Текст книги "Алексей Константинович Толстой"

Автор книги: Дмитрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

 
...Своей сестрой, царицей,
Сидит правитель Годунов. Он ею
Одной сильней всего боярства вместе;
Как вотчиной своею, помыкает
И Думою, и церковью Христовой,
И всей землей...
 

«Смерть Иоанна Грозного» появилась в первом номере «Отечественных записок» в 1866 году. Толстой жил тогда в Риме. Из Петербурга приходили добрые вести о том, что дирекция театров предпринимает попытки добиться ее постановки. Великий герцог Веймарский передал через Листа, что он спит и видит, когда трагедия пойдет на сцене его театра. Разумеется, Толстой рад этому, но прежде, этой же осенью, ему хотелось бы увидеть трагедию в России.

Вообще Лист теперь часто посещает Толстых и охотно садится к роялю. Некогда Алексей Константинович жаловался Софье Андреевне, что не всегда понимает серьезную музыку. Сама прекрасная музыкантша, жена развила в нем и эту способность. И вот, когда любезный Лист однажды после кофе, даже не дожидаясь просьб хозяев, сел за инструмент, у Толстого возникло ощущение, что из мира обыденного он перенесся в какой-то иной мир... Лист играл весь вечер. Толстой пытался передать свое впечатление такими словами:

«Тут уже не приходится говорить о приемах мастерства – даже те, к которым он прибегает, не замечаются или не ощущаются как таковые. Нет больше ни рояля, ни даже звуков, и мы воспринимаем их не слухом, а по-иному. Мне кажется, что никогда, даже и во время величайших своих триумфов, он не был ни так велик, ни так прост в своем величии».

Но несмотря на изысканное общество музыкантов, художников, писателей, несмотря на то, что зима в Риме была «похожа на наше лето» и можно ездить по дороге на Остию, где попадаются итальянские мужички в косматых панталонах, видны не то горы, не то облака, поют жаворонки и кричат ослы, или ходить пешком в Колизей по скверно пахнущим улицам и сквозь многочисленные двери в стенах смотреть на кипарисы и пинии, сердце его дрогнуло, когда пришло из Красного Рога письмо от Андрейки с перечислением тамошних цветов – медуницы, барашков, купавок, что похожи на чашечки и плавают на воде, ирисов, что растут высоко, между тростниками... А как нарочито скромно достал из торбы своего первого подстреленного глухаря Андрейка, когда Толстой его взял с собой на охоту в Красном Роге! Приятно вспомнить его довольную мордочку... Интересно, ходят ли они теперь на вальдшнепов? Нет ничего лучшего на свете, как жить в деревне, да еще в лесу! Пусть все собираются в Пустыньку осенью.

«Построим себе в Пустыньке, где-нибудь в лесу, прочный и удобный шалаш и давай там угощать Софу и других... Мы можем так устроить шалаш, чтобы при нем была и землянка, в которой мы могли бы зимой поджидать волков. Можно провести от падали проволоку в землянку к маленькому колокольчику. У нас там будут свечи и чай, а когда волк начнет есть падаль, колокольчик зазвенит, мы и вылезем из шалаша...»

Хорошо! А в этом Риме ни тебе охоты, ни острых ощущений. Опять, как в годы его детства, много говорят о разбойниках, что уводят в горы, режут уши, если им не платят выкупа. Толстой завел револьвер, надеясь хоть на такую охоту, и опять никаких приключений...

Летом надо продолжать лечиться в Карлсбаде. Он сделал крюк, чтобы заехать в Париж, и очень удачно вышло. Несколько раз встречался с Боткиным и Гончаровым, обедал с ними в отеле «Мирабо», и те все рассказывали Толстому, как актеры читают друг другу трагедию и с нетерпением ожидают постановки, готовые во всем подчиниться ему как режиссеру, который назначен сделать перерождение сцены. Довольный Толстой говорил друзьям, какой он видит на сцене трагедию, и, то ли чтобы не растерять эти соображения, то ли в подражание гоголевскому «Предуведомлению для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», начал тотчас по приезде в Карлсбад писать инструкцию актерам с горя, мало-помалу расписался до того, что получилась громадная статья с не менее громоздким названием «Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного».

