается, знал Гроссман, но его вполне устраивало положение вещей, при котором он мог полеживать в Вудстоке, строить студию и китайский ресторан и лениво сообщать о своих решениях двумя-тремя словами по междугороднему телефону трепещущим агентам и боссам звукозаписывающих компаний. Новые британские менеджеры были готовы много и усердно работать, чтобы покорить Америку, и имели намерение получить от этого удовольствие. «Уличные торговцы» из рабочего класса находили такое удовольствие в собственной хвастливой болтовне, которой они потчевали на приемах своих гостей. Аристократы из числа менеджеров были взращены таким образом, чтобы избегать «торговли». Но если это было невозможно, то торговля, по крайней мере, должна была быть забавной.«Головорезы» вроде Питера Гранта и Дона Ардена походили на Ли Марвина в кинофильме «Выстрел в упор»: сотрудники шикарных контор не могли поверить, что кто-то может быть настолько порочным, и уступали таким «гангстерам» просто для того, чтобы их оставили в покое. Среди янки с наибольшим вниманием к методам британцев отнесся, конечно же, Дэвид Геффен.

Блестящие решения британских менеджеров проистекали из того же самого источника, что и их просчеты. Как и братья Грейд, управлявшие британским шоу-бизнесом после Второй мировой войны, они считали, что у каждого исполнителя должна быть какая-то своя фишка, не имеющая прямого отношения к музыке. Таунсенд разбил одну гитару на сцене фестиваля в Монтерее, а Хендрикс сжег там другую – это мгновенно сделало их в Америке звездами. Оба этих знаковых поступка, также как и петарда Бева, были частью британской традиции трюкачества Нью-Йорк никогда не облек бы гений Хендрикса в форму могущественной поп-персоны в такой степени, в какой это сделал Лондон.

Когда это работало, результат был великолепен, но когда не работало, последствия могли быть очень тяжелыми. Секунда сопроводил один из синглов The Moveклеветнической карикатурой на Гарольда Уилсона ^[102]– этот поступок создал вокруг группы отчуждение и стоил им приличной суммы денег. Майк Джеффрис никогда не понимал Хендрикса-музыканта. Он свел его с английской ритм-секцией и думал, что именно это и есть приманка для публики: «два белых парня и эффектный ниггер посередине». Когда Хендрикс захотел работать с равными ему по уровню темнокожими музыкантами – Билли Коксом и Бадди Майлзом, единственным ответом Джеффриса был саботаж нового состава Такое отношение способствовало погружению Джимми в состояние отчаяния, в котором он и пребывал на момент смерти. Еще одно отталкивающее проявление этого синдрома возникло десятилетием позже, когда Малкольм МакЛарен, ухмыляясь, настаивал, что Sex Pistolsбыли бесталанной четверкой неудачников, которую он вытащил на вершину списков популярности, придумав всю эту штуку про панк-рок. Но ведь любой человек, обладающий ушами, может сказать, что Джонни Роттен – гениальный певец.

Я никогда не понимал, почему Секунда не послал The Moveнаудачу в Сан-Франциско. При всей своей сообразительности он не мог уловить перемены, которые преобразовывали американский рынок. А вот Корделл смог – и верхом на «А Whiter Shade of Pale»и «With a Little Help from My Triends»отправился в сторону заката, обосновался в Лос-Анджелесе, основал Shelter Recordsи открыл Лиона Рассела и Тома Петти.

В 1995-м последовал грустный постскриптум к давно распавшемуся партнерству Корделла и Секунды. Денни и Тони, которым было лишь немногим за пятьдесят, оба умерли с разницей в несколько дней: Денни в Ирландии, где тренировал скаковых лошадей, а Тони – в Мэрин-Каунти, где издавал путеводители по национальным паркам Америки. Для Денни были устроены незабываемые поминки в ирландских традициях, на которые собрались преданные друзья всех периодов его красочной жизни. Иногда я представляю себе Тони, бывшего промоутера борцовских поединков из Стритэма, сидящего в ресторане Tridentв прибрежной части Саусалито. Он ест свой экологически чистый салат, пристально глядит на плывущие по заливу корабли и сожалеет о том шансе, который упустил с The Move.