В Карлсбаде Толстому было противно поведение некоторых спесивых соотечественников. Бывало, такой вот, как вспоминал Алексей Константинович, сидит перед гостиницей «Элефант», рассматривает невзрачно одетых русских из тех, что еле наскребли денег на лечение, и говорит:

– Экая здесь собачья компания!

Зато, когда мимо проходил господин, раздувшийся, с большим безгубым ртом и Толстой заметил, что он похож на лягушку, «аристократ» с почтением сказал:

– Это очень богатый банкир Оппенгейм, я у него на днях обедаю...

Оппенгеймы с их банками, по выражению Достоевского, становились над всей Европой.

Огорчила статья Анненкова в только что возникшем журнале «Вестник Европы», затеянном профессором Стасюлевичем на деньги своего тестя миллионера Утина, который сказочно разбогател, как говорят, пуская в оборот фальшивые ассигнации, получаемые из-за границы, от тех же Оппенгеймов..

Анненков «Смерть Иоанна Грозного» боится и хвалить и осуждать, все оговаривается, что, как и у Островского, Мея и Чаева, пишущих исторические пьесы, у Толстого есть несомненный талант. Уж лучше разнос, который устроил Елисеев в «Современнике», чем такие похвалы. Анненков уверяет, что стих у Толстого в народных сценах бледный и слабый, а у самого брат обер-полицмейстер, и пишет он свою критику чухонским языком, не признавая ни синтаксиса, ни грамматики... Алексей Константинович тут же устыдился этой мелкой мыслишки. Надо бы разобраться в словах Анненкова о том, что драматург сперва решил поучать, а идея трагедии пришла после. Вот он и применил европейские приемы драматургии для осуществления своих целей.

Алексей Константинович воспользовался критикой Анненкова, чтобы вставить в писавшийся потом уже «Проект постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович» свои соображения о романской школе драматургов, которая тщательно отделывает интриги, и германской – более интересующейся анализом и развитием характеров. Что есть искусство? Это взаимопроникновение идеализма и реализма, соединение правды с красотой. Пусть наука говорит полную и голую правду. Искусство, беря типические черты каждого явления, отбрасывает все несущественное. Как живопись отличается от фотографии, так и поэзия от истории. Все это общеизвестные истины. Но вот когда заговорили о его европейских приемах, подразумевая, что существуют русские начала искусства, он взбунтовался. Говоря о сопернике и жертве Годунова, о прямом, благородном и великодушном, но гордом, стремительном и одностороннем князе Иване Петровиче Шуйском, поэт указывает на то, что чувство чести в XVI веке не было исключительно принадлежностью Запада. Да, московский период, и особенно царствование Ивана Грозного, привел к внешнему величию страны, но за это заплачено внутренним унижением – люди поступались чувством своего достоинства. Но оставалось чувство долга, оставалась честь. Сколько было примеров, когда русские люди предпочитали смерть плену или какому-нибудь другому постыдному делу. И все же связь с Византией и татарское владычество не могли не повлиять на русские нравы...

«Есть русские нравы, русская физиогномия, русская история, русская археология; есть даже русское искусство – но нет русских начал искусства, как нет русской таблицы умножения. Нет, в строгом смысле, и европейских начал, а есть начала абсолютные, общие, вечные».

Толстой исходил из того, что начала искусства, годные для одного народа, годны и для всех других народов, и тут нет ни привилегированных классов, ни народов. Иначе мы не понимали бы того же Шекспира. Другое дело – национальная физиономия, национальные нравы, национальные краски. Дмитрия Донского нельзя заставлять петь серенады под балконом, а Пожарского расшаркиваться, держа шапку под мышкой.

И тут Толстой вспомнил о своих разногласиях со славянофилами. «Странная боязнь быть европейцами, – писал он. – Странное искание русской народности в сходстве с туранцами и русской оригинальности в клеймах татарского ига! Славянское племя принадлежит к семье индоевропейской. Татарщина у нас есть элемент наносный, случайный, привившийся к нам насильственно. Нечего им гордиться и щеголять! И нечего становиться спиной к Европе, как предлагают сделать некоторые псевдо-русы. Такая позиция доказывала бы только необразованность и отсутствие исторического смысла».

К осени 1866 года Толстой уже был в Петербурге и поселился в Пустыньке. Предстоящая постановка «Смерти Иоанна» на сцене Александринки поглотила его целиком. Он и не представлял себе, какое это хлопотное дело – театр. Напишешь вещь, опубликуешь в журнале, и пожинай горькие или сладкие плоды критики, а театр вовлекает в свою орбиту множество людей, затрагивая и самые высшие сферы; в театре бушуют актерские страсти и плетутся закулисные интриги; и сама цензура по-иному подходит к тому, чему предстоит стать зрелищем...

Она совсем не придиралась к трагедии, когда готовилась публикация в «Отечественных записках», но ее явно насторожил необыкновенный успех произведения. Маркевич писал Толстому еще в Рим, как десятки раз читал трагедию в гостиных, ослепляя отраженным светом петербургских красавиц. Журнал нарасхват. В одном Петербурге он обрел больше сотни новых подписчиков, что по тем временам было почти событием.

Разумеется, кое-кто поругивает Толстого, называет аристократом за то, что он якобы вызывает жалость к погубленным боярам. Правда, – Маркевич, сам не читал этой статьи, но слышал, будто «фельетонист старается уверить публику, что этот милый палач (Иван Грозный. – Д. Ж.) действовал в пользу демократической и социальной республики». Маркевич настраивает Толстого в определенном духе и радуется, что «Русское слово» запретили на пять месяцев. Он передает критические мнения Костомарова и Мельникова о трагедии, уверяет, что все восхищаются языком ее.

Болеслав Михайлович рад был бы поссорить Алексея Константиновича со всеми, а самому стать его Добчинским (так и сказал – Добчинским), незаменимым и верным ходатаем по делам, тем более что это сулит широкие связи во влиятельных кругах, куда его уже давно ввел Толстой. Он успевает всюду – к Алексею Бобринскому, затеявшему миллионное дело с Поземельным банком, к Феофилу Толстому, композитору и литератору, писавшему под псевдонимом Ростислав, к директору императорских театров Борху, из разговоров с которыми понял, что ставить «Смерть Иоанна» будут, несмотря на издержки. Он уже и актеров перебирает, проча Самойлова на главную роль, да только тот сомневается, вынесет ли на своих плечах роль «колоссального Иоанна»...

Он же поспешил к Толстому в Пустыньку, чтобы сообщить ему в беседке на пруду, каков был результат заседания Совета Главного управления по делам печати, которому цензор Фридберг рапортовал, что считает возможным представить на сцене трагедию, если убрать из нее «некоторые названия предметов, составляющих атрибуты царской власти, монашества и религиозных обрядов, а также несколько резких фраз». Член Совета Варадинов решил, что не стоит показывать жестокостей царя, упоминать об убийстве им собственного сына, читать синодик по замученным. Да еще царь разводится с седьмой, кажется, по счету женой...

Но, видимо, Гончаров, взявшийся провести трагедию через цензуру побыстрее, поработал среди своих коллег неплохо, и те возражали – какая же это трагедия, если ужасов нет. Напротив, жестокость Ивана Грозного не имеет никакой аналогии с современностью, и сопоставление современного самодержавия с его формами в XVI веке «должно произвести утешительное и, следовательно, полезное впечатление на зрителей».

Сказалось и то, что еще 8 октября Толстой познакомился с влиятельным цензором А. В. Никитенко, который записал в дневнике свое впечатление о поэте:

«Он очень приятный человек, с мягкими аристократическими приемами, и притом умный человек. Он благодарил меня за мой голос в пользу его трагедии по случаю присуждения Уваровской премии, которой, однако, ему не присудили такие великие критики, как Куник, Пекарский...11

[Закрыть] Тут был также (П. И.) Юркевич, председатель Театрального комитета, и говорили о постановке «Иоанна Грозного» на сцену... Граф Толстой прочитал набросанные им на бумагу мысли о том, как должны актеры понимать главные роли Иоанна и Годунова. Эти мысли доказывают, что много и глубоко обдумывал автор свое произведение... Беседа продолжалась до двух часов ночи».

Но и при самом благожелательном отношении к Толстому сценическая судьба трагедии не задалась. Лиц в монашеском одеянии, например, закон запрещал выпускать на сцену даже при домашних спектаклях. Министр просвещения начертал уклончивую резолюцию, предоставив Толстому сомнительное право «исключить и заменить по его усмотрению те места, которые обратили на себя внимание цензуры».

Раз уж речь зашла о цензуре, то, пожалуй, стоит рассказать о судьбе всей трилогии. «Смерть Иоанна» сперва разрешили ставить на сцене императорских театров в Петербурге и Москве и некоторых других городах. Но уже 30 июля 1868 года последовало «высочайшее» решение запретить постановку в провинции где бы то ни было. В тот год Толстой оказался в Орле, где местный театр тоже получил отказ, что вдохновило Алексея Константиновича на французское четверостишие о том, как Мельпомену и Клио в клетку посадили, и на саркастические сетования по поводу затруднений старого приятеля Лонгинова, ставшего во главе цензуры.

«Пьесы разделены на несколько категорий: одни разрешены только в столицах, другие – в провинции, третьи – в столицах и в провинции, четвертые – в провинции с утверждения губернатора. Это весьма напоминает формы п_а_р_а_д_н_у_ю, п_р_а_з_д_н_и_ч_н_у_ю, п_о_л_н_у_ю п_р_а_з_д_н_и_ч_н_у_ю, п_о_л_н_у_ю п_а_р_а_д_н_у_ю. Несколько наших лучших генералов сошло с ума от такой путаницы, несколько впало в детство – все застегиваясь да расстегиваясь, двое застрелилось. Сильно опасаюсь, как бы не случилось то же с губернаторами, как бы они не замычали и не встали на четвереньки».

И еще он предлагал представить министру внутренних дел Тимашеву проект разделения репертуара на пьесы, одни из которых можно было бы давать в черноземных губерниях, а другие – в нечерноземных, а то и учитывать добычу угля и нефти...

Еще горше была судьба трагедии «Царь Федор Иоаннович», тоже запрещенной в 1868 году. Цензор Кайзер фон Пилькгейм отдал должное редкой художественности трагедии и исторической верности ее, но в ней возбуждается жалость к царю Федору, «несовместимая с Царским достоинством и несоответствующая народному идеалу о Венценосце». А тут еще сопоставление его с умным и энергичным Годуновым. Иерархи церкви принимают участие в заговоре против царя... Совет было разрешил постановку, но один из членов – Феофил Толстой посоветовал представить трагедию на рассмотрение Тимашеву. Элегантный жандарм 26 мая написал такую резолюцию:

«Нахожу трагедию гр. Толстого... в настоящем ее виде совершенно невозможною для сцены. Личность царя изображена так, что некоторые места пиесы неминуемо породят в публике самый неприличный хохот».

Толстой шел на уступки – заменил иерархов другими лицами, исключил шесть мест, которые, как писал цензор, «могли бы вызвать смех у необразованной части публики», но это не спасло трагедии, так и не увидевшей сцены при жизни поэта.12

[Закрыть]

Чего меньше всего хотел Толстой, так это высмеивать своего царя Федора. Он и в «Проекте постановки», написанном заранее, подчеркивал высокие душевные достоинства Федора, предупреждал актеров, что публика должна полюбить его. Между тем что смешно и что достойно осмеяния – большая разница. Можно смеяться и не терять любви и уважения к человеку. В Федоре должна быть детскость, и характер его многогранен. Он может спросить с сердцем: «Я царь или не царь?» И признаться кротко: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить, и обмануть нетрудно».

Толстой разражается гневной тирадой с откровенностью, так вредившей ему при жизни и после смерти:

«Я, как Вы знаете, старый служака – ведь я служил в стрелках императорской фамилии, и я же старый морской волк – я ведь был членом яхт-клуба. Так вот я со всей грубой правдивостью, свойственной и тому и другому, скажу Вам, что Ваши салонные консерваторы – г... консерваторы... Черт меня подери, – тысяча дьяволов и три тысячи проклятий! – если в какой-нибудь из моих трагедий я собирался что бы то ни было доказывать. В произведении литературы я презираю всякую тенденцию, презираю ее как пустую гильзу, тысяча чертей! как раззяву у подножья фок-мачты, три тысячи проклятий! Я это говорил и повторял, возглашал и провозглашал! Не моя вина, если из того, что я писал ради любви к искусству, явствует, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже для деспотизма! Это всегда будет явствовать из всякого художественного творения, даже из симфонии Бетховена. Я терпеть не могу деспотизм, так же как терпеть не могу... Сен-Жюста, Робеспьера... Я этого не скрываю, я это проповедую вслух, да, господин Вельо, я это проповедую, не прогневайтесь, господин Тимашев, я готов кричать об этом с крыш, но я слишком художник, чтобы начинять этим художественное творение... Но что общего у монархии с личностями, носящими корону? Шекспир разве был республиканцем, если и создал «Макбета» и «Ричарда III»? Шекспир при Елизавете вывел на сцену ее отца Генриха VIII, и Англия не рухнула. Надо быть очень глупым, господин Тимашев, чтобы захотеть приписать императору Александру II дела и повадки Ивана IV и Федора I. И, даже допуская возможность такого отождествления, надо быть очень глупым, чтобы в «Федоре» усмотреть памфлет против монархии. Если бы это было так, я первый приветствовал бы его запрещение. Если бы было так, из «Ревизора» следовало бы, что не нужны городничие, из «Горе от ума» – что не нужны чиновники, из «Тартюфа» – что не нужны священники, из «Севильского цирюльника» – что не нужны опекуны, а из «Отелло» – что не нужен брак».

Особенно доставалось от Алексея Толстого Феофилу Толстому – «эху салонных консерваторов», двуличному Янусу, который предал его Тимашеву, а сам распинался перед поэтом, льстил ему в письмах, сравнивал с Шекспиром, поминал «Лаокоон» Лессинга.

 
Не мню, что я Лаокоон,
Во змей упершийся руками,
Но скромно зрю, что осажден
Лишь дождевыми червяками! -
 

писал Алексей Константинович этому члену совета Главного управления по делам печати, печатавшего критические статьи под псевдонимом Ростислав. И. А. Гончаров рассказал Алексею Константиновичу, как Феофил Толстой, председательствуя в Совете по делам печати, подал свой голос против «Царя Федора Иоанновича», ратуя в то же время как литератор за разрешение пьесы. Из другого послания к Ф. М. Толстому сохранилось лишь несколько ядовитых строк: «О, будь же мене голосист, но боле сам с собой согласен...» и «Стяжал себе двойной венец: литературный и цензурный».

До боли жаль ему «Царя Федора Иоанновича», над которым он продолжал работать и в последующие годы, хотя понял всю безнадежность попыток увидеть трагедию на сцене. Зато он увидел все-таки «Смерть Иоанна Грозного», единственную из написанных им для театра вещей. Признаться, это совсем немного для прославленного драматурга. Видимо, в его произведениях была та художественная правда, которая не устраивает ни консерваторов, ни прогрессистов.

Премьера «Смерти Иоанна Грозного» состоялась в четверг 12 января 1867 года в Александрийском театре.

Театральная хроника того времени утверждает, что она была главным событием сезона, и относит это отчасти к «громкой литературной известности автора». Много воды утекло с тех пор, как на этой же сцене состоялось первое и единственное представление «Фантазии», на котором Алексей Константинович блистательно отсутствовал. Негодование Николая I, скандальный провал комедии в свое время развлекли его, и только... На сочинение той штучки вместе с постановкой ее ушел месяц, и меньше всего Толстого интересовал тогда спектакль, хотя, как мы помним, одну из ролей играл великий Мартынов...

Теперь же Толстой волновался, и его подбадривали письма Гончарова, к которому уже обращались актеры с просьбами о ролях. Иван Александрович отвечал актерам уклончиво, советуя подождать Толстого.

Прибыв в октябре в Петербург, тот обосновался в «Отель де Франс», куда к нему поспешил за ролью актер Нильский, не оставивший заметного следа в истории русской сцены, но поведавший в своей «Закулисной хронике» о встречах со знаменитыми актерами и драматургами. В небольшом и скромном номере гостиницы его встретил камердинер Алексея Константиновича, услужливый и красивый Захар, попросивший подождать возвращения из дворца хозяина, который приехал через полчаса в егермейстерском мундире.

– Простите, что заставил ждать, – сказал Толстой. – Впрочем, подождите заодно и еще минуту: я моментально разоблачусь...

«Редко приходилось мне встречать таких бесконечно симпатичных, высокообразованных и безгранично добрых людей, каковым был Алексей Константинович Толстой, – вспоминал Нильский. – Это была воплощенная добродетель, личность во всех отношениях образцовая и светлая. При своем общественном положении, богатстве и поэтическом таланте он был самым простым, доступным и обаятельным человеком. Всякий бы другой при этих условиях непроизвольно стал бы в рамки недосягаемой персоны, а граф Толстой сумел блестящим образом усвоить себе искреннюю простоту и тем располагать к себе всех окружающих».

Судя по разговору, который у них состоялся, подготовка к спектаклю уже шла полным ходом. Известно, что на постановку была отпущена 31 тысяча рублей, что лучшие художники занимались декорациями и костюмами, а консультировали их археологи и историки, включая Костомарова, что композитор Серов написал музыку для танца скоморохов. До премьеры еще было далеко, а в газетах уже то и дело появлялись противоречивые заметки о том, кому какая достанется роль...

После смерти Александра Евстафьевича Мартынова первым актером Александринки считался Василий Васильевич Самойлов. Он получил прозвище Протея благодаря виртуозному искусству сценической трансформации. Толстой восхищался им в водевилях еще в тридцатых годах, потом в тургеневском «Завтраке у предводителя»... В театре Самойлов держался уверенно и резко, роли не всегда учил, надеясь на суфлера и свой талант. Но если уж он брался за роль по-настоящему, то работал над ней тщательно, карандашом и акварельными красками набрасывал позы, костюмы, продумывал грим.

Самойлову-то и предстояло играть Ивана Грозного. Он уже играл такую же роль в инсценировке «Князь Серебряный», которая был сделана неким С. Добровым и шла в Александринке. Толстому не понравился спектакль, а Самойлов, как он считал, должен играть роль Годунова. Но театральное начальство уже решило отдать эту роль известному актеру Павлу Васильевичу Васильеву.

Когда-то его пригласили на место покойного Мартынова, и он блестяще начал в Александринке, но, недовольный репертуаром, уехал в провинцию. Теперь он, тщательно вживавшийся в образ, оказался главным соперником Самойлова. И ареной этого соперничества предстояло стать «Смерти Иоанна Грозного».

Нет, Толстой определенно не знал, какие театральные страсти он разбудил своей трагедией. Вот он встречается и переписывается с «почтеннейшим Василием Васильевичем». Но ему нравится и Павел Васильевич – Толстой слышал, как у знакомых Васильев читает «Гамлета». И как читает!

Маленького роста, полный, с одутловатым лицом, маленьким носом, трудно поддающимся гримировке, хриплым голосом, он заставлял забывать о своих недостатках. Особенно хорош он был в пьесах Островского. И хотя затмить Самойлова ни ростом, ни голосом, ни даже театральной техникой он не мог, публика полюбила его.

Самойлов был взбешен тем, что ему придется играть с Васильевым – Годуновым, и отказался, от главной роли.

– Это будет не трагедия, а фарс, – возмущался он. – Я вовсе не хочу быть в комедиантской обстановке. Он будет жалок и смешон.

Тогда Толстой, слабо разбиравшийся в закулисной стороне дела, предложил роль Годунова Самойлову, так как был твердо уверен, что она «гораздо труднее и гораздо Вас достойнее». Куда там!..

Дело до того запуталось, что начальник репертуара Федоров и директор Борх стали отсылать и автора, и актеров на суд к министру двора. Роль Годунова досталась Нильскому. Роль царицы – Струйской, жене Васильева. Но это было лишь начало борьбы за роли...

Репетиции не принесли облегчения. На них являлось множество известных литераторов, ученых, художников, музыкантов, и непременно бывал Толстой. И страдал. На глазах его происходило совсем не то, о чем он думал, когда писал трагедию. Господи, как бесцветно читают свои роли актеры! И какой же из Васильева Иван Грозный! Но Толстой пытался утешить себя, что это первые наброски, нащупывание, поиски направления. Феофил Толстой говорит, что Васильев совершенно не подходит для роли Грозного, но что поделаешь – Алексей Константинович дал слово не отнимать у него этой роли, если Самойлов изменит свое решение. А слово есть слово.

Может быть, выручит Маркевич, столь блистательно читавший трагедию? Не внушит ли он актеру, играющему Годунова, что тот должен проявлять обаятельную силу, а вовсе не копировать Тартюфа. «Человек, который борется с Иоанном, уже самим своим положением завоевывает внимание публики. От артиста зависит правдоподобностью игры оправдать возбужденное ожидание. Для этого он должен проникнуться убеждением, что его задача: всех обмануть, всех обворожить и всех себе подчинить, начиная с публики».

А как мямлит Васильев! «Нервности, больше вообще нервности или впечатлительности, восприимчивости, раздражительности – да и царственности больше...»

И все актеры обижаются. Всех надо ублажать...

Радовали лишь декорации и костюмы.

На 12 января назначена премьера, а 11-го от Васильева пришел Владимир Жемчужников и сказал, что застал актера совершенно больным и без голоса. Васильев велел передать, что вряд ли выздоровеет, и отказывался от роли. Интриги Самойлова и неуверенность в Васильеве автора сделали свое дело.

И все-таки премьера состоялась.

С утра, страшась того, что произойдет на сцене, Толстой поехал приглашать Александра II.

Театр был переполнен. Император, почти вся семья его, двор, дипломатический корпус, министры, литераторы – короче говоря, явился «весь Петербург». Сидя в директорской ложе, Толстой приходил в отчаяние от глухого и невнятного голоса Васильева. Выручал сановитый, изящный, красивый Нильский. Да и прочие старались. Достаточно сказать, что даже роль шута играл замечательный комик Горбунов.

И зал взрывался аплодисментами. Хлопали автору, вызывая его на сцену. По словам Нильского, поэт хотел было подчиниться желанию публики, но его остановил граф Борх:

– Нельзя! Вам нельзя!

– Почему?

– Вы как придворный чин не имеете права показываться на сцене, а можете откланяться публике только из директорской ложи.

– Но это стеснение?

– Правило-с!

Нет, он не «свободный художник». Вежливо, но твердо ему напомнили, что он никогда уже не выйдет из круга условностей и обязанностей.

На другой день Нильский отправился к Бобринскому, у которого теперь жил Толстой. Актер был чрезвычайно доволен. Это был бенефис Нильского, и на его долю «очистилось почти пять тысяч рублей». Толстой подарил ему и свой гонорар. Театральный счетовод записал: «Графу Толстому за пьесу «Смерть Иоанна Грозного» с 2/3 сбора 1/10 часть. 12 января. Бенефис Нильского (от поспектакольных автор отказался). Сбор – 1832 р. 25 к. С 14 янв. по 26 февр. 14 спектаклей. Сбор – 25777 р. 50 к. Причитается к выдаче – 1718 р. 50 к.».

Приводится эта выписка не для того, чтобы дать представление о заработке драматурга, а для того, чтобы показать, каков был успех трагедии, несмотря на все огорчения Толстого по поводу исполнения главной роли. Многие рецензенты тоже считали Васильева «совершенно невозможным Иоанном Грозным».

Вскоре Алексей Константинович писал княгине Сайн-Витгенштейн: «Я самому себе не отдавал отчета во впечатлении на публику от моей пьесы, так как с самого начала она была жертвой разных закулисных тщеславий, вследствие чего главная роль выпала на долю второстепенного таланта, по крайней мере, в этом амплуа. Публика, газеты и сами актеры разделились на два лагеря, и последовала жестокая война. Много кричали, что г-н Васильев, который играл Иоанна, добровольно отказался от своей роли в пользу г-на Самойлова, который был встречен криками восторга и осыпан дождем цветов и лавровых венков при своем появлении. С 12 (24-го) января пьеса дается два раза в неделю, и зала всегда переполнена. Неслыханная до сих пор вещь – дирекция открыла подписку, и записываются за 10 и 15 дней, чтобы получить ложу; несколько человек приехали из Москвы и не могли достать билеты. Не обвиняйте меня в лицемерии, но я в большой мере приписываю этот успех точности и красоте декораций и костюмов... Что касается г-на Серова, то я даже его еще не знал, когда он написал свою музыку, полную красок и оригинальности. Я его попрошу дать мне копию, которую я пошлю милому г-ну Листу. Серов намеревается написать музыку и к другим актам. Что касается меня, то я видел пьесу всего три раза, – два раза с Васильевым и один раз с Самойловым. Я даже не достал бы билета последний раз, если бы министр двора не дал мне свое кресло. Самойлов великолепен внешностью и манерами, но он не знал своей роли, когда я его видел, – и это испортило некоторые места».

Да, Васильева в главной роли сменил Самойлов. Скорее всего дирекция театра пошла навстречу пожеланиям публики, которой не терпелось увидеть соревнование двух великих артистов, хотя и с Васильевым театр делал полные сборы. Самойлов на первой же репетиции стал менять привычные для исполнителей места и сценическую обстановку. Он не сидел, а метался по сцене, хотя Иван Грозный в трагедии был уже смертельно больным. Толстому казалось, что играет он лучше Васильева, но как неприятно было слышать коверканье стихов. Не было случая, чтобы во втором действии Самойлов не осведомлялся перед выходом у помощника режиссера:

– Что я говорю?

Тот, посмотрев в книгу, отвечал:

– Вы выходите со словами: «Что делаешь ты здесь?»

Самойлов выходил и всякий раз произносил:

– Зачем ты пришел сюда?

Толстой восклицал:

– Это же трагедия в стихах! Нет, он положительно не знает своей роли! Скажите ему, что он, звезда первой величины, упускает случай поиграть на нервах своих слушателей, как Лист на клавишах фортепиано, потому что в минуту, когда ему надо выражать страсть, гнев, страх, угрызение совести, отчаяние, он ищет слов.

Зрители упорно обсуждали и осуждали игру и Васильева и Самойлова, а на спектакли большинство ходило вновь и вновь. Общие чувства, казалось, выразил поэт-импровизатор Минаев в эпиграмме, кончавшейся так: